Compositeur prolifique, mélodiste inspiré et orchestrateur original, Vladimir Cosma est l’auteur des plus grands succès du cinéma français - plus de 500 ! - comme Le Grand Blond avec une chaussure noire, La Boum, Rabbi Jacob, Diva, Le Bal, l’As des As, La Chèvre, Le Père Noël est une ordure, La Gloire de mon père, Le Château de ma mère, Le Dîner de cons… Des « partitions en images », selon sa propre expression, auxquelles il donne une nouvelle vie, une nouvelle respiration grâce au concert.
Un Héritage Familial et une Formation Rigoureuse
Né à Bucarest, Vladimir Cosma est un enfant du sérail. Son père, Teodor, était un pianiste et chef d'orchestre réputé en Roumanie, et sa mère était également musicienne et championne de natation. Il deviendra violoniste-concertiste, couronné par deux premiers prix (violon et composition) au Conservatoire de Bucarest.
À 8 ans, il donnait son premier concert à Bucarest en tant que jeune violoniste prodige. L’un des plus grands compositeurs français de musiques de film nous raconte ses souvenirs musicaux d’enfant et d’adolescent. Vladimir Cosma au violon, à l’âge de 10 ans. Collection personnelle Publié le 16 avril 2023 à 15h30 Où avez-vous passé votre enfance ?
Issu de deux grandes familles de musiciens, j’étais en quelque sorte condamné à faire de la musique, qui occupait tout mon temps libre. Après l’école, je faisais trois ou quatre heures de violon. J’avais des amis, mais peu de temps à leur accorder. Plutôt bon élève dans les matières scientifiques, j’ai obtenu un bac général tout en continuant des études musicales qui me passionnaient.
Mes parents étaient tous les deux musiciens. Ils écoutaient de la musique classique. Mon père a fait une très belle carrière en tant que chef d’orchestre, puis directeur de l’orchestre Electrecord de Roumanie. C’était une formation de huit musiciens qui jouaient de la musique légère, appelée « musique d’estrade ». Nous avions aussi une radio souvent branchée sur la station The Voice of America, grâce à laquelle j’ai découvert le jazz.
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Dès l’âge de 8 ans, j’allais écouter les répétitions des grands orchestres symphoniques de Bucarest. Ils interprétaient uniquement un répertoire classique : des symphonies de Beethoven, Mozart ou Haydn qui m’ennuyaient un peu. Jusqu’au jour où ils ont joué Schéhérazade de Rimsky-Korsakow. J’avais 8 ans. Ce fut un véritable choc. J’ai été émerveillé par cette musique plus vivante, plus moderne et colorée. J’ai commencé à m’intéresser à Borodine, au Groupe des cinq (les Russes César Cui, Alexandre Borodine, Modest Moussorgski, Nicolaï Rimsky-Korsakow et Mili Balakirev) et au Groupe des six (Les Français Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre). Vers l’âge de 13 ans, grâce à mon professeur de musique qui avait une discothèque extraordinaire, j’ai affiné ma culture jazz et j’ai entendu pour la première fois des chansons françaises comme L’Hymne à l’amour d’Édith Piaf (composé par Marguerite Monnot), et celles de Gilbert Bécaud ou de Léo Ferré que j’adorais.
Comme j’allais écouter les répétitions des grands orchestres de Bucarest à l’Atheneum Roumain, je me débrouillais pour assister à leurs concerts, sans acheter de billet, en me faufilant dans la salle le plus discrètement possible. Je me souviens particulièrement de la prestation d’un grand violoniste français, Pierre Doukan, que j’ai eu la chance de pouvoir enregistrer quand je suis arrivé à Paris. Vers mes 13 ans, la venue du grand violoniste Yehudi Menuhin à Bucarest a été un événement marquant. Élève de Georges Enesco (grand compositeur roumain), Menuhin avait été un habitué de la Roumanie avant la guerre. Suite à la mort de son professeur, il n’avait pas rejoué sur notre sol depuis plusieurs années. Je suis allé au concert, et je me souviens que pour la première fois, je portais un pantalon long, j’étais habillé comme un adulte !
Comme nous vivions dans un tout petit appartement où il n’y avait pas de place pour un piano, mon père m’a apporté un violon. J’ai commencé à en jouer à l’âge de 5 ans, en travaillant au conservatoire de Bucarest, où j’ai suivi des cours de violon, de solfège, d’harmonie et de contrepoint. À 8 ans, j’ai donné mon premier concert comme violoniste accompagné par mon père au piano. Cinq ans plus tard, il jouait avec son orchestre mes premières compositions. Dans les pays communistes, les musiciens, tout comme les sportifs, étaient mis en avant et considérés comme les élites de la société. Dmitri Chostakovitch, Sergueï Prokofiev, David Oïstrakh, Sviatoslav Richter en étaient les plus grands représentants. Mais mon père, qui adorait la France, rêvait que je fasse ma carrière à Paris ; il a même organisé notre départ avec l’aide de Mica Salabert, directrice des éditions Salabert, sans m’en informer. Du jour au lendemain, nous avons quitté la Roumanie pour la capitale française. J’avais 22 ans. Je me suis inscrit au conservatoire de Paris, surtout pour pouvoir recevoir une bourse de cinq cents francs qui me permettait de payer mon loyer. Mais j’avais en tête cinq noms de grands musiciens que je voulais absolument rencontrer. Il y avait le pianiste et compositeur de musique de films Jean Wiéner, qui avait été le professeur de mon père, Nadia Boulanger, pour laquelle j’avais une lettre de recommandation de mon professeur roumain et dont je suis devenu l’élève, Martial Solal, pianiste de jazz que j’appréciais énormément, et Michel Legrand, dont j’avais entendu les magnifiques arrangements en Roumanie. Je les ai tous rencontrés et ils m’ont tous très bien accueilli.
Je l’ai écrite à 13 ans. Elle s’appelait Să Știi Că Te Mint (« Sache que je te mens »). Cette chanson a tout de suite eu un énorme succès en Roumanie. Son histoire est assez amusante. En arrivant à Paris, j’avais pour but d’en faire une version française vu son succès en Roumanie. Jean Dréjac en avait écrit les paroles, mais nous n’avions pas trouvé d’interprète pour la chanter. J’en ai finalement enregistré une version qui me plaisait, avec Christiane Legrand (la sœur de Michel) faisant des vocalises pour le film Maldonne de Sergio Gobbi. À la même période, je reçois un coup de fil d’un grand parolier, André Salvet, qui souhaitait l’utiliser comme élément marketing pour la sortie de son nouveau journal Un jour. J’ai finalement accepté et nous l’avons enregistrée interprétée par Martine Baujoud, une nouvelle chanteuse que voulait lancer Johnny Stark, le manager de Mireille Mathieu.Résultat de toute cette aventure, le film n’a pas marché, Un jour s’est arrêté au bout de deux semaines et le disque de Martine Baujoud, qui sortait à grand renfort de publicité, n’a rien donné du tout. Tout cela me rendait très triste, je voyais cette chanson comme un porte-bonheur. Et voilà qu’il y a un an, le groupe américain Logic a sorti le morceau Soul Food, dans lequel le chanteur rappe sur la chanson telle que je l’ai enregistrée il y a plus de soixante ans, avec les vocalises de Christiane Legrand. Le titre est maintenant un grand succès international !
L'Arrivée à Paris et les Premières Collaborations
Vladimir Cosma est arrivé en France à l’âge de 22 ans. Son rêve ? Vivre à Paris. C’est là que ce musicien prolifique poursuit ses études avec Nadia Boulanger ainsi qu’au Conservatoire National Supérieur de Musique à Paris. Le hasard d’une rencontre avec Michel Legrand, dont il devient l’assistant, va lui permettre de composer sa première musique de film, en 1968 : Alexandre le bienheureux, d’Yves Robert.
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Après des études supérieures au lycée parisien Janson de Sailly, où il était interne dans les années 1920, mon père, amoureux de la culture française, a décidé de s’installer à Paris avec ma mère, championne de Roumanie et d’Europe de natation. Il gagnait sa vie comme pianiste de bar. En 1939, lors d’un voyage en Roumanie pour assister aux obsèques de mon grand-père paternel, mes parents sont restés coincés dans le pays car la guerre a éclaté et les frontières ont été fermées. Je suis donc né à Bucarest, et j’y ai passé toute mon enfance et mon adolescence. Pendant la guerre et jusqu’à la libération de la Roumanie par les Russes, nous avons vécu dans un tout petit appartement de la capitale.
Je suis accueilli à la gare du Nord par des artistes avec lesquels j'ai travaillé en Roumanie : Yves Montand, Catherine Sauvage, Los Paraguayos. Ma joie a été de courte durée parce que Montand s'était tourné vers le cinéma et Los Paraguayos était passé de mode. Je me suis débrouillé avec l'aide d'une femme d'origine roumaine, Mica Salabert, dont le mari, Francis, était le patron des éditions musicales Salabert.
C'est ça. On devait partir ensemble à Los Angeles et, un jour, il reçoit un coup de fil d'Yves Robert qui lui demande de composer la musique de son film Alexandre le Bienheureux. Legrand décline et Yves Robert lui demande : « Et le jeune qui travaille avec toi ? » « Impossible, il part avec moi ! » Il raccroche. Je suis comme un fou. Je lui dis : « Michel, ce serait formidable si je pouvais la composer. J'ai trois mois avant de vous rejoindre. » Il prend alors le téléphone et appelle Yves Robert sur le tournage : « Je te fais un beau cadeau, voici l'adresse de Vladimir : 15, rue Jean-Jacques-Rousseau Paris 1er. » Et voilà comment tout a commencé.
Parvenir à comprendre ce que veut le réalisateur est ce qu’il y a de plus difficile. Les réalisateurs collaborent fréquemment au scénario ou aux dialogues, mais pas à la musique. Le compositeur est donc un élément créatif extérieur qui est souvent très dérangeant pour le metteur en scène. Les réalisateurs imaginent toujours « leur » musique. Sauf exception, les réalisateurs veulent comprendre « pourquoi » le compositeur propose d’associer un thème ou un motif à une scène. Mais il n’y a pas de réponse cohérente à cette question. Le dialogue avec le réalisateur est donc toujours compliqué. Je propose en général cinq idées musicales au réalisateur. La troisième est celle que je voudrais voir adoptée. Pourquoi la troisième ? La première est toujours rejetée parce qu’elle ne correspond pas à ce que le réalisateur a « imaginé ». La deuxième subit le même sort. La plupart des réalisateurs ne m’ont pas sollicité parce qu’ils aimaient ma musique mais parce que mes musiques avaient du succès ou qu’on leur avait conseillé de me rencontrer. Quand Gérard Oury préparait Les Aventures de Rabbi Jacob (1973), son ami François Reichenbach, grand connaisseur de musique, lui a parlé de moi. Trois jours plus tard, j’ai reçu un coup de téléphone de la production : « Monsieur Oury voudrait vous rencontrer demain à l’aéroport d’Orly, où il tourne son nouveau film. » J’y suis allé. La première chose qu’il m’a dite, c’est qu’il ne voulait pas d’une musique dans le genre de celle du Grand Blond, à laquelle la flûte de Pan et le cymbalum donnaient une couleur très particulière. Il a ajouté que l’action de son film se déroulait en partie à New York, où de nombreuses ethnies sont représentées. Les réalisateurs parlent rarement en ces termes de la musique dont ils rêvent pour leur film. J’ai commencé par composer la musique de la danse hassidique de Rabbi Jacob, dont Gérard Oury avait besoin rapidement parce que Louis de Funès devait apprendre et répéter la chorégraphie. Comme il s’agissait d’un film très important, j’étais en compétition avec plusieurs compositeurs. Et c’est moi qui ai été choisi. Je suis allé sur le tournage pour le jouer à Louis de Funès, qui l’a beaucoup aimé.
Un Style Musical Éclectique et Reconnaissable
Grâce au cinéma, mes thèmes sont gravés dans les mémoires et le public peut d’autant plus les apprécier lors de leur exécution en dehors des films. Le 7ème art a remplacé les anciennes formes de spectacle comme les musiques de scène, les ballets et l’opéra. Sans Diaghilev et les Ballets russes, Le Sacre du Printemps ou Daphnis et Chloé n’auraient pas existé. Idem pour La Strada de Nino Rota ou La Panthère rose d’Henry Mancini, qui n’auraient pas existé sans Fellini et Blake Edwards. Pour sa part, le cinéma lui a permis d’explorer les voies du jazz (avec Chet Baker, Toots Thielemans, Don Byas, Stéphane Grappelli, Jean-Luc Ponty, Philip Catherine), de la chanson (Richard Sanderson avec « Reality », le tube de La Boum, Guy Marchand avec « Destinée », Diane Dufresne, Nana Mouskouri avec « L’Amour en héritage », Nicole Croisille), du folklore (avec Gheorghe Zamfir, Stanciu Simion « Syrinx ») ou encore du classique (Ivry Gitlis, Vadim Repin, Patrice Fontanarosa, Wilhelmenia Fernandez…). Le secret de ce succès ? Du travail, du talent et beaucoup d’inspiration.
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Je compose chez moi, au piano, avec une partition, une gomme et un crayon, dit-il en souriant. Pour le reste, il faut toujours trouver le petit quelque chose, l’idée, le timbre, la couleur qui personnaliseront le film. Par exemple, la flûte de Pan dans « Le Grand Blond avec une chaussure noire » ou encore le bruit des vagues et le cri des mouettes dans « Un éléphant ça trompe énormément ». C’est comme le parfum d’une belle femme, l’alchimie de deux éléments.
La bonne musique tout court. Elle doit être populaire et savante, fluide et simple. Contrairement à certains collègues du classique, j'ai toujours été passionné par le jazz, le folklore et les musiques populaires, que j'ai intégrées dans mes compositions. De tout temps, les compositeurs se sont inspirés des succès populaires de leur époque. Brahms, Bartok, Stravinsky ont puisé dans le folklore de leur pays. Quand on est artiste, musicien ou peintre, on ne travaille pas pour soi-même, mais pour les autres. C'est un acte de générosité.
On part d'une idée, de quelques notes, et tout reste à faire. Je ne me prends pas pour Beethoven, mais le début (tan-tan-tan-tan-tan) de la 5e, ce n'est rien par rapport à tout le développement qui suit. De même, quand j'ai composé les premières notes de Rabbi Jacob (il fredonne l'intro), il fallait composer tout le reste, et c'est un travail colossal. La musique donne l'impression de simplicité, mais, au fond, elle est sophistiquée.
Il m’avait dit que ma musique devait accentuer les sentiments sans aller jusqu’à les décrire, les imiter ou les amplifier. De nombreux compositeurs, notamment américains, font pour le cinéma des musiques descriptives.
Jean Wiéner avait composé de nombreuses musiques de film dont je ne parvenais pas à trouver des enregistrements. Je m’en étais étonné un jour où j’étais allé le voir chez lui. On ne pouvait entendre ses musiques que lorsque ceux-ci étaient projetés, c’est-à-dire très rarement. Les éditeurs n’avaient-ils pas pu ou pas voulu exploiter ces musiques ? Quand j’ai commencé à composer pour le cinéma, l’exploitation discographique des musiques de film était une rareté.
Je suis allé voir Nadia Boulanger avec une lettre de recommandation de Mihail Andricu, qui avait été mon professeur en Roumanie. Elle m’a reçu et je lui ai joué certaines de mes compositions, qui étaient assez proches de ce que j’ai fait ultérieurement. Elle a beaucoup apprécié et m’a accepté comme élève. Mais c’était un enseignement trop général pour moi. Je lui ai donc demandé de me donner des cours particuliers, ce qui l’a un peu choquée. Elle a tout de même accepté de le faire. Dans mes gros cahiers, je garde des devoirs écrits par moi au crayon et corrigés par elle à l’encre. À l’époque, je faisais notamment des tournées en tant que violoniste pour entretenir ma famille. Durant cette période, j’ai commencé à écrire des musiques pour des concours afin de gagner ma vie. Il n’était pas possible de concourir avec des compositions tonales et un tant soit peu accessibles. Je me suis donc mis à écrire des musiques très complexes, atonales, parfois dodécaphoniques, et à les présenter à ces concours, que j’ai d’ailleurs souvent gagnés. Nadia Boulanger m’a dit qu’elle comprenait ma démarche, mais elle a ajouté : « Continuez de composer des musiques dans l’esprit de celles que vous m’avez montrées quand vous êtes venu me voir. Personne d’autre ne peut écrire votre musique, alors que des musiques atonales ou dodécaphoniques sont à la portée de tout étudiant du Conservatoire. » Ce conseil a été très important pour moi. La musique tonale était alors très méprisée en France. Nadia Boulanger avait donné le même conseil à George Gershwin. Celui-ci voulait apprendre à composer de la musique « sérieuse ». Maurice Ravel, qu’il avait rencontré aux États-Unis, avait refusé de lui donner des leçons parce qu’il avait eu peur de l’abîmer. Gershwin, qui voulait absolument venir étudier en France, a insisté. Nadia Boulanger a eu le même réflexe que lui : elle n’a pas voulu le prendre comme élève. Gershwin a poursuivi son apprentissage musical savant aux États-Unis, notamment avec le grand compositeur d’origine russe Joseph Schillinger.
Diversification et Reconnaissance
Parallèlement au cinéma, Vladimir Cosma a écrit également pour la scène. En 2006, il a composé et dirigé une création originale, « Eh bien ! Dansez maintenant », d’après les Fables de La Fontaine, qu’il a présentée à Genève, avec Lambert Wilson dans le rôle du récitant et l’Orchestre de la Suisse Romande. Entre temps, il a écrit son premier opéra, « Marius et Fanny », d’après Pagnol, créé à l’Opéra de Marseille, avec Roberto Alagna, Angela Gheorghiu et Jean-Philippe Lafont. Puis, il a transposé « Les Aventures de Rabbi Jacob » en comédie musicale, créée en 2008 au Palais des Congrès, à Paris.
Depuis quelques années, les concerts symphonique tiennent une part importante dans le travail de Vladimir Cosma dirige de grands orchestres aussi bien en France qu’à l’étranger. De Genève à Bucarest et Saint Pétersbourg, en passant par Paris (Victoria Hall, Châtelet, Grand Rex, Théâtre des Champs-Elysées,…), il s’est largement consacré à la réécriture de ses partitions et à la direction d’orchestre. Outre deux Césars de la meilleure musique de film (Diva en 1982 et Le Bal en 1984), deux 7 d’Or et plusieurs prix prestigieux (SACEM, Prix Henri Langlois de la Cinémathèque française), Vladimir Cosma a obtenu de nombreux disques d’or et de platine à travers le monde. Son credo est simple : « La bonne musique de film, c’est la bonne musique tout court. Elle se doit d’être populaire et savante. ».
Anecdotes et Collaborations Mémorables
De Funès, c'est ma passion de jeunesse. En Roumanie, il y avait quelques films français dans les salles. Je n'étais pas un cinéphile, mais j'allais voir tous ses films, même s'il n'avait que deux ou trois répliques. Oui, j'étais dingue de lui. Je me souviens de La Belle Américaine, que j'ai dû voir vingt fois. Il est ensuite devenu une vedette avec Gérard Oury.
Oui, parce qu'on a passé beaucoup de temps tous les deux lors de la conception de la bande originale de Rabbi Jacob. Je crois qu'il m'avait adopté, la preuve avec cette lettre formidable et rare, parce qu'il n'écrivait pas à tout le monde. Dans la vie quotidienne, c'était un homme sérieux, réfléchi, pas du tout style blagueur, comme Coluche ou Pierre Richard. Puis il a été victime d'un grave infarctus qui l'a empêché de travailler pendant des mois. Stoppé net. Gérard Oury avait le projet de tourner avec lui Le Crocodile et cela ne s'est jamais fait parce que les assurances ne voulaient pas couvrir un de Funès malade. Il a essayé de trouver quelqu'un d'autre, Jean-Paul Belmondo, Lino Ventura… et je crois que cela l'a beaucoup blessé d'apprendre que le film allait peut-être se faire avec quelqu'un d'autre.
Non, parce qu'un grand producteur un peu fou, Christian Fechner [Les Charlots, la bande du Splendid, NDLR], s'est mis en tête d'engager Louis de Funès sans assurance. Un risque juridique énorme qu'il prend sans sourciller. Son idée ? Former un duo explosif avec Pierre Richard pour L'Aile ou la Cuisse. De Funès accepte, mais il est vraiment traité en grand malade. Le tournage a lieu près de la place d'Iéna, dans l'ancien hôtel particulier de Jean Effel. Dans la cour intérieure, je me souviens d'une grande tente blanche qui était comme un hôpital de campagne. Tout était prêt en cas de problème. De Funès n'était pas malade, mais fragile, et il fallait lui rendre la vie la plus facile possible entre les prises, qui duraient des heures, toute la journée. Alors, je discutais avec lui dans sa caravane. On parlait de musique, bien sûr, et d'un tas de choses. Cela nous a beaucoup rapprochés. Et le film a été un gros succès.
Oui. Pierre Richard, qui se prenait pour Dieu en personne, trouvait que son rôle n'était pas à la hauteur de celui de Louis de Funès. À chaque fois, il refusait le scénario en demandant des rajouts. Claude Zidi, qui est un homme sympathique et calme, a essayé d'arranger le truc pendant un certain temps. Rien à faire. Et un jour, pour la première fois, je l'ai vu en colère lorsque son directeur de production, Pierre Grunstein, lui a annoncé que Pierre Richard refusait encore le scénario. Zidi a fait appeler Coluche, qu'il aimait bien pour lui avoir offert un sketch dans Le Roi du gag. II n'avait pas fait de cinéma mais avait un vrai tempérament comique. Il lui dit : « Passe me voir, j'ai un rôle important pour toi. » Coluche débarque à moto dix minutes plus tard. « Écoutez, dit-il, pas besoin de me donner le scénario. Tourner avec de Funès et Claude Zidi, c'est oui tout de suite. Ni l'un ni l'autre, c'est vrai. Je ne suis ni comblé ni insatisfait. La musique est ma vie et je ne travaille pas dans le but de faire une carrière, d'atteindre l'Himalaya. C'est ma vie de tous les jours et j'essaie de travailler avec autant de plaisir que de rigueur. On me demande souvent quelle est la musique que j'ai préféré composer ; c'est compliqué parce que j'ai toujours composé avec la même intensité et le même désir de donner le meilleur de moi-même. Et, parfois, il arrive que ça donne La Boum et « Reality », vendu à plus de 40 millions d'exemplaires dans le monde. Un truc de fou. S'il y a une explication, c'est le Bon Dieu qui est passé par là… Je n'ai pas de recette.
Je suis né en pleine guerre, en 1940, et que j'ai vécu la libération de la Roumanie par les troupes soviétiques, en 1945. Ils étaient nos libérateurs et j'ai aimé tout de suite Staline et les Russes parce qu'ils nous ont délivrés des nazis. Je les aime aussi pour leur musique. Prokofiev, Chostakovitch, Khatchatourian, Stravinsky m'ont nourri. Et voilà ! Je ne suis pas parti de Roumanie par anticommunisme. C'est le destin qui l'a voulu ainsi.
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