Dans le tumulte de la vie quotidienne, trouver un moment de calme et de répit est essentiel. La musique, en particulier les berceuses, nocturnes et mélodies douces, offre un refuge sonore propice à la détente et à l'endormissement. Cet article explore le pouvoir apaisant de la musique, en mettant en lumière des œuvres emblématiques de compositeurs tels que Bach, Brahms, Mozart et bien d'autres, tout en soulignant l'importance de la musique dans les moments de deuil et d'hommage.
L'universalité de la berceuse : Un voyage musical à travers les époques
Depuis des siècles, les berceuses accompagnent les moments de repos et de sommeil. Elles transcendent les cultures et les époques, offrant un langage universel de tendresse et de réconfort. Que ce soit au son du piano, de la guitare, d'une voix douce ou d'un chœur, la musique a le pouvoir de nous transporter dans un état de sérénité propice à la rêverie et à l'endormissement.
Berceuse de Brahms : Un classique intemporel
La berceuse de Brahms (Op. 49 N°4) est sans doute l'une des plus célèbres au monde. Sa mélodie douce et berçante a bercé des générations d'enfants et continue de séduire les adultes en quête de calme et de réconfort. L'œuvre de Johannes Brahms, figure emblématique de la musique romantique, est un incontournable pour favoriser l'endormissement et la relaxation.
Trio céleste de Mozart : Un adieu empreint de douceur
Extrait de l'opéra Cosi Fan Tutte de Wolfgang Amadeus Mozart, le trio céleste "Soave sia il vento" est un chant d'adieu empreint de sérénité et de douceur. Les jeunes Fiordiligi et Dorabella, voyant leurs amants partir en mer, se réconfortent en espérant "Que le vent soit doux". Cette mélodie apaisante est idéale pour accompagner les rêveries et favoriser un sommeil profond.
Prélude de Bach : Un exercice de pratique devenu chef-d'œuvre
Bien qu'il fût à l'origine un simple exercice de pratique pour clavecinistes et organistes, le Prélude de Bach extrait du Clavier bien tempéré a conservé tout son pouvoir apaisant et hypnotiseur. Composé au début du XVIIIe siècle, cet extrait est aujourd'hui reconnu pour sa capacité à induire un état de calme et de relaxation profonde.
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Lied de Schubert : Une contemplation amoureuse
Le lied de Schubert « Du bist die Ruh ; Der Friede mild » (« Tu es le calme ; la douce paix »), composé en 1823, décrit un état de contemplation amoureuse. Interprété lentement et pianissimo, ce lied est un exercice redoutable pour les sopranos, nécessitant souffle et parfaite maîtrise de la voix. Le résultat est une mélodie légère et paisible, idéale pour la relaxation et la méditation.
Le repos du héros : Philip Glass et The Truman Show
Philip Glass compose cette mélodie pour le film The Truman Show, réalisé en 1998 par Peter Weir. Truman est un héros, celui d’une émission de télé-réalité dans laquelle il évolue (sans le savoir) depuis sa naissance. Filmé 24 heures sur 24, ses moindres faits et gestes sont analysés et surveillés, jusqu’au jour où il tombe amoureux et s’échappe de sa prison dorée.
Concerto de Vivaldi : La douceur du luth
Au début du XVIIIe siècle, Antonio Vivaldi consacre l’un de ses (nombreux) concertos au luth, un instrument d’origine orientale, dont le son est doux et tendre. Bien que le luth ait été abandonné au profit du clavecin ou de la guitare, cet enregistrement met en valeur la sonorité unique et apaisante de cet instrument.
L’heure exquise : Reynaldo Hahn et Paul Verlaine
Pour ses Chansons grises (1893), Reynaldo Hahn a choisi 7 poèmes de Paul Verlaine parmi lesquels L’heure exquise, une promenade nocturne et féerique que le compositeur accompagne par le son « infiniment doux et calme » du piano.
Le sommeil d’Atys : Lully et le royaume de Morphée
Atys, héros de la tragédie éponyme mise en musique par Jean-Baptiste Lully, est plongé dans un sommeil profond par Cybèle, une déesse qui souhaite lui déclarer (en songes) son amour. Le dieu Sommeil et le choeur des Songes entrent donc sur scène et emportent Atys au royaume de Morphée.
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Summertime avec Gershwin : Un standard du jazz aux origines lyriques
Si la berceuse Summertime fait aujourd’hui partie des grands standards du jazz, elle a en fait été composée par George Gershwin pour la première scène de son opéra Porgy and Bess (1935).
La musique classique et le deuil : Un hommage en douceur
La musique classique est souvent privilégiée pour accompagner les cérémonies d'obsèques en raison de son caractère intemporel, de sa richesse sonore et de sa capacité à exprimer des émotions profondes. Elle permet de personnaliser les obsèques d'un proche et d'apporter du soin au dernier adieu.
La musique comme expression des émotions
La musique, lors d'un enterrement, aide à exprimer des émotions complexes telles que la douleur de la séparation, la joie des souvenirs et la tendresse envers le défunt. Elle offre un espace pour pleurer, se recueillir et prendre le temps de l'adieu.
La musique comme résonance des souvenirs
Les mélodies choisies pour un enterrement peuvent faire résonner des souvenirs précieux et rappeler des moments partagés avec le défunt. Elles permettent de célébrer sa vie et de lui rendre hommage de manière significative.
La musique comme apaisement et réconfort
Dans un moment difficile, la musique apporte apaisement et réconfort aux proches du défunt. Elle rassemble les personnes présentes, favorise le recueillement et aide à faire le deuil.
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Exemples de musiques pour un enterrement
- Chanson française: La chanson française, riche en poésie, offre de nombreuses options pour un enterrement. Les paroles en français peuvent rappeler des souvenirs ou évoquer avec douceur et tendresse des émotions difficiles à exprimer. Des chansons comme "La tendresse" de Marie Laforêt, "Tant de Belles Choses" de F. Hardy ou "Emmenez-moi" de C. Aznavour sont des exemples de choix populaires.
- Rock et variété: Il est également possible d'opter pour des chansons de rock ou de variété qui rappellent les goûts musicaux et le tempérament du défunt. Certaines chansons peuvent être rythmées, tandis que d'autres sont plus des ballades nostalgiques.
- Jazz et gospel: Le jazz et le gospel sont d'excellents moyens de créer une ambiance à la fois calme et rythmée lors d'une cérémonie d'obsèques. Les chants gospels apportent une touche de lumière et d'espérance, tandis que le jazz instrumental ou chanté offre une atmosphère détendue et apaisée.
La musique : Un accompagnement essentiel
La musique est un élément essentiel de l'accompagnement d'une cérémonie d'obsèques. Elle permet d'exprimer ses émotions, de faire résonner des souvenirs, d'apporter de l'apaisement, d'aider au recueillement, de prendre le temps de l'adieu, de rassembler les proches et de réconforter dans un moment difficile. La présence d'un musicien ou d'un chanteur apporte une émotion et une profondeur incomparables à ce moment d'adieu.
Les motets de Bach et de sa famille : Un héritage musical
Vox Luminis a donné un concert intitulé "Une soirée chez les Bach" le 7 mars 2018 à l’Auditorium du Louvre, mettant en lumière la richesse de la famille Bach. Si la famille Bach était représentée sous la forme d’un arbre, la branche qui porte Johann Sebastian serait assurément la plus fructueuse. Mais certainement pas la seule à porter de beaux fruits. En substance, indique l’universitaire liégeois André Hautot, quatre branches principales se détachent du tronc commun personnifié par un meunier-boulanger mélomane de Thuringe, Veit Bach ( ? - vers 1578). Trois d’entre elles émanent de son fils Johannes « Hans » (1549 ?-1626) : les branches d’Erfurt, d’Arnstadt et de Franconie. Mais seules les deux premières fournissent la matière musicale à l’enregistrement des CD. Johannes (1604-1693) porte alors la bannière de la lignée d’Erfurt tandis que les deux frères Johann Christoph (1642-1703) et Johann Michael (1648-1694) émanent de la souche d’Arnstadt. Toutefois, lors du concert donné à l’Auditorium du Louvre, Lionel Meunier fait abstraction de la famille d’Erfurt pour inscrire au programme la branche de Franconie en la personne de son plus prestigieux représentant, Johann Sebastian. Il y ajoute celle, plus éloignée, de Meiningen, incarnée par Johann Ludwig (1677-1731). Alors qui sont-ils ? Johann Sebastian et Johann Ludwig appartiennent à la même génération. Il n’est donc pas abusif d’imaginer qu’ils aient exercé une influence réciproque sur leurs styles d’écriture musicale. Pour les trois autres, l’influence n’a pu s’exercer qu’à sens unique, à l’image « des affluents les plus profonds venus grossir le grand fleuve qui allait s’écouler de la plume de Johann Sebastian Bach » (Richard Campbell dans le livret du CD Welt, gute Nacht consacré à Johann Christoph- Cadogan Hall, 2011). Lorsque Johann Sebastien établit la généalogie de sa famille (Ursprung der musichalisch-Bachischen Familie, 1735), il égrène la liste de ses ancêtres dont il a amassé les archives pour constituer son précieux thesaurus musicus. De Johannes, il est peu question. Tout juste retrace-t-il les moments clés sa carrière, jusqu’au poste d’organiste et de directeur des musiciens municipaux d’Erfurt. A son grand-oncle Johann Christoph, il ne cache pas son admiration, le qualifiant de ein profonder Componist. Considéré comme « le plus grand des Bach avant l’arrivée de Jean Sébastien » par Alberto Basso (Jean Sébastien Bach, Fayard, 1979), la Nécrologie, déjà citée, confirme l’estime vouée par ses contemporains à l’organiste et au claveciniste de la cour d’Eisenach: « Johann Christoph en particulier se distingua dans l’invention de belles pensées aussi bien que dans l’expression des mots. Il composa, comme le permettait le goût de son temps, de manière à la fois galante et chantante et aussi avec beaucoup de talent pour plusieurs voix ». Comme son frère, Johann Michael est gratifié d’un qualificatif louangeur dans la généalogie établie par Johann Sebastian : war gleich seinem älteren Bruder, ein habiler Componist (fut, comme son frère aîné, un compositeur habile). Moins doué que Johann Christoph dans l’art du contrepoint, selon le General German Biography (zeigt sich als Contrapunkter nicht eben stark), la Nécrologie ne lui reconnaît pas de talents spécifiques. Explorant un même genre musical, les motets allemands, l’ordonnancement du coffret et du concert ne visent pas les mêmes objectifs. L’excellent livret accompagnant les deux CD énonce le projet d’édition: en réunissant « les motets polyphonique conservés de ces trois compositeurs, Johannes, Johann Christoph et Johann Michael, (rassembler) l’entièreté des motets composés par les ancêtres de Johann Sebastian ». Pour notre plus grand bonheur, cette intégrale redonne donc une seconde vie à des compositions qui ont traversé les siècles. Quant au concert du 7 mars, nous devinons un projet centré sur l’évolution historique d’un genre musical que les cantates d’église finiront par supplanter. Même si la distinction entre « motet » et « cantate » doit être relativisée. Vox Luminis sublime des pièces habituellement désignées sous le terme de Choralmotetten (motet-choral). Elles trouvent leur origine dans le Geystliches Gesangk Buchleyn (Petit livre de chants spirituels) élaboré par Johann Walter (1496-1570) et préfacé par Martin Luther (1483-1546) en 1524. A l’origine, ce livre de chants fournit aux motets une mélodie à partir de laquelle est constitué le cantus firmus. Portée par la voix de ténor ou de soprano, elle constitue le socle du chant polyphonique. Peu à peu, le cantus firmus sera submergé par une écriture libre en imitation dans laquelle la ligne mélodique circule entre les différentes parties vocales. D’une façon générale, les motets allemands s’inscrivent dans la catégorie des Sterbelieder (hymnes funèbres). Ces chants accompagnent habituellement les différentes étapes du chemin qu’empruntent le corps et l’âme du défunt : la veillée mortuaire, la levée du corps, les funérailles proprement dites et le service commémoratif (Gedächtnisgottesdienst). L’intégralité du CD1 est dédiée à ces motets funèbres. Toutefois, un motet peut également être interprété dans un cadre liturgique plus classique, par exemple à l’Introït (l’entrée du célébrant), à la Communion, au cours des Vêpres ou lors de célébrations diverses telles que les mariages, investitures officielles ou manifestations festives. Le concert donné à l’Auditorium présente une autre particularité. Chaque motet est introduit par une pièce d’orgue admirablement interprétée par un Bart Jacobs dont nous avions déjà fait l’éloge pour sa participation, depuis le grand orgue d’Arques la Bataille (Seine Maritime), à l’interprétation de la Messe en si mineur BWV 232 (voir notre chronique publiée le 17 septembre 2017). Malheureusement, le programme ne fournit aucune indication relative à l’origine de ces pièces. L’organiste a-t-il puisé dans les 44 Choräle zum Präambulieren (44 Préludes de chorals) de Johann Christoph ? S’est-il intéressé à quelques-unes des 72 verschiedene fugierte und figuriete Choralvorspiele (72 Préludes de chorals fugués et figurés) de Johann Michael ? S’est-il tourné vers d’autres compositeurs de pièces d’orgue ? Johann Michael ouvre le concert. Sans autre logique que celle de la recherche de contrastes expressifs, deux motets funèbres encadrent deux cantiques célébrant la Nativité. Le motet Herr, ich warte auf dein Heil (Seigneur, j’attends ton salut) est confié à deux ensembles vocaux constitués chacun des quatre voix d’un chœur mixte : Sopranos (S), Altos (A), Ténors (T) et Basses (B). Il met en scène les doutes de l’âme confrontée à la mort. Le chœur I manifeste une impatience mêlée de crainte. Il répète inlassablement sa supplique (ich warte auf dein Heil), usant de la rhétorique de la répétition pour se rassurer et de longs mélismes plaintifs sur le mot warte (j’attends) pour souligner la souffrance provoquée par l’interminable attente du salut. Le chœur II se montre apaisant dans sa manière de dérouler le choral Ach wie sehnlich war ich der Zeit wenn du, Herr, kommen wirst (Ah comme j’attends avec impatience le temps où toi, Seigneur, tu viendras) à l’allure paisible des notes longues. Luther destinait ce cantique à l’accompagnement des malades et des mourants. Les deux chœurs interviennent en alternance, installant ainsi un contraste rythmique binaire entre la frénésie inquiète du premier et la pondération rassurante du second. Lorsque le chœur II entonne la seconde strophe, le chœur I réagit vigoureusement au mot warte comme pour amplifier l’angoisse de l’attente. Dans un style en imitation, les deux chœurs se superposent sur le verset O komm und hole mich (Viens et cherche-moi) avant de se rejoindre sur une ligne mélodique descendante puis de s’éteindre dans un mouvement homophone conclusif. Dans sa biographie consacrée à Johann Sebastian Bach, le musicologue Philipp Spitta (1841-1894) considérait unter allen Motetten möchet dies die vollendetste sein (de tous les motets je le considère comme le plus accompli). Impression que partageait implicitement le public qui a salué la reprise de ce motet en « bis », mais cette fois en fusionnant les deux chœurs. Un « essai », expliquait Lionel Meunier. Le motet Halt, was du hast (Conserve ce que tu possèdes) met en regard deux textes portés par deux chœurs aux coloris opposés, plus nettement encore sur le CD : un chœur aigu (SSATB) emmené par les soprani et un chœur grave (ATTB) dominé par les ténors. Tandis que le chœur grave entonne résolument les deux premiers versets du texte de l’Apocalypse de saint Jean, le chœur aigu déroule posément la première strophe du choral Jesu meine Freude (Jésus ma joie) dans le texte de Paul Gerhardt (1607-1676) mis en musique par Johann Crüger (1598-1662) en 1653. Hormis leurs coloris, ces deux chœurs diffèrent également par leurs dynamiques. Le style syllabique du choral installe une atmosphère sereine contrariée par les interférences « théâtralisée » du texte de l’Apocalypse. Cette alternance serrée de courtes sections contrastées vise à provoquer un effet dramatique en soumettant successivement l’auditeur à la tension propagée par le chœur grave puis à la détente inspirée par le chœur aigu. Cette tension s’apaise lorsque les deux ensembles se rejoignent progressivement pour la strophe finale. Le chœur aigu poursuit d’abord sur le mode choral tandis que le chœur grave réalise les effets d’écho. Les motets pour le temps de la Nativité sont naturellement éclairés d’une lumière radieuse. Sei, lieber Tag, wilkommen (Sois le bienvenu, cher jour) s’adresse à un chœur mixte à six voix (SST/ ATB). Appartenant à la catégorie des Neujahrsmusiken (musiques pour la nouvelle année), ce motet a pu être interprété lors des premières Vêpres de la nouvelle année (1670 ?). Son écriture s’écarte ostensiblement du style choral. Il s’illumine de mille feux contrapunctiques emportés par des passages mélismatiques déclencheurs de joie, particulièrement dans la strophe finale. Le tempo est enlevé, s’accélérant dans certains motifs figuratifs (pour souligner les mots Freude/ joie ou vollen Chöre/ grands chœurs), se relâchant pour vénérer Dieu qui erlöst aus aller Not (délivre de toute misère). En termes de distribution vocale, les deux chœurs se partagent une même strophe pour se rejoindre dans un tutti auréolant le dernier verset. Les combinaisons vocales varient selon les strophes. Les deux premières évoquant le Dieu créateur sont entonnées par les ATB ; les deux suivantes s’adressant plus particulièrement à la personne de Jésus sont ouvertes par les SST. Toujours destiné à saluer la nouvelle année, Nun treten wir ins neue Jahr (A présent nous entrons dans la nouvelle année) évoque l’impétuosité des motets de Heinrich Schütz (1585-1672), tout particulièrement l’Amen final. Est-ce parce que Johann Michael s’est probablement inspiré du motet composé, à partir du même texte, par l’un des élèves du Sagittarius, Andreas Hammerschmidt (1611 ?-1675) ? Deux chœurs (SATB) se donnent la réplique, l’un faisant écho aux propos de l’autre. Chaque verset est répété de trois à cinq fois, la dernière étant chargée d’altérations. La dissonance est particulièrement appuyée sur uns auch bewahr (préserve-nous), transformant l’appel rassuré en adjuration anxieuse. Ces répétitions projettent l’image d’un homme conscient de sa fragilité qui adresse à Dieu des demandes pressantes pour que, au seuil de la nouvelle année, il puisse dies ganze Jahr zubringen mögen ohn Gefahr (passer toute l’année sans danger). Avec le motet pour deux chœurs à cinq voix (SS/ATB) Der Mensch, vom Weibe geboren, Johann Christoph abandonne plus ostensiblement le cantus firmus. Dans le texte de Job traduit par Luther (1545), il distingue deux parties. La première strophe prend la forme d’un concert spirituel à la manière italienne. Le titre est énoncé sur un mode homophonique orné de discrets mélismes. La répétition du lebt kurze Zeit (vit peu de temps) veut souligner la thématique récurrente dans le genre des Sterbelieder : ne jamais oublier que la vie humaine est de courte durée. La suite du texte est parsemée de madrigalismes. Pour donner l’image d’une vie agitée, le Unruhe (trouble) est emporté par un mélisme électrisé par un chapelet de doubles croches. De même, l’image de la fleur qui s’épanouit avant de faner est remarquablement rendue par une ligne mélodique ascendante suivie d’une descente chromatique dont l’intensité baisse peu à peu pour finalement s’éteindre dans un silence. Les strophes suivantes s’apparentent à une forme en rondo. Sur une ligne mélodique inchangée, elles sont confiées à des combinaisons vocales sans cesse redistribuées : un solo d’alto, suivi d’un duo de soprani qui cède la place à un duo constitué d’un ténor et d’une basse. Lors du concert du 7 mars, le trio SAB est joliment accompagné par les cordes pincées de la basse de viole de Ricardo Rodriguez Miranda. Le motet s’achève sur un tutti que l’ensemble de l’assemblée des fidèles pouvait parfaitement rejoindre, tant la ligne mélodique, jusque-là répétée à quatre reprises, est d’une éclatante simplicité. Le motet pour huit voix réparties en deux chœurs identiques (SATB) Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn (Je ne te laisserai pas tant que tu ne m’auras pas béni) est désormais attribué à Johann Sebastian (BWV Anhang/Appendice 159). Parce que son écriture évoque le style singulier de Johann Christoph, un long débat avait, jusque récemment, opposé les spécialistes sur son auteur véritable. Le texte mis en musique associe un verset biblique à une strophe d’un choral luthérien. L’extrait de la Genèse (32,26) donne lieu à des développements mélodiques ponctués par un Ich lasse dich nicht (je ne te lâcherai pas) lancinant. Il évoque l’agression nocturne de Jacob au cours de laquelle celui-ci finit par s’apercevoir qu’il s’agrippe à un ange. Comme Jacob en son temps, le fidèle transpose cet épisode dans sa propre vie : le Christ doit absolument me sauver. Les deux chœurs se répondent sur un ton surchargé d’émotion, adapté aux circonstances funèbres de sa première exécution, en 1713 : les funérailles de Margarethe Feldhaus, l’épouse du bourgmestre d’Arnstadt, lui-même parrain de Maria Barbara Bach (Gilles Cantagrel - Passions, Messes et Motets). Le chœur I énonce le thème, le chœur II lui répond en écho. Au fur et à mesure, les séquences alternées des deux chœurs se rapprochent pour se rejoindre dans une conclusion homophone. Dans la seconde partie, le texte et la mélodie sont extraits du choral Warum betrübst du dich, mein Herz (Pourquoi te troubles-tu, mon cœur ?) publié par Erasmus Albertus (1500-1553) à Nuremberg en 1561. Elle débute sur un tempo animé, cadencé par des Ich lasse dich nicht perlés, coulant de l’alto à la basse. Les sopranos entonnent alors le choral en notes longues et apaisées. L’affection portée à son grand-oncle et la proximité des talents de Johann Christoph et Johann Sebastian sont encore p…
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