Les films d'Hayao Miyazaki suscitent une fascination profonde. Au-delà de la précision et de la richesse de l'animation, le mystère réside dans les voyages fantastiques que les récits déploient, à l'issue desquels les personnages voient le monde qu'ils ont quitté d'un œil neuf.
La Structure Narrative et les Thèmes Récurrents
Ce qu'il y a de plus beau dans le cinéma de Miyazaki se tient dans la collision des mondes qu'il façonne, lorsque les univers s'entrechoquent ou au contraire se délient. Dans Le Voyage de Chihiro, le passage du réel vers sa doublure surnaturelle se faisait pas à pas, sans que la jeune fille ne s'en rende compte tout de suite ; à l'inverse, l'onirisme s'estompait à la toute fin par le truchement d'un seul et déchirant raccord. Comme dans de nombreux films de Miyazaki, la structure semble reprendre celle des Aventures d’Alice au pays des Merveilles de Lewis Carroll.
À ce titre, la trame du matriciel Mon voisin Totoro est exemplaire : c’est le surgissement d’une altérité et l’enchaînement des péripéties qui invitent les protagonistes à réajuster le regard qu’ils posent sur leur foyer (qui s’apparente souvent chez le cinéaste à un cercle familial brisé ou incomplet).
L'Introduction de L'Enfant et le Héron : Un Monde sur le Point de Se Fissurer
La première moitié du film - la plus accomplie - suit l’arrivée de Mahito dans un étrange manoir. Le jeune garçon de onze ans, hanté par la mort de sa mère dans un incendie, déménage avec son père loin de Tokyo alors que la guerre bat son plein. Mais reste en toile de fond : comme dans un conte, la guerre est maintenue à l’arrière-plan du récit. Lorsque sa belle-mère lui fait visiter la propriété, il est accueilli par un héron cendré dont les faits et gestes indiquent la présence d’un monde caché, matérialisé notamment par une mystérieuse tour en ruines, qui attire l’attention du garçon dès son arrivée.
Créature miyazakienne par excellence (l’oiseau parle, joue et se moque de Mahito avec une voix criarde et dérangeante), le héron incarne, par sa mobilité, la dynamique au cœur des meilleurs films du cinéaste. En témoigne sa première (et sublime) apparition, qui voit le volatile surgir de la profondeur de champ pour traverser le cadre, jusqu’à mettre à bas la fixité du plan par un panoramique latéral. Ce mouvement figure quelque part le principe de glissement à la racine du cinéma fantastique de Miyazaki : la demeure, d’une quiétude confinant à la pétrification, est reconfigurée de l’intérieur par la manière dont l’animal monstrueux se détache d’un arrière-plan figé.
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Composée d’un nombre inattendu de scènes silencieuses qui retardent autant que possible le début du voyage, cette première partie se révèle par ailleurs d’une certaine finesse dans la manière qu’a Miyazaki de distiller des petites touches d’étrangeté à l’intérieur de l’imposant manoir. Le film entretient avec une grande méticulosité le « déjà-là » fantastique du cinéma d’animation, où la moindre silhouette, créature et architecture peut changer de forme à la faveur d’un simple coup de crayon. En témoignent les contorsions un brin monstrueuses des servantes, ou encore les nombreuses ouvertures (portes, fenêtres, clairières) qui attirent le garçon vers l’inconnu.
Centrée sur l’incendie dans lequel Mahito perd sa mère, l’introduction figure aussi d’emblée cette menace en germe d’une bascule du réel vers le rêve (ou le cauchemar). Le trait griffonné de ce prologue (les flammes, les visages déformés des passants, les cendres volant au vent…) ou plus loin la posture animale que Mahito adopte soudainement pour monter des escaliers esquissent un univers d’ores et déjà perturbé et déréglé. Le calme apparent et l’absence d’événements spectaculaires n’en sont que plus troublants : bien qu’apaisé, le monde qui nous est présenté semble sur le point de se fissurer à chaque instant.
Dans une scène où Mahito attend que son père rentre du travail, la paix qui règne dans le manoir est de cette façon violemment interrompue par les visions traumatiques de sa mère emportée par les flammes. À l’issue de son cauchemar éveillé, il retourne lentement dans sa chambre en essayant de ne pas être entendu. Il faut alors tendre l’oreille : dans son mixage, le film souligne autant le chaos de l’incendie que les infimes grincements du bois craquant sous les pas feutrés de l’enfant.
L'Odyssée dans l'Au-Delà : Un Monde Imaginaire Foisonnant
La première moitié est d’autant plus convaincante qu’elle contraste à plein d’égards avec la suite du récit. Mahito y découvre le monde des morts dans l’espoir de revoir sa mère défunte qui, selon le héron, s’y cacherait, puis de retrouver la trace de sa belle-mère, disparue sans explication. Au fil d’une odyssée vertigineuse où le jeune garçon franchit une série de seuils, de paliers et de portails, Miyazaki livre sa propre version de L’Île des morts d’Arnold Böcklin et emboîte plusieurs univers entre eux.
Le cinéaste y déploie un imaginaire foisonnant et hétérogène dans lequel il revisite ses précédents films et rend hommage à ses influences, mélangeant au passage différents styles et techniques d’animation (dont certains éléments animés en 3D : un sol qui engloutit les personnages ou un rocher en lévitation). Les sylvains de Princesse Mononoké reviennent sous la forme des warawaras, des petites créatures blanches capables de gonfler pour s’envoler dans les airs, tandis qu’un segment se consacre à un imaginaire médiéval dont les contours évoquent assez explicitement ceux du Roi et l’oiseau de Paul Grimault, l’un des films favoris de Miyazaki. En croisant le chemin de plusieurs personnages secondaires faisant office de guides dans l’au-delà, Mahito parcourt une multitude de décors et d’espaces à la manière d’Orphée.
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Les Défis Narratifs de la Seconde Moitié du Film
Le premier est le temps généralement accordé aux univers dépeints par Miyazaki. Ici, le bouillonnement de l'imaginaire, couplé à une vitesse inhabituelle dans la façon de passer d'un lieu à un autre (Mahito est toujours en mouvement et ne prend jamais vraiment le temps de s'arrêter pour en apprendre davantage sur ce qui l'entoure), induisent une perte de substance et de densité dans la description de l'univers. Si le cinéaste s’en donne à cœur joie dans la création d’un bestiaire merveilleux (pélicans voraces, fantômes marins, perruches anthropophages, etc.), les personnages et espaces principaux, ainsi que tout ce qui touche à la mythologie du monde des morts, sont à peine ébauchés (parfois au détour d’un dialogue : « Tout ceci n’est qu’une illusion, dans ce monde il n’y a que des morts » dit-on à Mahito) ou dévoilés par l’entremise de brefs plans de coupe (par exemple, sur la cité où vivent les perruches).
Le second élément (sans doute le plus important) qui manque au parcours de Mahito est un fil conducteur permettant de lier les différentes strates entre elles, à l’image des blocs géométriques que le créateur de l’inframonde, grand-oncle du garçon, tente de maintenir en équilibre les uns sur les autres. Le Garçon et le héron est dépourvu d’un « château ambulant » comme le film du même nom, l’un des longs-métrages les plus bigarrés de Miyazaki (mais aussi l’un des plus beaux), qui trouvait dans le véhicule claudiquant le vaisseau idéal pour conduire un récit pourtant ouvert aux quatre vents. Si dans la première partie le héron semble jouer ce rôle décisif, il se trouve vite diminué dans ses mouvements après le rétrécissement de son corps et sa transformation en une sorte de gnome farceur, comic relief qui convainc par intermittences, lorsqu’il reprend justement sa forme volatile.
En l’absence d’un réel axe structurant, Mahito passe le plus clair de son temps à passer d’une scène à l’autre, plutôt qu’à explorer l’espace ou à expérimenter le champ de ses possibles. Le récit apparaît parfois même un peu trop théâtral dans sa construction dramatique, les décors se succédant scène après scène pour constituer une toile de fond aux contours un brin flous et abstraits, dans une perspective volontiers surréaliste (la liquidité des traits de Miyazaki donne ici forme à des chimères que n’aurait pas reniées Dalí).
Un Film Scindé : Entre Dérèglement Fantastique et Synthèse d'une Œuvre
Comme son titre l’indique, Le Garçon et le héron est un film scindé en deux, tiraillé de l’intérieur entre le désir de perfectionner un art subtil du dérèglement fantastique (dans le manoir familial) et celui de livrer l’ambitieuse synthèse d’une œuvre monumentale (dans l’au-delà). Dépeignant l’effondrement du monde imaginaire, après que son architecte, avatar à peine voilé de Miyazaki, a tenté en vain de léguer son œuvre au jeune Mahito, la fin du récit synthétise à merveille ce déchirement. La tour avoisinant le manoir finit par s’écrouler comme un château de cartes trop imposant pour tenir debout. Au film de s’achever alors plus sobrement dans le manoir familial, sur une porte qui s’ouvre et la promesse d’un nouveau voyage.
Une Œuvre Déroutante et Profonde
En allant voir le nouveau film d’Hayao Miyazaki, on ne peut s’empêcher de remarquer combien l’œuvre rend la salle perplexe. Force est de constater que Le Garçon et le Héron ne suit pas la même logique que ses prédécesseurs. De films aux mondes merveilleux, aux personnages pleins de vie, accompagnés par la musique vivifiante d’Hisaishi, Miyazaki réalise cette fois-ci un film économe en mots, aux personnages souvent silencieux voire taiseux et à la musique discrète, mélancolique et proche de Satie. À bien des égards donc, ce film peut laisser interloqué ou décevoir un spectateur vorace de valses tonitruantes, de pouvoirs magiques et d’actions spectaculaires. Et pourtant, le film noue un étonnant dialogue avec son spectateur.
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Un Monde Imaginaire Rempli d'Allégories
Dans ce nouveau monde imaginaire, l’iconographie ésotérique et surréaliste foisonne et succède à un monde morne, affecté par les restrictions durant la guerre. Un grand soleil de cartomanciens accueille le jeune héros à son arrivée, mais aussi les rideaux monumentaux et inquiétants dignes de Twin Peaks ou encore le prisme jaune qui permet d’accéder au paradis du grand-oncle, très similaire à 2001, L’odyssée de l’espace. De cette référence à Alice, on gardera également en tête que tout ce monde imaginaire est rempli d’images au sens parfois allégorique, parfois cryptique. Dans ce monde, les perruches sont devenues des êtres despotiques et sanguinaires, les pélicans des êtres damnés et une flotte des navires sur la mer une illusion. Les règles de ce monde ne nous sont pas données dans leur intégralité et, comme pour Alice, c’est au spectateur de remettre dans l’ordre ce que la fiction désordonne.
Car ce nouveau monde, que le spectateur découvre un peu avant la moitié du film, est le miroir inversé, le puzzle décousu, du monde réel contre lequel le jeune héros se bat. La chambre rouge de la belle-mère de Mahito, Natsuko, se retrouve dans les gigantesques rideaux rouges de la salle d’accouchement, mais celle qui était alors si affable bien que rejetée poliment est devenue cruelle avec le jeune garçon (du moins en apparence). Les petites vieilles, curieuses tant de caractère que de corps, sont devenues dans l’autre monde des poupées de bois, talismans destinés à protéger le héros. Le jardin japonais archétypal du manoir est devenu un jardin européanisant et édénique sous la main du grand oncle. On retrouve ainsi, et de façon quasi symétrique, des éléments de la première partie remaniés dans le monde imaginaire.
Une Descente aux Enfers et la Confrontation à la Mort
Dès l’ouverture en effet, le film de Miyazaki s’offre comme une descente aux enfers. Réveillé en pleine nuit par une sirène, Mahito, le jeune héros du film, court pour rejoindre l’hôpital où se trouve sa mère, en proie à un incendie. Le jeune garçon hurle, les corps se déforment sous la chaleur de l’incendie, tandis que l’écran s’embrase de plus en plus ; double souvenir traumatique, pour le héros d’une part, mais aussi pour le réalisateur, dont l’enfance est marquée par les bombardements. Si on a déjà vu, chez Miyazaki, des trajectoires toutes aussi inspirées du mythe d’Orphée (Chihiro, déjà, passait au royaume des esprits pour retrouver ses parents), c’est peut être la première fois chez Miyazaki depuis Mononoké que la mort est présente d’une manière aussi macabre.
La mort de la mère du héros est ainsi rejouée lors d’épisodes fulgurants, où on aperçoit son visage à travers les flammes, tandis qu’elle appelle son fils. Plus tard, le héron rappelle au garçon qu’il n’a pas pu voir le cadavre de sa mère : il s’agit donc pour Mahito, plus que de retrouver sa mère, de voir la mort « en face ». Dans un accès de rage, qui est aussi une pulsion morbide, il se frappe le visage d’une pierre qui se couvre de sang. La mort, ici, n’est pas le fait des seuls esprits, au contraire, elle est profondément incarnée. Le héron, personnage central qui fait basculer le film dans le merveilleux, marque le premier cette résurgence corporelle. Il exhibe des dents proéminentes, déglutit, retourne sa peau pour faire apparaître un autre corps aux traits rougis et gonflés : image inquiétante d’un corps en métamorphose ou en putrescence. A l’orée du film, le jeune héros se fait recouvrir de crapauds, qui, déjà, semblent vouloir l’engloutir.
Un Film Tombeau et la Sublimation de la Mort
Pour Miyazaki, il s’agit également d’un film tombeau, qui préfigure sans doute sa propre mort - nous y reviendrons - mais également dans lequel il dissémine des traces de sa propre mère : non seulement les personnage de mère se dédoublent dans le film (la mère de Mahito devenue Himi dans le monde merveilleux dont, dit-elle, la mère est également morte ; et Natsuko, la belle-mère du héros) mais aussi le personnage de Kiriko, une vieille servante revêche mais déterminée, rappelle d’autres personnages des films précédents qui s’inspiraient explicitement de la défunte mère du créateur (la pirate Dora du Château dans le ciel, la vieille Toki de Ponyo sur la falaise…).
Ce parcours de représentation de la mort se heurte néanmoins à l’autre tendance du film : celui de l’absence inaliénable des morts, que l’horreur du corps ou leur démultiplication ne parvient pas tout à fait à combler. « Il ment, je sais bien que ma mère est morte », assure Mahito face à la promesse du héron. Plus tard, lorsqu’il est mis face à ce qui semble être le corps, bien vivant de sa mère, celle-ci fond et se répand en un liquide noirâtre à ses pieds. Impossible de faire comme si la mort n’avait pas eu lieu, et impossible également de revoir sa mère. Le seul moyen de savoir serait de mourir soi-même : « Ceux qui veulent savoir périront », annonce ainsi le frontispice d’un tombeau, dont l’occupant ne sera jamais révélé.
Dès lors, la trajectoire du film est celle d’une sublimation de la mort, autrement dit, il s’agit pour Mahito de faire le deuil de sa mère, d’accepter son absence, et d’accepter, du même coup, une nouvelle figure maternelle en la personne de Natsuko. Ce processus se produit dès l’arrivée de Mahito au royaume des morts : poussé par les pélicans à ouvrir la porte du tombeau, il est initié par le personnage de Kiriko, non pas à voir ce qui se cache derrière la pierre tombale, mais plutôt aux usages mortuaires : tracer une frontière entre soi et le mort, s’incliner, ne pas se retourner. L’usage qui panse se substitue à la pulsion de voir. Plus loin, confronté à un pélican agonisant, le jeune héros refuse de mettre fin à ses souffrances, mais accepte malgré tout de lui offrir une sépulture, et lui creuse une tombe. Comme souvent chez Miyazaki, c’est grâce au travail manuel que se répare un lien brisé avec le monde.
La sublimation de la mort passe également par un travail de métamorphose ; s’il ne s’agit pas de revoir les morts, ceux-ci se montrent donc sous un jour nouveau, comme transformés. La mère de Mahito n’est pas la statue de cire du début, mais la jeune Himi, qui surgit elle aussi des flammes. Le feu traumatique du début devient feu de joie et de vie, un feu d’artifice tels que les japonais en tirent pendant les matsuri, ou bien un feu salvateur qui sauve le héros. La mort, chez Miyazaki, ne fige rien : il persiste, même au-delà de la mort, la nécessité d’un changement perpétuel. Face aux pierres que lui tend le maître du monde merveilleux, Mahito rétorque ainsi « elles devraient être en bois. Ce sont des pierres tombales ». Refus donc, de l’immuable de la pierre ; le bois, matière vivante, témoigne plus du changement nécessaire du monde. Là est toute la simplicité du travail de deuil tel que Miyazaki le représente : il faut accepter que les choses se transforment. Le travail de deuil, on le voit, est un travail de création ; face à l’aveuglement qu’impose la mort, il faut créer, transformer. C’est ce qui est particulièrement bouleversant dans le dernier geste d’Himi : en retournant dans son monde et en laissant partir Mahito dans le sien, elle confond geste de mort et de vie.
L'Apprentissage des Signes et l'Ambivalence des Personnages
L’initiation du héros passe également, pour lui comme pour le spectateur, par un apprentissage des signes. Dans le monde réel ou dans le monde imaginaire en effet, aucun endroit ni aucun personnage n’est totalement ce qu’il semble être. Ainsi, les Pélicans ne sont pas maléfiques par essence, mais par le résultat d’un mauvais choix du grand oncle ; le Héron saura devenir un adjuvant du héros ; Kiriko n’est pas seulement cette vieille dame rusée et aigrie tandis que Natsuko et le père ne sont pas insensibles pour s’être mis ensemble après le décès de la mère. Tout le film baigne dans cette inquiétante étrangeté, où les personnages et les choses sont ambivalentes. La séquence initiale présente une mère heureuse dans les flammes qui la consument. Mahito semble être plus proche de l’animal que du garçon lorsqu’on le voit traquer avec succès Natsuko dans les bois ou ramper à quatre pattes pour ne pas se faire remarquer. Tokyo sous la guerre est plus proche de l’Enfer que ne l’est le monde du grand oncle. Le héron est un animal majestueux mais aussi un monstre perfide, avant de devenir un allié pas tout à fait fiable. Le grand oncle lui-même est une figure à la fois paternelle rassurante (en comparaison avec le père à la logique purement mercantile et méprisante) et en même temps dangereuse. Il accepte ainsi de relâcher Mahito et de ne pas avoir d’héritier pour son oeuvre, mais demande tout de même à son héritier de reprendre son oeuvre avant de partir. Le pélican est un animal maléfique mais dépossédé de la possibilité d’agir conformément à sa nature. Finalement, il devient, dans la bouche du héron, un « noble pélican ».
C’est que tout le film met en scène le combat de la vie sur la mort du jeune Mahito, pris en tenaille par des sentiments contradictoires face à une nouvelle réalité qu’il ne considère pas immédiatement comme amicale. La mort de sa mère, le remariage de son père, un nouvel enfant dans la maison, un entourage roublard et chapardeur sont autant de raisons pour le jeune héros d’abandonner la vie. Le héron cendré agit dès lors comme l’incarnation des interrogations morbides et des désirs de suicide du jeune garçon qui n’hésite pas à se frapper jusqu’au sang.
Couleurs, Éléments et l'Atmosphère Mélancolique du Film
À cela s’ajoute le jeu antagoniste des couleurs et des éléments. Les bleus, associés à l’eau et aux représentations mélancoliques (le marais attenant au manoir, sur lequel le héron se pose élégamment, comme dans une estampe), connotent non seulement la tristesse du personnage mais la mort elle-même : la mère de Mahito fond comme de l’eau, le monde imaginaire est submergé, les lieux sont détruits par des rivières qui débordent. A contrario, le rouge et le feu deviennent des éléments positifs de vie, bien que la mère soit morte consumée par les flammes. À ce titre, le film est probablement plus terne que tous les films précédents de Miyazaki.
Si Le Garçon et le Héron étonne par son caractère énigmatique, éminemment plus mélancolique, il n’est pas pour autant en dehors du champ fictionnel miyazakien. C’est le propre des œuvres cohérentes que de faire référence à d’autres titres du même auteur. En ce point, les autres films de Miyazaki ne sont pas différents. Que l’on repense au Vent se lève (2013) où le réalisateur livrait ses conseils sur la création en revenant sur quelques uns de ses thèmes les plus emblématiques ; ou, plus anecdotique, au moteur Ghibli à l’intérieur de l’avion de Porco Rosso (1992), tous les films de Miyazaki ont un rapport intertextuel étroit avec d’autres films de son oeuvre.
Un Film Héritage et la Fin d'une Ère
D’abord, par la reproduction de plans similaires aux films précédents, Le Garçon et le Héron frappe la mémoire de son spectateur envahi d’images résurgentes. Cet effet de bouclage est redoublé dans le film par l’œuvre vacillante du grand-oncle qui menace de s’ébranler. Sa recherche d’un héritier pour transmettre le monde qu’il a façonné se termine par le refus du jeune Mahito ne souhaite pas poursuivre l’œuvre de son aïeul, préférant retourner dans son monde malgré la « stupidité » des hommes. Pourtant, le grand-oncle présente treize pierres taillées vierge de toute empreinte maléfique. Ces pierres, dont le nombre ne manquera pas d’interroger le public averti, n’est pas sans rappeler les douze films de Miyazaki (le treizième pourrait être La colline aux coquelicots, fait en collaboration avec son fils Goro ; la conversation entre le grand oncle et Mahito n’est pas si étrangère au refus de Goro Miyazaki de reprendre la succession de son père). Ces pierres ont été réunies à travers divers espace-temps. Or, que font les films du réalisateur sinon traverser l’espace (européen, japonais, merveilleux) et le temps (moderne et achronique) ? La tour elle-même, bâtie autour de l’astéroïde, est un portail qui connecte tous ces univers entre eux, nous révèle Himi, la mère de Mahito.
De là, une certaine amertume est sensible dans le film : personne ne reprendra sans doute l’œuvre du maître. L’héritage de Miyazaki dans l’animation japonaise (et en premier lieu le studio Ghibli, qu’il a fondé avec Isao Takahata) semble en effet voué à disparaître dans les prochaines années. La technique purement manuelle prônée par Miyazaki, très coûteuse et chronophage, n’est plus défendue que par lui au Japon, et les nouveaux studios d’animations ont de plus souvent recours à la sous-traitance en Chine ou à l’utilisation de la 3D. Le Garçon et le Héron nous présente donc la fin d’une ère. Pas de fin heureuse pour le monde merveilleux, qui est annihilé à la fin du film.
Un Message au Spectateur : Comment Vivre ?
En cela, le film s’adresse directement à son spectateur. Celui-ci avait déjà été interpellé par le titre du livre d’après lequel Miyazaki a réalisé Le Garçon et le Héron : Et vous, comment vivrez vous ? De Yashino Genzabûro. Cette question adressé par un homme en fin de vie est aussi une invitation, comme pour le jeune Mahito, à s’emparer du réel et à produire une oeuvre différente de la sienne. Dans le monde réel, d’ailleurs, une époque cède déjà la place à une autre ; les maisons traditionnelles japonaises, que traversent Mahito et Natsuko au début du film, laissent place à une plus grande ouverture au monde occidental - la petite famille ne vit plus dans le grand manoir traditionnel mais dans une villa occidentale attenante.
Dans le monde merveilleux, les premières pierres taillées que présente le grand oncle à Mahito sont des pierres tombales nous dit le jeune garçon, celui dont le prénom signifie « l’homme qui dit vrai ». Il y préfère objets en bois. Ainsi, ce monde magnifique, que représentent les œuvres de Miyazaki, tout comme le monde merveilleux façonné par le grand oncle de Mahito, ne doit pas conduire les spectateurs à le vénérer et à le préserver coûte que coûte comme le souhaite le roi perruche. Ce monde comme son œuvre sont sur le point de mourir et doivent être dépassées afin que nous ne mourrions pas à notre tour. La seule chose que Miyazaki nous laisse est cette craie, trouvée par terre et faite d’une puissance immense, un stylet donc, que Mahito garde dans sa poche.
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