Introduction
La complainte berceuse bretonne, une forme d'expression musicale profondément enracinée dans la culture de la Bretagne, représente bien plus qu'un simple chant pour endormir les enfants. Elle est un vecteur de mémoire collective, un témoignage des traditions et un reflet des réalités sociales de la région. Cet article explore les origines de cette tradition, son évolution à travers les siècles, et son importance culturelle.
Qu'est-ce que la mémoire collective?
La mémoire collective, un concept clé pour comprendre l'importance des complaintes berceuses, se réfère à la manière dont les sociétés se souviennent et transmettent leur passé. Maurice Halbwachs, dans ses ouvrages "Les cadres sociaux de la mémoire" et "La mémoire collective", a posé les bases de cette théorie, soulignant que la mémoire n'est pas seulement individuelle, mais aussi construite et partagée socialement. James Fentress et Chris Wickham, ainsi que Gerd Sebald et Jatin Wagle, ont également contribué à approfondir ce concept.
Mémoire et tradition
Il est important de distinguer mémoire et tradition. Laurent Le Gall propose une analyse critique de ces deux termes, en se basant sur une lecture politique de l’héritage révolutionnaire. Pierre Nora, dans "Les Lieux de mémoire", souligne également cette distinction, en mettant en évidence comment certains lieux, objets ou symboles deviennent des points d'ancrage de la mémoire collective.
Par ailleurs, Eric Hobsbawm et Terence Ranger ont exploré la notion d'"invention de la tradition", soulignant comment certaines traditions sont construites ou reconstruites pour servir des objectifs spécifiques. Carolyn Hamilton met en garde contre les "limites de l'invention" historique, en soulignant l'importance de l'authenticité et de la véracité dans la transmission de la mémoire.
Complainte : reflet de la société
La complainte, en tant que forme d'expression populaire, reflète souvent les préoccupations et les réalités sociales d'une époque. Les travaux de Hans-Jürgen Lüsebrink, Sylvie Mouysset et Anne-Marie Mercier-Faivre sur la figure de Mandrin, un célèbre contrebandier du XVIIIe siècle, montrent comment les complaintes peuvent véhiculer des images et des représentations sociales de la criminalité. Éloïse Antzamidakis a également étudié les complaintes de Mandrin, en analysant leur contenu et leur portée sociale.
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Le "Catalogue de la chanson folklorique française" de Conrad Laforte met en évidence le processus de "folklorisation" des chants au cours de leur transmission orale. Patrice Coirault a analysé ce processus pour la chanson francophone, soulignant comment les chants populaires sont transformés et adaptés au fil du temps.
Oralité vs écriture
Dans les sociétés où la tradition orale est forte, la complainte berceuse joue un rôle essentiel dans la transmission de la mémoire. William Shakespeare soulignait l'importance de la parole comme moyen de préserver l'histoire et la culture. Roger Chartier a étudié la relation entre l'oralité et l'écriture, en mettant en évidence comment la parole peut être un moyen de résistance et d'affirmation identitaire.
Ajay Skaria a exploré la relation entre l'écriture, l'oralité et le pouvoir dans les Dangs, en Inde occidentale, tandis que Lee Beier a étudié l'argot et le langage des marginaux en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles. William Smellie soulignait que les ballades étaient utilisées pour influencer l'opinion publique.
La complainte comme vecteur de protestation
La complainte peut également être un moyen de protestation et de résistance. Moshe Bensimon, Dagmar Hellmann-Rajanayagam, Stephen Blum et Amir Hassanpour, ainsi que Ron Eyerman et Andrew Jamison ont étudié le rôle du chant dans les mouvements sociaux.
Jacqueline Lesueur cite une circulaire du ministère de la Police générale sur la "Surveillance des colporteurs", qui témoigne de la méfiance des autorités envers les chants populaires. Rosa Salzberg et Massimo Rospocher, ainsi que Jean-François Botrel ont étudié le rôle des chanteurs de rue dans la culture et la communication urbaines.
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Giuliano Ferretti et Hubert Carrier ont étudié les chansons et la lutte politique au temps de Richelieu, tandis que Robert Darnton a analysé les réseaux de communication à Paris au XVIIIe siècle. Oskar Cox Jensen a étudié les chansons britanniques sur Napoléon, et Daniel Bellingradt a étudié la rébellion de Gülich à Cologne.
Alain Hugon a analysé la répression de la révolte de Naples en 1647-1648, tandis que Murray G. H. Pittock a étudié le jacobitisme. Irina Marin a étudié la violence paysanne et l'antisémitisme en Europe de l'Est au début du XXe siècle.
Culture populaire et résistance
Peter Burke souligne l'importance de la culture populaire comme moyen de résistance. Natalie Zemon Davis et Edward P. Thompson ont étudié les rituels, les savoirs et les résistances populaires en France et en Angleterre. Héloïse Hermant et Vincent Challet ont étudié le corps et la voix dans l'univers de la révolte.
Norman Simms a étudié les "mummers play" de Ned Ludd, tandis que David J. V. Jones a étudié la rébellion de Rebecca au Pays de Galles. Michael Beames a étudié les mouvements Whiteboy en Irlande, et Peter Sahlins a étudié la guerre des Demoiselles en France.
La complainte bretonne : identité régionale
Johann Gottfried Herder soulignait que les chants populaires sont les archives du peuple, le trésor de sa science et de sa religion. Leopold von Ranke a également souligné l'importance des sources orales pour l'histoire. Peter Burke souligne que Ranke est plus complexe que le symbole qu'il est devenu.
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Éva Guillorel a étudié la complainte et la plainte en Bretagne, tandis qu'Edward D. Ives a étudié la ballade du Bonny Earl of Murray. Claude Fauriel a étudié les chants populaires de la Grèce moderne, et Michael Herzfeld, ainsi que Tim Baycroft et David Hopkin ont étudié le folklore et le nationalisme en Europe.
Alban Bensa, Goromoedo Kacué Yvon et Adrian Muckle ont étudié la guerre kanak de 1917 en Nouvelle-Calédonie, tandis que Nora Marks Dauenhauer, Richard Dauenhauer et Lydia T. Black ont étudié les batailles de Sitka en Alaska. Nathan Wachtel a étudié la vision des vaincus lors de la conquête espagnole du Pérou.
Guy Beiner a développé les concepts de "folk history" et "vernacular historiography", tandis que Bain Attwood a étudié la vérité sur l'histoire aborigène. Jules Michelet a étudié la Révolution française, et Philippe Joutard a étudié la légende des Camisards. Melissa Bilal a étudié les berceuses arméniennes en Turquie. Murray Pittock a étudié les chants écossais et la cause jacobite, et Carl Stief a étudié les chants historiques russes.
Andy Wood a étudié la mémoire du peuple en Angleterre, et Adam Fox a étudié la culture orale et écrite en Angleterre. Roy Palmer a étudié les chansons et les commentaires sociaux, et Graham Seal et Dianne Dugaw ont étudié les légendes des hors-la-loi et les ballades populaires. Julie Henigan a étudié l'alphabétisation et l'oralité dans les chansons irlandaises du XVIIIe siècle. James C. Scott a étudié la domination et les arts de la résistance.
Adam Fox et Daniel Woolf ont étudié la culture orale en Grande-Bretagne. Nathan Garvey a étudié les ballades des condamnés en Australie.
La complainte berceuse bretonne sous Vichy
Les travaux sur la vie musicale en France pendant l’occupation ont montré dans quelle mesure tant l’Allemagne que Vichy avaient exercé une emprise sur la musique à partir de 1941. Un décret concernant le répertoire vocal scolaire, paru le 25 juin 1941, autorise l’enseignement des chants « dialectaux et folkloriques » qui peuvent faire l’objet d’une épreuve aux examens du Certificat d’études primaires. En Bretagne, la réédition du recueil "Chansons bretonnes pour la jeunesse" de François Jaffrenou, dit Taldir (1942) constitue une réponse à cette prescription ministérielle.
Philippe Savoie souligne « l'importance de la dimension locale, de la variété des situations et des usages locaux, dans cette histoire, dont aucune étude conçue à l'échelle nationale ne pourrait rendre compte ». La singularité de la scolarité en Bretagne est ici à souligner, et notamment la féroce rivalité entre écoles publiques et écoles privées.
David Bensoussan a montré qu'il existe de fortes disparités entre les départements en Bretagne. Au sein d’un même département, les disparités peuvent être aussi grandes ; d’une part, la disparité entre garçons et filles, celles-ci étant majoritairement scolarisées dans le privé. D’autre part, au sein d’un même département, il existe aussi de très fortes disparités géographiques.
Francis Le Squer avance que « L’alliance foi et Bretagne ressortit bel et bien à un mythe forgé dans l’intention d’associer par identification la défense de la foi et celle de la langue, en tant que symbole représentatif d’une société marquée par ses us et coutumes ».
L’épreuve de chant au certificat d’études a été instituée par l’arrêté du 23 décembre 1889. Devenue facultative en 1917, elle est rétablie définitivement en 1923, dans le cadre des « Nouvelles Instructions officielles ».
En ce qui concerne la manière d’enseigner le chant à l’école primaire, les programmes de 1923 avaient de nouveau mis l’accent, comme pour les autres matières, sur le développement de la « démarche intuitive ».
Le directeur de l’enseignement primaire de l’époque, Stéphane Jolly, se réclame des « antiques et originales traditions de la pédagogie française ».
Michèle Alten a soutenu en 1993 une thèse de doctorat sur l'enseignement musical dans les écoles primaires de la République, de 1882 à 1939. Bernard Cousin a effectué une analyse qualitative de 450 titres de chansons scolaires publiées tout au long de la Troisième République.
Comme le souligne Bernard Cousin, l’école laïque n’avait pas à l’origine de chants conçus pour les écoliers, autres que les cantiques utilisés dans les écoles religieuses adaptés pour les enfants, avec comme modèle « L’Enfant Jésus ». Un répertoire scolaire propre à l’école laïque était à inventer et Bouchor correspondit à l’attente institutionnelle.
Une des idées fondamentales de l’école était de faire naître l’amour de la « grande patrie », par l’amour des « petites patries » et, dès l’entre-deux-guerres, des recueils de chants scolaires régionaux, y compris en dialecte ou en langue régionale, étaient parus.
Yann Kerlann (Jean Delalande), alors instituteur public, a pris la succession de Yann Sohier, après son décès (en 1935), à la tête d’Ar Falz ; cette revue militait pour l’enseignement du breton en direction des instituteurs laïcs.
Théodore Botrel : le barde breton
Lorsque, en 1895, le succès fulgurant de sa chanson "La Paimpolaise" installe Théodore Botrel comme chantre de la Bretagne, celui-ci n’a certainement pas déjà conscience d’être un “barde breton”.
C’est dans un environnement bien parisien de patronages et cercles artistiques, de cours dramatiques, de cafés chantants, de cafés-concerts, de cours dramatiques et de cabarets, comme Le Chien Noir, que le jeune Théodore Botrel s’est artistiquement formé et, quand son inspiration ne s’applique pas aux paroles qu’il écrit pour les « chansons de lisière » d’Emile Spencer dans la plus pure (?) tradition grivoise du caf’-conc’ parisien ou pour les romances de Paul Delmet ( Les Mamans ou Quand nous serons vieux ), elle donne plutôt dans la veine rustique, plus en accord avec sa première culture paysanne gallèse si magnifiée par la suite et propre à satisfaire la rusticophilie de citadins arrachés à leurs campagnes que les titres de recueils ou séries comme Chansons de Chez nous ou Chansons de not’pays attirent certainement.
Avec cette immersion durable, bien qu’épisodique, dans la Bretagne profonde, le répertoire de Botrel va rapidement s’enrichir de marqueurs caractéristiques glanés auprès des habitants eux-mêmes ou dans des lectures d’Anatole Le Braz, également villégiateur au Port-Blanc. La Bretagne chantée et célébrée par Botrel est alors la Bretagne armoricaine, celle des bretonnants et des gallos, la Bretagne littorale autant que celle de l’intérieur, une Bretagne attendue.
Comme le rappelle Patrice Coirault, « l’œuvre chansonnière est double: texte verbal et texte musical doivent entrer en cohérence ». Et peut-être pour répondre aux critiques émises par Alexandre Verchin à propos des musiques de scène de Charles de Sivry pour des récits de Botrel comme la « légende bretonne » intitulée Celui qui frappe, Botrel a manifestement cherché à donner une cohérence « bretonne » à ses chansons, soit en ayant recours à des airs traditionnels, soit en s’adressant à des compositeurs « bretons », soit en diversifiant les genres autour de formulations mélodiques et textuelles simples, voire simplettes, où la capacité d’évocation est moins recherchée sans doute que celle de partage et d’appropriation, facilitées, dans la tradition de la chanson folklorique, par les reprises au refrain appuyées par de sonores onomatopées
Yves Berthou, le futur barde Kaledvoulc’h et Grand Druide du Gorsedd, écrit à son « cher compatriote »: « La Bretagne se devait d’être représentée parmi ces bons poètes chansonniers de Montmartre qui ont réhabilité la chanson en lui donnant pour compagne la Poésie ».
Cette mise en scène textuelle et sonore de la Bretagne maritime et terrienne, avec les moyens limités de la chanson, est complétée et pour ainsi dire accentuée par l’accompagnement graphique auquel elle donne lieu: c’est là, dans les illustrations de Steinlen, Pousthomis, Cléret ou J. Léonce Burret (pour Chansons de not’ pays ou celles, plus banales ou conventionnelles, d’Eugène-Hervé Vincent, pourtant breton de Landévennec et inspiré par des paysages et des habitants de Port-Blanc, pour les partitions ou feuilles détachées d’Ondet ou pour les premiers recueils de chansons que l’auditeur trouvera la traduction visuelle des mots de la chanson et exceptionnellement, comme pour les lithographies de D. O. Widhoff et Abel Truchet pour le recueil des Contes du Lit-Clos (1900), la dimension poétique ou dramatique que la chanson n’a pas.
Il faut dire que Botrel lui-même s’emploie à conforter cette image partagée de la Bretagne et à se l’approprier. Il faudrait ici analyser dans le détail la très soigneuse mise en scène du personnage médiatique qu’il se construit très rapidement: son costume breton et celui de son épouse et partenaire, Léna, qu’il arbore et promène presque partout, jusqu’au Palais du Sénat, devant la Haute-Cour, son cadre de vie dans le pen-ty ou chaumière connue dès 1899 du journaliste des Débats politiques et littéraires qui la présente comme « une maison dans le goût des vieux Celtes ou dans celui de Walter Scott » et qui sera baptisée Ti Chansonniou, son bateau La Paimpolaise, les différentes performances qu’il réalise sur scène lors de ses nombreuses apparitions et tournées en Bretagne, dans le reste de la France, en Belgique, puis au Canada français et en Suisse, ou en se donnant généreusement à voir sur les cartes postales ou dans la presse.
Même s’il abrite des ambitions de poète et de dramaturge (il est l’auteur de pièces “bretonnes”), Botrel est avant tout un chansonnier professionnel, un faiseur ou fabricant de chansons en tous genres, y compris bretonnes. Ce qu’il dit alors de lui à propos de la Bretagne, importe sans doute moins que ce qu’il a le projet de faire partager à travers la chanson: Botrel ne prétend pas faire partager ses émotions sur le mode lyrique; sa vocation est de dire la Bretagne pour les autres, à l’intention et à la place des autres, qu’il soient Bretons ou non Bretons.
Après avoir en quelque sorte inventé une certaine Bretagne, Botrel va en effet, avec d’autres, contribuer à ériger un certain nombre de stéréotypes en emblèmes de la Bretagne que plus tard on qualifiera de bretonneries ou biniouseries, en les exploitant dans la durée.
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