À la fin du XIXe siècle, un vent de changement souffle sur le monde de la musique, comparable à celui qui agite les arts visuels. Les compositeurs, à l'instar des peintres qui s'éloignent de la représentation fidèle de la réalité, cherchent à briser les chaînes du système tonal traditionnel. Cette quête de liberté, bien que plus aisément réalisable dans la musique instrumentale, se heurte à des difficultés en musique vocale, où l'abandon du principe mélodique suscite des inquiétudes quant à l'avenir de l'opéra.
Cependant, loin de succomber à cette crise, la musique vocale, et l'opéra en particulier, trouvent un nouveau souffle dans la diversité des réponses apportées par les compositeurs du monde entier. Ces réactions, bien que dispersées, contribuent à sauver l'opéra d'une mort annoncée, explorant de nouvelles voies d'expression tout en respectant, dans une certaine mesure, les règles du système tonal.
L'Allemagne et l'Autriche face à la modernité musicale
Au tournant du XXe siècle, l'Allemagne et l'Autriche, autrefois hégémoniques sur la scène musicale, voient leur position menacée par la montée en puissance de la France et de la Russie. Face à cette concurrence, de nombreux compositeurs cherchent à se renouveler, explorant de nouvelles esthétiques tout en conservant un ancrage dans la tradition.
Parmi ces figures marquantes, on peut citer :
Erich Korngold (1897-1957) : Un génie précoce, capable d'écrire des opéras tels que Der Ring des Polykrates et Violanta dès l'âge de 18-19 ans. Son chef-d'œuvre, Die Tote Stadt (1920), témoigne de sa maîtrise de l'orchestration et de sa capacité à créer des mélodies expressives. Après avoir fui le Troisième Reich pour les États-Unis, Korngold compose Die Kathrin (1939), une œuvre plus légère qui reflète les attentes du public américain.
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Manfred Gurlitt (1890-1972) et Hans Gal (1890-1987) : Ces deux compositeurs, contraints à l'exil, ont composé leurs meilleurs opéras, Soldaten (Gurlitt, 1930) et Das Lied der Nacht (Gal, 1925), alors qu'ils vivaient encore dans leur pays natal.
Kurt Weill (1900-1950) : Un compositeur prometteur, dont les premières œuvres allemandes ( Der Protagonist, 1926, Der Silbersee, 1933) témoignent d'une grande ambition. Cependant, son exil aux États-Unis le conduit à adopter un style plus léger et commercial, notamment dans ses comédies musicales de Broadway ( Sreet Scene, 1946).
Ernst Krenek (1900-1991) : Un compositeur hésitant entre tradition et modernité, comme en témoignent ses opéras Orphée et Eurydice (1923) et Jonny spielt auf (1923). Aux États-Unis, il conserve ses principes de rigueur germanique, cultivant une atonalité libre dans un style lyrique ( Sardakai, 1969).
Jaromír Weinberger (1896-1967) : Un compositeur d'une réelle efficacité théâtrale, notamment dans son opéra léger Schwanda the Bagpiper.
Werner Egk (1901-1983) : Un compositeur qui a connu un succès éphémère avec l'habile mais conventionnel Die Zaubergeige (1935).
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Berthold Goldschmidt (1913-1996) : Un compositeur dont l'opéra Der gewaltige Hahnrei (1930) a été rangé parmi les œuvres dégénérées du catalogue nazi. Son opéra Beatrice Cenci (1950) est plus lyrique et mérite d'être découvert.
L'évolution du système tonal : Schönberg et ses disciples
Bien que les prémices d'un abandon des contraintes tonales soient déjà présentes chez Wagner ( Tristan), le phénomène prend de l'ampleur avec Arnold Schönberg (1874-1951). Ce compositeur viennois, initialement postromantique, entreprend de théoriser une radicalisation de la notion de modalité musicale, en passant par plusieurs étapes :
- Abandon des modes classiques (Atonalité libre)
- Adoption du mode chromatique à 12 sons espacés d'un demi-ton (Dodécaphonisme)
- Préconisation de la série de 12 sons distincts comme substitut au thème mélodique classique (Musique sérielle)
Si les premières explorations de Schönberg sont expressives et conquérantes, l'adoption de la gamme chromatique complète peut conduire à une musique plate et monotone. Cependant, la série de 12 sons n'est pas un problème en soi, à condition de veiller à l'ordre dans lequel on sélectionne les notes. En particulier, en musique vocale, il convient d'éviter les sauts répétés d'intervalles qui privent les chanteurs de l'élémentaire confort d'émission vocale.
Les illustrations les plus convaincantes de la viabilité de la méthode de Schönberg se trouvent dans les opéras de son élève, Alban Berg (1885-1935) :
Wozzeck (1922) : Une œuvre atonale non sérielle en 3 actes et 15 scènes, chacune construite sur un modèle formel classique (Suite, Rhapsodie, Marche berceuse et sicilienne, Passacaille, Rondo, Forme sonate, Fantaisie & Fugue, etc.). Ce catalogue d'idées reçues mais modernisées représente un authentique tour de force qui a propulsé l'œuvre parmi les chefs-d'œuvre (de la première moitié) du 20ème siècle.
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Lulu (1934) : Une œuvre atonale sérielle, donc a priori d'un abord plus difficile. Inachevée à la mort de Berg, elle a été complétée par Friedrich Cehra. Berg utilise une série primitive déclinée comme suit (au départ de "do") : do-mi-fa-ré-sol-la-fa#-sol#-si-la#-ré#-do#. Tous les acteurs importants du drame ont reçu un hyperthème dérivé de cette série, une sorte de leitmotive.
Bien que ces méthodes compositionnelles puissent sembler singulières, voire naïves, elles se justifient a posteriori sur base du résultat obtenu. Berg n'a jamais étalé ses méthodes compositionnelles sur la voie publique, mais il n'a pas non plus cherché à les dissimuler. Pour certains musicologues, ses archives sont une mine précieuse d'informations pour la compréhension du cheminement de sa pensée, tandis que pour d'autres, c'est une profanation du mystère de la création.
Quoi qu'il en soit, même si les séries de départ sont bien choisies, bouleverser l'ordre des notes par un procédé quelconque pour en créer de nouvelles ouvre éventuellement la porte à une succession d'intervalles scabreux, ce qui déroute la plupart des auditeurs non préparés à entendre Lulu. Cependant, Berg y a vu une logique dramatique toutes les fois que le chant devait traduire l'une ou l'autre forme de violence ou d'effroi.
L'opéra austro-allemand entre les deux guerres
Entre les deux guerres, l'opéra austro-allemand connaît une période de grande diversité, avec des compositeurs explorant des esthétiques variées :
Paul Hindemith (1895-1963) : Le plus inventif des musiciens allemands de son temps, tour à tour néoclassique, expressionniste, dadaïste, motoriste, etc.
Erwin Schulhoff (1894-1942) : Un compositeur passé à la postérité pour son unique opéra, Flammen (1929), d'une violence prémonitoire.
Othmar Schoeck (1886-1957) : Un chef et compositeur suisse qui a balancé entre postromantisme ( Venus, 1922, et Massimilla Doni, 1936) et modernisme rude ( Penthesilea, 1925).
Carl Orff (1895-1982) : Un compositeur dont le succès facile et planétaire de Carmina Burana a fini par occulter ses incursions dans le domaine de l'opéra. Ses fantaisies, Der Mond (1939), Die Kluge (1943) et Die Bernauerin (1947) sont fort plaisantes, mais cèdent le pas à ses œuvres ambitieuses que sont Antigone (1949), Oedipus Der Tyrann (1959), Prometheus (1968) et le chef-d'œuvre ultime (en grec ancien !) De Temporum Fine Comoedia (1973).
Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) : Un compositeur qui s'est imposé à une époque où tous les modernismes se sont côtoyés. Wachsfigurenkabinett (1930) est constitué de 5 œuvres courtes et enchaînées en mode "comedia dell'arte" à l'allemande.
La défaite de 1945 a sonné le glas de l'opéra austro-allemand.
La modernité en Italie, en Espagne et en France
Le principe mélodique était tellement ancré dans la tradition vocale italienne que l'avènement de la modernité ne pouvait que susciter méfiance voire rejet. Cependant, quelques compositeurs ont tenté l'aventure de la modernité après 1945 :
Nino Rota (1911-1979) : Connu pour ses musiques de films, il a aussi composé une douzaine d'opéras oscillant entre la fantaisie légère ( Il Cappello di Paglia di Firenze, 1955) et le drame ( La Notte de un Nevrastenico, 1959).
Gian Carlo Menotti (1911-2007) : Un italien débarqué sur la côte Est à 17 ans, il est également demeuré fidèle au "beau chant" dans quelques œuvres à l'inspiration davantage sincère que révolutionnaire.
Luigi Dallapiccola (1904-1975) : Il a atteint un très bon compromis dans Il Prigioniero (1949) et Ulisse (1968).
Luigi Nono (1924-1990) : Il s'est essayé au futurisme planant dans Al Gran Sole Carico D'Amore (1975).
Bruno Maderna (1920-1973) : Il s'est montré plus expérimental dans Don Perlimplin (1962) avant de s'assagir dans Satyricon (1973).
L'Espagne ne s'est guère investie dans le grand opéra, préférant la légèreté de la populaire Zarzuela, un genre apparenté à l'opérette de qualité.
En France, deux œuvres apparentées ont encadré la modernité à 85 années de distance : Pelléas et Mélisande (1898) de Claude Debussy (1862-1918), et Saint François d'Assise (1983) d'Olivier Messiaen (1908-1992). L'une et l'autre brillent par une orchestration d'une richesse incomparable mais souffrent d'une prosodie empruntée, aggravée par une lenteur systématique.
L'opéra français a peiné à se frayer un chemin entre Pelléas et Saint-François, notamment pendant la mainmise de Pierre Boulez sur l'orientation générale du discours musical en France (environ 1955-1985). La généralisation qu'il préconisait du sérialisme à tous les paramètres sonores est devenue un obstacle rédhibitoire à l'épanouissement d'un chant digne de ce nom.
La musique de Tchaïkovski : une expression de la sensibilité humaine
Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), né dans un milieu d'industriels aisés, est un compositeur russe dont l'œuvre est marquée par une profonde sensibilité et une capacité à exprimer les émotions humaines avec une intensité rare. Son parcours musical débute à Saint-Pétersbourg, où il étudie le droit avant de se consacrer à la musique.
En 1863, il quitte son emploi au ministère et s'inscrit au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où il suit les cours de composition de N. I. Zaremba, d'orchestration avec Anton Rubinstein, de flûte et d'orgue. À Moscou, Nicolas Rubinstein, le frère d'Anton, fonde le Conservatoire et invite Tchaïkovski à y enseigner l'harmonie en 1866.
Tchaïkovski compose sa Première symphonie en 1867, qui est créée avec succès le 3 février 1868. La même année, il rencontre à Saint-Pétersbourg les musiciens du «Groupe des cinq» qui accueillent sa musique favorablement, car elle est russe. En 1868, il est séduit par la mezzo-soprano Marguerite- Joséphine- Désirée Montagney (dit Artôt).
Son premier opéra, La Voïvode, créé en 1869, ne rencontre pas le succès auprès du public moscovite. En 1870, Balakirev lui commande un poème symphonique pour la Société russe de musique. La même année, il écrit son Premier quatuor à cordes. En 1873, il compose La tempête pour orchestre.
En 1876, il est à Bayreuth comme critique musical. Il y rencontre Liszt mais Wagner ne le reçoit pas. La même année, suite à une commande d'arrangement musical pour le violon et le piano, il inaugure une importante correspondance avec Nadejda von Meck, une veuve fortunée qui lui alloue une pension annuelle de 6.000 roubles, lui permettant de se consacrer pleinement à la composition.
La création du Lac des cygnes le 20 février 1877 à Moscou est un échec total qui écartera cette œuvre du répertoire pour de nombreuses années. Homosexuel notoire mais honteux, il décide de donner à la société de son temps une image respectable en se mariant le 18 juillet 1877 avec une de ses anciennes élèves, Antonina Ivanovna Milioukova. L'union est un échec lamentable, qui se solde par une tentative de suicide et une séparation à l'amiable.
En 1890, Nadejda von Meck suspend la pension et toute correspondance. La tournée de concerts aux États-Unis de 1891 est triomphale. En 1893, il compose sa Sixième Symphonie baptisée par la suite Symphonie pathétique, avec son final si inhabituel. La même année, il effectue une tournée en Europe et reçoit le titre de docteur honoris causa à Cambridge. Il meurt le 6 décembre 1893, officiellement du choléra, mais certains pensent qu'il se serait suicidé pour éviter un scandale.
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