Introduction
L'œuvre de Ron Mueck, et en particulier sa sculpture "Embryon", suscite une profonde réflexion sur la perception du fœtus dans notre société. Pour mieux appréhender l'impact de cette œuvre, il est essentiel de comprendre comment les imaginaires parentaux et sociaux de la grossesse ont évolué, notamment à travers l'esthétisation contemporaine du fœtus. Cet article propose une analyse de cette évolution, en mettant en lumière le rôle de la science embryologiste, de l'art et des médias dans la construction de notre regard sur la vie prénatale.
La Science Embryologiste et son "Réalisme Fœtal"
Jusqu'au XIXe siècle, la représentation du fœtus était fortement idéalisée, que ce soient les images d'embryons humanisés dans les peintures sacrées du Moyen Âge ou les cires anatomiques d'André-Pierre Pinson sculptant des fœtus ressemblant à des nourrissons en miniature. L'exposition publique de fœtus anatomiques humains dans les musées, à partir du milieu du XIXe siècle, constitue donc une importante transformation des imaginaires de l'engendrement.
En 1850, les cires du docteur Adolf Ziegler représentent, en cinq étapes, les formes extérieures du développement de l'embryon humain, du 3e au 8e mois de grossesse. Les trois premiers stades se distinguent par la forme particulière de la tête de l'embryon, avec deux petits yeux situés latéralement et évoquant l'animalité. Puis, au stade fœtal, alors que les yeux deviennent particulièrement globuleux, le nez est épaté et la bouche traverse tout le visage jusqu'aux oreilles, encore très petites. Contrairement aux cires d'André-Pierre Pinson qui sont très claires, la couleur des embryons et fœtus d'Adolf Ziegler est foncée, avec le rouge tranchant des muqueuses qui deviennent apparentes.
Cette transformation de l'image du fœtus est brutale. Le discours scientifique, replaçant l'homme au cœur de l'évolution, annihile la vision idéalisée du fœtus. En 1877, Ernst H. Haeckel, disciple et propagateur des travaux darwiniens, propose, dans sa « théorie de la récapitulation », de lier le développement embryologique aux différents stades de l'évolution des espèces. Illustrée par les représentations d'Adolf Ziegler ou d'Ernst H. Haeckel, le fœtus anatomique ressemble désormais aux primates. Il n'est plus à l'image de Dieu.
Au XIXe siècle, dans les muséums, le fœtus anatomique se présente sous la forme d'un squelette ou d'un corps conservé dans le formol. Au sein de la Galerie d'anatomie comparée du Jardin des plantes de Paris, le squelette prognathe et courbé du fœtus humain permet le rapprochement entre l'homme et le singe beaucoup plus clairement que ne le fait le squelette d'adulte humain. Le mode de présentation de ce fœtus met l'accent sur les échecs fréquents de la grossesse au XIXe siècle et évoque la morbidité, celle de la mère aussi bien que celle du fœtus. Le placement des bocaux de ces fœtus tératologiques dans les vitrines de muséums, en assimilant tératologies humaines, animales et même végétales, normalise pourtant le fœtus d'une autre manière. Le rapprochement entre ces différentes anomalies replace le « monstre humain » au cœur des inévitables imperfections du vivant. L'humain devient un élément de la nature parmi d'autre : ce qui produit un effet majeur de désenchantement du monde.
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À Paris, outre les différentes collections de fœtus malformés que l'on peut voir dès 1898 à la Galerie d'anatomie comparée, le musée d'anatomie pathologique Dupuytren, fondé à la mort de Guillaume Dupuytren en 1835, demeure l'endroit qui présente le plus de fœtus anatomiques. Mais ce lieu, qui est un musée de médecine ne contenant que des objets ou des restes humains, fait oublier les théories évolutionnistes : sans comparaison systématique avec l'anatomie animale, l'exposition de fœtus anatomiques évoque davantage l'univers des cabinets de curiosités, pour le public non averti, ou des laboratoires de la faculté de médecine, pour les étudiants.
Tout en variant donc quelque peu dans ses formes, ce mode de présentation du fœtus anatomique dans les musées se poursuit tout au long du XXe siècle, jusqu'aux réformes muséales des années 2000. Ces représentations très réalistes de fœtus ou d'embryons humains, sains ou tératologiques, perdurent aussi dans les dictionnaires, comme en témoignent leurs éditions successives de 1969 à 2006. Il en est ainsi dans le Larousse médical illustré, jusque dans son édition de 1974. Alors qu'il s'agit d'un dictionnaire de vulgarisation médicale, on y voit 16 dessins d'embryons et de fœtus humains, du 10e au 123e jour, finement réalisés mais non colorés, s'inspirant des représentations d'Adolf Ziegler. Il faut attendre l'édition de 2006 pour que ces représentations soient remplacées par des photos plus esthétisées. Une analyse systématique des manuels scolaires de sciences naturelles permet le même constat : en 1977, par exemple, on y montre encore deux fœtus humains jumeaux, avortés et sanguinolents, disposés dans une cuvette de laboratoire, l'objectif pédagogique étant d'aider les élèves à distinguer la vraie gémellité de la fausse. Dès les années 2000 par contre, ces images seront remplacées par d'autres : celles de Lennart Nilsson.
De Nilsson à Mac Guff : l'Idéalisation Fœtale de la Seconde Moitié du XXe Siècle
Les premières représentations publiques de fœtus vivants et esthétisés datent des photos produites par Lennart Nilsson en 1965 dans le magazine américain Life puis diffusées en Europe un an plus tard. Ces photos vont inonder, jusqu'à aujourd'hui, les médias se penchant sur la grossesse. Le fait que 8 millions de lecteurs américains se procurent en quatre jours ce magazine, qui retrace sur 16 pages les extraits du livre A child is born, a démontré la popularité de cette représentation du fœtus.
Il semble que Lennart Nilsson réponde alors à un intérêt assez fort pour l'existence du fœtus in utero. Mais il s'efforce désormais de le montrer sous l'espèce de la vie et non plus celle de la mort fœtale : Nilsson a fait croire que ses photos sont issues d'endoscopies, alors qu'en réalité les fœtus photographiés sont morts et éclairés à travers des bacs translucides. Le photographe profite d'une période de sensibilité croissante, inaugurée au cœur des pays développés dans les années 1960, « au souci de soi » - et au souci de soi physique - projeté vers le début de la vie pour « ressusciter » le fœtus. Par ailleurs, les photos de Lennart Nilsson se mettent à ré-enchanter le fœtus alors que la médecine tentait jusque-là de toutes les manières d'objectiver sa réalité à la faveur de batteries d'examens. Pour les parents, c'est désormais une image idéalisée du fœtus qui servira de lieu de projection des grossesses, alors même quelles se déroulent dans des environnements de plus en plus médicalisés.
Entre 1965 et 2000, Lennart Nilsson va produire d'autres images de fœtus dans des films ou reportages scientifiques. Mais l'idéalisation du fœtus se vérifie surtout dans les documentaires produits à partir des années 1990. Son film, A miracle of life, sorti en 1996, propose un montage d'images de fœtus qui semble répondre à plusieurs objectifs contradictoires. Il fait bénéficier ses anciennes photographies de fœtus morts esthétisés d'une série de zooms avant ou arrière afin de leur donner vie par le mouvement. Mais ceci ne leur confère encore qu'une mobilité relative : les membres demeurent pétrifiés, le visage inexpressif.
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Palliant cette insuffisance, une nouvelle image de fœtus, créée par Nils Tavernier avec l'aide du professeur René Frydman, apparaît en 2006 dans le film L'Odyssée de la vie. Le fœtus est davantage revitalisé grâce au mouvement et s'écarte encore plus de la représentation du fœtus anatomique. C'est la société de création d'images numériques « Mac Guff » qui se charge de cette réalisation. Le film se propose d'ailleurs de revisiter l'univers contemporain de l'engendrement en associant l'histoire romancée d'un couple français à des interventions d'experts.
L'Odyssée de la vie révise alors l'embryogénèse en produisant des images très humanisées de fœtus et d'embryons. Dès le début du film, l'image de l'arrivée des spermatozoïdes dans un univers que l'on devine utérin s'associe, en fondu-enchaîné, au doux ressac de la plage d'Antibes lorsque le couple s'y promène : elle idéalise déjà la fécondation. Prononcé par Jacques Perrin, dont la chaude voix a vanté la nature dans de nombreux documentaires, le commentaire évoque des spermatozoïdes confrontés, d'emblée, aux valeurs de la civilisation contemporaine : « Tous vont mourir, tous, sauf un » ; c'est « le début d'une véritable course au trésor, d'un sprint éperdu », pour « la récompense due au vainqueur ». Évitant de rappeler la composante « animale » de la sexualité, les auteurs se contentent d'évoquer « la semence déposée par l'homme dans le ventre de la femme ». Manu - un père tendre au sourire permanent - s'efface d'ailleurs volontiers : il dit qu'il « attendait depuis des années que Barbara décide d'avoir un enfant ». Mais surtout, le processus procréatif s'affranchit progressivement de la présence parentale : tout est centré sur l'enchantement du développement embryologique. Comment s'opère l'engendrement ? Est-il naturel ou assisté par la science et la technique ? On se garde bien de nous le dire.
Cette idéalisation de la conception prépare celles de l'embryon et du fœtus. Pour les premières images de l'embryon en formation, la réalisation fait intervenir toutes sortes de techniques cinématographiques. Le développement du système nerveux central qui se compose de l'allongement du feuillet dorsal du bourgeon embryonnaire n'est pas vu dans sa globalité, mais de l'intérieur, comme si l'on voyageait dans un vaisseau spatial. Ainsi distrait, l'esprit du téléspectateur évite la confrontation avec la vision potentiellement très animalisée de l'embryon humain dont le renflement cérébral occupe pourtant à ce stade les deux tiers de la masse du cerveau. Autre euphémisation pratiquée par les ingénieurs de la société « Mac Guff » : immédiatement après cette « traversée » dans ses hémisphères cérébraux, on aperçoit bien l'embryon dans sa globalité. Mais il apparaît en transparence, laissant voir l'activité cardiaque et vasculaire naissante. La production Mac Guff prend donc le risque de montrer la forme globale de l'embryon tout en sachant l'observateur concentré sur la naissance des battements cardiaques, c'est-à-dire sur le début de l'autonomie fœtale.
Dans la deuxième partie du film, c'est l'expression du visage qui devient la pierre angulaire du message iconographique. Progressivement animé de la complexité des sentiments humains, le visage est le miroir de la personnalité naissante du fœtus. Après que les progrès sensoriels du fœtus aient été démontrés, les expressions de son visage s'enrichissent de mimiques de plus en plus complexes : occupé à regarder ses mains de manière attentive comme s'il comptait sur ses doigts, le « fœtus Mac Guff » sourit franchement, comme un enfant découvrant un cadeau. Saisissant son cordon, il paraît s'en étonner dans une mimique qui le pousse à relever ses sourcils et ouvrir grand ses paupières. Alors que la prise de vue remonte sur son visage, le fœtus fait preuve, en une fraction de seconde, d'une humanité encore plus profonde : fermant sa bouche, il sourit complètement et plisse doucement ses yeux ; il a donc du plaisir. Idéalisé, ce fœtus est aussi doté d'un physique bien particulier, féminisé : le nez est bien taillé, très petit et plutôt anguleux sans être pointu. Or, le nez est dans de nombreux supports (films, dessins animés, bandes dessinées) un élément souvent déterminant du caractère « civilisé » du sujet : trop gros, il masculinise et surtout animalise la figure. Enfin ce fœtus montre aussi, à plusieurs reprises, et en gros plans, des yeux bleus : il est d'évidence de type « caucasien ».
Depuis le début de l'animation numérique du fœtus, celui-ci est ainsi rendu prématurément « bébé ». Dans cette naissance de l'expression avant l'expression, L'Odyssée de la vie fabrique, elle, carrément un « enfant » prématuré. Fœtus à la place d'embryon, bébé à la place de fœtus, ce dispositif iconique vieillit le fœtus pour le doter des qualités et compétences typiques d'un être évolué : il montre son plaisir, c'est qu'il est content, qu'il pense, qu'il imagine, enfin qu'il communique. Digne de notre culture, c'est un être performant.
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Une Déréalisation Fœtale Poursuivie jusque dans l'Art
La promotion d'un fœtus idéalisé se poursuit ailleurs. Tout d'abord, les réformes muséales des années 2000 ont permis aux muséums français qui possédaient encore des fœtus anatomiques de les placer en réserve. Il s'agissait, nous dit-on, de protéger le public d'un objet qui commençait à être négativement perçu. La loi du 4 janvier 2002 précise que les muséums doivent tenir compte du « plaisir du public » dans leurs nouvelles normes muséographiques. Notre enquête systématique auprès de tous les muséums sur le territoire français confirme aujourd'hui la disparition quasi-totale du fœtus. Seule exception, il perdure à la Galerie d'anatomie comparée du Jardin des plantes de Paris. Mais son placement, en galerie no 52, entre une reconstitution de Lucy et quelques pièces de tératologie animale - soit entre la préhistoire de l'humanité et la monstruosité animale - est éloquent. Ainsi connoté comme arriéré ou animalisé, le fœtus appelle légitimement le dégoût. Il a en tout cas déserté l'espace des squelettes humains « propres » où, de plus, sa présence fonctionnait comme un argument en faveur de la théorie évolutionniste. En 2006, l'image du fœtus anatomique abandonne aussi les pages du Larousse médical illustré et dans tous les manuels de sciences naturelles, elle est remplacée par celle du fœtus Nilssonien.
Dans l'art contemporain, l'image du fœtus anatomique persiste, mais d'une manière qui le déréalise aussi, quoique d'une autre manière. Dans une présentation appelée Évolution, le sculpteur anglais Marc Quinn propose une série de six sculptures d'embryons et de fœtus humains, en marbre blanc, représentant le développement embryologique sous sa forme réaliste, non esthétisée. Mais ces statues sont surdimensionnées et le choix du marbre blanc comme matière contredit le réalisme de l'œuvre, évoquant plutôt les statues de l'Antiquité ou de la Renaissance, contribuant ainsi à une forme de déréalisation.
Ron Mueck et l'Hyperréalisme Confrontant de "Embryon"
Ron Mueck, quant à lui, s'inscrit dans un courant hyperréaliste qui cherche à reproduire la réalité avec une précision troublante. Sa sculpture "Embryon" est un exemple frappant de cette démarche. Représentant un fœtus prématuré, la sculpture de Mueck choque par son réalisme cru et sa vulnérabilité palpable.
L'œuvre de Mueck se distingue des représentations idéalisées du fœtus popularisées par Nilsson ou Mac Guff. Il ne cherche pas à embellir ou à humaniser le fœtus, mais plutôt à montrer sa fragilité et sa dépendance. La taille réduite de la sculpture renforce ce sentiment de vulnérabilité, en contrastant avec la monumentalité des sculptures de Quinn.
"Embryon" confronte le spectateur à la réalité brute de la vie prénatale, sans fard ni artifice. Cette confrontation peut être dérangeante, voire choquante, car elle remet en question nos idées préconçues sur le fœtus et la grossesse. L'œuvre de Mueck nous invite à réfléchir sur la valeur de la vie, même à ses débuts les plus fragiles.
Implications Sociales et Éthiques
L'évolution de la perception du fœtus a des implications importantes sur les débats sociaux et éthiques liés à la grossesse, à l'avortement et à la recherche sur les cellules souches embryonnaires. L'idéalisation du fœtus peut conduire à une vision plus restrictive de l'avortement, en considérant le fœtus comme un être humain à part entière dès la conception. À l'inverse, une vision plus réaliste et moins idéalisée du fœtus peut permettre une approche plus nuancée de ces questions.
L'œuvre de Ron Mueck, en présentant un fœtus réaliste et vulnérable, contribue à alimenter ce débat. Elle nous invite à nous interroger sur notre propre relation à la vie prénatale et sur les responsabilités que nous avons envers les générations futures.
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