L'intérêt pour l'inscription du corporel dans les textes prend une ampleur considérable à la Renaissance. Dans la lignée de la tradition philosophique du Symposion ou du Banquet, cette époque associe étroitement les mots et les mets, spéculant sur les liens entre l'écriture et le métabolisme, le logos et l'innutritio. Des figures comme Rabelais, avec son imagerie du livre mangé, ou Montaigne, critique des pédants qui se gorgent d'ouvrages sans les digérer, illustrent cette tendance. Montaigne va même jusqu'à une forme de cannibalisme littéraire en confessant : « je suis moy-mesme la matiere de mon livre » et en espérant être dévoré par ses lecteurs. Dans cette perspective, le livre est tantôt une « substantificque moelle » ou une potion curative, tantôt il se transforme lui-même en un corps, voire un temple sacré. Les couvertures de livres du XVIe siècle, représentant souvent des frontispices d'édifices, invitent à considérer l'ouverture d'un livre comme une pénétration dans un sanctuaire architectonique et une fabrica organique.
La référence au physiologique inspire également les artisans du livre, tels que typographes, relieurs, graveurs et imprimeurs. Geoffroy Tory, dans son Champfleury, établit des liens étroits entre soma et séma, rattachant la séparation matérielle des signes typographiques aux préoccupations anatomiques de la Renaissance, elles-mêmes liées à la pratique de la dissection. Tory élabore des unités lettrines à l'image du corps humain et affirme que les capitales doivent être « proportionnées selon le Corps & le Visage humain ». Il souligne ainsi que le signe est un corps, et réciproquement.
Les poètes, quant à eux, explorent sans cesse les relations entre la matérialité du support et la corporéité du signifié. Les analogies qu'ils découvrent entre le livre et le corps nourrissent une approche sensible de l'intelligible et remettent en question le système clos de l'imitatio, qui supposait que les livres se réfèrent à d'autres livres plutôt qu'à la Nature. Le blason anatomique, genre poétique florissant en France dans la première moitié du XVIe siècle, illustre particulièrement bien ces réflexions, valorisant à la fois la chair enchantée et les délices du corps-texte.
Le Blason Anatomique : Un Genre Poétique au Service du Corps
Le blason anatomique est un bref poème en rimes plates, généralement en octosyllabes ou décasyllabes, qui célèbre une partie du corps, le plus souvent féminin, en empruntant le modèle rhétorique de l'apostrophe. Thomas Sébillet le définit comme un genre où « autant bien se blasonne le laid comme le beau, et le mauvais comme le bon ».
La vogue des blasons anatomiques du corps féminin naît d'une compétition poétique lancée par Clément Marot lors de son exil à Ferrare en 1536. Le point de départ de cet engouement est le fameux « Blason du Beau Tétin », écrit par Marot en l'honneur d'une belle demoiselle à la cour de France. Ce poème, chef-d'œuvre de grâce et de galanterie, suscite immédiatement l'émulation de nombreux contemporains. Marot publie alors Les Blasons anatomiques du corps féminin en annexe de l'Hecatomphile d'Alberti en 1536, avec des rééditions en 1537 et 1539. Dans sa préface, il s'adresse à ses disciples dans une épître programmatique intitulée « A ceulx qui, après l’épigramme du Beau Tétin, en feirent d’autres », louant leur talent à blasonner différentes parties du corps féminin.
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Ce premier recueil de blasons compile non seulement des membres anatomiques, mais aussi des auteurs. Les poètes s'emparent du bras, de la joue ou du ventre de la Femme idéalisée, et le recueil cartographie le territoire entier du féminin, des provinces les plus chastes aux régions érotiques, sur un ton tour à tour sensuel, satirique, courtois ou spirituel. Les blasonneurs explorent toutes les possibilités poétiques que leur offrent ces fragments du corps féminin, la laideur étant prise en compte autant que la beauté. Certaines éditions indépendantes s'enrichissent même de « Contreblasons », ajoutés par Charles de La Hueterie en 1543.
Il est intéressant de noter que 1543 est également la date de la première édition du De humani corporis fabrica d'André Vésale, considéré comme le plus grand anatomiste de la Renaissance. Tout comme l'anatomiste, le blasonneur déconstruit la cohérence organisée du corps en passant d'un morceau à l'autre, se faisant en quelque sorte chirurgien. Pierre de Marbeuf publie plus tard un blason d'une grande érudition scientifique, intitulé « L’Anathomie de l’œil », décrivant les aspects humoraux, membraneux ou nerveux de l'œil avec une grande exactitude.
Comme l'anatomie, le blason procède par analyse descriptive en divisant des parties distinctes du corps, devenu objet d'étude concret, non plus seulement lisible mais visible. Clément Marot invite ses amis poètes à « donner à veoir », à « paignez », à « mett[ez] en lumiere », rejoignant ainsi le désir scopique des chirurgiens. Il se produit un glissement « de l’autopsie à l’autoscopie ». L'immense succès de la Fabrica de Vésale est dû en grande partie aux nombreuses gravures qui ornent l'ouvrage, exhibant ostensiblement le corps humain démembré et ouvert. Art et science se rejoignent. Les planches anatomiques foisonnent et se diffusent abondamment, tout comme la mode des blasons, qui elle non plus ne fait pas l'économie de l'image. Les imprimeurs-libraires prennent l'initiative de faire figurer de petites vignettes représentant les parties du corps concernées, tronçonnées comme autant de morceaux de cadavre avant dissection. Ces deux manières de faire parler et de faire voir le corps convergent. Si le recueil de blasons se mue en theatrum anatomicum miniature, les ouvrages anatomiques s'ingénient, de leur côté, à blasonner membres et organes du corps humain.
Cependant, les vignettes des recueils de blasons demeurent esthétiquement pauvres et peu genrées. Elles donnent à voir des membres humains dans toute leur généralité, sans que l'on puisse les identifier comme appartenant à une femme. Cette caractéristique est à rapprocher de l'anatomie qui, a priori, semble se définir comme une science asexuée. Bien qu'ils dissèquent des femmes, les savants étudient l'Homme dans son ensemble, comme œuvre de la Nature. La présence d'une femme sur la couverture de la Fabrica de Vésale ne contredit pas cette idée. Au cœur du frontispice, en son point focal, se trouve l'utérus de la femme disséquée. Vésale place ainsi l'origine de la vie au centre de l'attention, comme si la science de l'anatomie devait nécessairement questionner les origines de la création.
La dépouille éventrée de Vésale est bien distincte de la chair parcellisée des poètes. Médecins et artistes divergent : les premiers travaillent sur le mort et l'inanimé, tandis que les seconds œuvrent sur le vivant et l'animé. Les anatomistes fantasment sur un corps transparent, susceptible de dévoiler les mystères de la création humaine, tandis que les poètes s'enchantent d'un corps hermétique et opaque qui fait s'agiter plumes et pinceaux. Les anatomistes ont une approche distanciée et froide, tandis que les poètes louent et érotisent le corps féminin, rêvant sur les beautés de leurs belles amies réduites à un détail qui devient monde.
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Les poètes donnent moins à voir un corps qu'un imaginaire du corps. Dans leurs blasons, corps et livre, textes et membres, mais aussi objets féminins de la description et sujets lyriques masculins jouent de l'analogie des rapports entre tout et parties. Ils érigent un système de correspondances où le logos se fait l'instrument de conquête - amoureuse et scientifique - de la femme et du biologique.
Discours d'un Fragment Amoureux
Dans ses sonnets, Pétrarque avait déjà exploré les voies poétiques d'une possible alliance entre anatomie naturelle et atomisation discursive, diffractant le beau corps de sa Laure en images verbales. Ainsi codifié, le corps de la femme aimée s'inscrit dans un réseau mythique et symbolique. Cette désagrégation du corps contamine aussi la structure du Canzoniere, dont le sous-titre est Rerum vulgarium fragmenta, « Fragments de choses vulgaires ». De Ronsard à Du Bellay, de Góngora à Quevedo, de López de Vega à Shakespeare, ce démantèlement du corps deviendra peu à peu la matrice traditionnelle du genre du portrait amoureux.
Les blasonneurs radicalisent ce modèle, rapprochant leur esthétique du morcellement d'un imaginaire du démembrement. Des morceaux de corps épars donnent à voir un corps fragmenté, en archipel. Une image unitaire du corps semble contrebalancée par sa dimension « archipélagique ». L'image s'empare d'un puzzle d'organes avec une rage fétichiste, comme si le corps était un objet qui n'existe que partiellement. Le corps féminin des blasons est un corps parcellisé, approprié par le désir masculin, un corps « voyeurisé ». On peut s'interroger sur le fantasme de ces blasonneurs qui décrivent un corps de femme mis en pièces, et excellent par jeu littéraire à redessiner les cartes du corps, inventant une anatomie imaginaire au moyen d'une dissection idéalisante qui espère cerner l'être féminin par le partiel.
L'imaginaire blasonnant du corps épars peut être rapproché du corps désintriqué de l'hypocondriaque, du fétichisme ou de l'épiphanie hasardeuse des images du corps qui caractérise nos perceptions visuelles et tactiles. Le conte morcelle le corps, fait éclater ses frontières instables, et refait du corps par hybridation. Le corps dispersé du blason obéit-il au même imaginaire que le corps démembré du conte ? Finit-il par cicatriser ? La tension entre anatomie réelle et imaginaire est à penser.
La question du statut ontologique de ces fragments de corps se pose. Une première approche consiste à considérer le blason comme une anatomie topographique, une dissection mentale idéalisante ou un morcellement sadique. Une seconde réflexion porte sur la dialectique de la partie et du tout. La partie s'oppose-t-elle au tout ? Le tout serait-il contenu dans le fragment, ou le fragment se prendrait-il pour le tout ? Le blason met le corps en pièces avec l'espoir d'un souffle qui recompose le corps et lui fasse franchir la question de sa vérité. On passe, par reconfiguration esthétique, du corps anatomique au corps de jouissance, vers une anatomie fantastique. Le blasonneur donne naissance à une hiérophanie de l'organe.
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Tous ces éclats témoignent du vieux désir de s'éclater. La permanence du motif mérite l'intérêt, de même que sa modernité, perceptible dans l'histoire éditoriale qui ranime les blasons littéraires. La création contemporaine se passionne pour un corps de femme savamment distribué mais se propose d'en renouveler la forme. Elle lui prête une version philosophique ou anthropologique.
Blasonner ne signifie pas seulement dépeindre ou célébrer, mais aussi bafouer. L'ambivalence est au cœur de cette forme littéraire qui contient le contreblason. De l'idéalisation au sadisme, de la sublimation au réalisme, du luxe de détails à l'aporie, le corps inventorié est lieu d'interrogation plutôt que de prestation. La beauté féminine reste énigmatique. Les hommes de la Renaissance y fixent leurs vertiges face à l'étrangeté du deuxième sexe. Le blason cadastre un territoire et superpose une logique de la connaissance à celle de la rencontre amoureuse. La découpe sous-tend l'acte de couper le corps comme modalité du savoir, alliant cantique et violence.
Un Bref Aperçu Historique
Les travaux d'Alison Saunders ont montré l'origine médiévale du blason et son lien avec l'héraldique. Pascal Quignard rappelle que ce genre doit son caractère d'inventaire monographique aux notices et contractions poétiques du Moyen Âge qui réduisaient les ouvrages gréco-romains de science naturelle. Bestiaires, plantaires, lapidaires s'étaient multipliés, ainsi que les galeries de portraits et les doctrinaux casuistiques.
Clément Marot, avec son « Blason du beau tétin » en 1535, fut le fondateur de ce jeu littéraire. En fuite à la Cour de Ferrare, il imagina, à la suite d'une aventure, un concours de blasons. Les émules ne manquèrent pas, de Maurice Scève (« Blason du Sourcil », 1536) à Mellin de Saint-Gelais (« Blason de l’œil », 1547), vogue illustrée par l’École lyonnaise (Héroët), par Hugues Salel et Jacques Peletier.
Les blasonneurs se divisent en deux classes : les uns (Scève, Héroët, Lancelot Carle ou Albert le Grand) recherchent la même ascèse spirituelle que pétrarquistes et néoplatoniciens. Ils rendent hommage aux parties nobles qui, selon la doctrine ficinienne, mènent l'amant vers la connaissance (oreille, œil, sourcil). Plus ambiguë, la main qui écrit est tantôt l'instrument de Pallas (Chappuys), tantôt le ministre d'inavouables plaisirs. Entre blason spirituel et blason voluptueux, le tétin est rattrapé par le blason réaliste, devenant sous la plume marotique d'une laideur si dépiteuse qu'elle lui en fait rendre gorge.
Face aux blasons spiritualistes qui portent le corps à un tel degré de sublimation qu'ils exténuent le concret et contournent la chair, apparaît, en contrepoint, un discours cru où le corps opère une rentrée en force. Pied, ventre, cul, cuisse font l'objet de transcription poétique. Au con de la pucelle succède l'hommage d'Eustorg de Beaulieu au « cul rondelet, de poil frisé qui au corps a haute seigneurie ».
Cette Carte de Tendre, qui divise le corps féminin en contrées anatomiques explorant une terra incognita, apparaît dans un siècle cartographique qui découvre de Nouveaux Mondes. Les Blasonneurs, en géographes et chorégraphes, proposent une cosmographie du minor mundus. Ils redessinent la carte du corps, dressent une toponymie et une topographie nouvelle, à l'image du scalpel de Colombo qui révèle que le plaisir féminin réside dans une contrée circonscrite (le clitoris).
Si l'anatomie triomphe des théories sur l'indivision du corps, ce projet fut mené dans le cadre de conceptions liant le corps à l'univers et coexista longtemps avec des théories unitaires. L'esthétisme anatomique est immergé dans le système des analogies astrales où chaque sphère du corps reflète une région céleste. Le fragment travaille l'unité sans forcément l'éroder.
Permanence et Modernité du Blason
En librairie avec le retour du blason, dans la publicité où le corps existe partes extra partes, à travers l'art qui redonne au morceau de corps sa beauté ou dans les pratiques sociales contemporaines avec le piercing, la segmentation du corps semble partout. Ce corps dispersé à des fins médicales, qui réintègrera le fragment à l'ensemble, ôte son étanchéité à la ligne frontière, utile pour définir le corps de façon unitaire, et déploie un apeiron corporel, corps illimité recouvrant un rêve d'immortalité. Quant au piercing qui joue sur l'exhibition d'une partie aimée, il pourrait être un nouveau blasonnement du corps.
La référence obsédante à l'imago du corps morcelé incite à penser que le sentiment de posséder un corps indemne ne va pas de soi, que la reconstitution de l'unité par l'œil qui se déplace à la surface du corps est un fantasme. Les fragments spontanément se rebellent.
Recueils et romans continuent aujourd'hui à blasonner le corps de la femme. René Étiemble publie, en 1971, Blason d’un corps. De C. Marot à Théophile Gautier, on compile les inventaires monographiques célèbres du corps. En 1990, François Solesmes publie chez Phébus La Non Pareille. En 2004, Alain Duault égrène un chapelet de brefs blasons qui disent le corps féminin, de la nuque à la mort, ultime nudité. Dans Nudités, A. Duault écoute le silence entre « mollet violoncelle et cuisse saxophone ». Chaque bout de corps est un aveu. Le blason est « effeuillaison et éclosion simultanées ».
La logique du blason répond à une préoccupation encore métaphysique : obtenir en trente‑six rubriques panoptiques la vraie femme et ses propriétés cachées, quelque chose s’apparentant à l’essence.
Le Beau Tétin : Un Exemple Éloquent
Le beau tétin est un poème de Clément Marot datant de 1535. Marot est l'inventeur d'un jeu littéraire : le blason, caractérisée par une description détaillée d'un être ou d'un objet dont on fait l'éloge ou la satire. Le Beau Tétin est écrit en vieux français et se concentre sur une partie du corps. Un blason est un poème court qui n'aborde qu'une partie du corps (souvent féminin). Le blason du Beau Tétin est souvent défini comme le premier de ce genre. Plus rarement, le blason peut opérer une sorte de dissection du corps et en évoquer successivement différentes parties comme André Breton dans l'Union libre. Chaque partie du corps est symbolique.
Dans le Beau Tétin, le tétin est une métonymie, il incarne la femme dans sa sensualité, le blason est alors un éloge de la femme dans son ensemble. Ces caractéristiques donnent au poète l'envie de « tenir » et « taster » le « tétin » mais si le corps est source de désir, il est aussi source de respect et « il faut bien se contenir ». Ici, elle symbolise la transformation de la pucelle pleine de pureté en une femme mûre pleine de désir et qui veut se marier « tôt ». Dans le même temps, le poète, d'abord fasciné par l'aspect du tétin, avoue avoir une “envie dedans les mains” mais il sait devoir “se contenir”, car s'il cède, il sait qu'une “autre envie” en découlera. Le corps est donc bien un objet de désir mais notre rapport à lui évolue avec le temps.
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