Introduction
Les berceuses et les formulettes pour bébés, transmises oralement de génération en génération puis fixées par écrit, constituent une part essentielle de notre patrimoine culturel. Ces chansons, tout comme les contes, appartiennent à une tradition orale caractéristique des cultures dites « populaires », reflétant le mode de vie et de pensée des sociétés traditionnelles, principalement rurales. L'histoire complexe de l'intégration de ces chansons populaires dans la culture enfantine et les livres pour enfants, souvent au prix de transformations, mérite d'être explorée en détail.
Une Histoire Complexe : De l'Oral à l'Écrit
Le terme « chanson » englobe des textes accompagnés de musique de natures très différentes, allant de la berceuse à la comptine, de la formule rythmée à la ronde et à la chanson proprement dite. Si les berceuses et les formulettes existent depuis l’Antiquité, leur histoire devient particulièrement perceptible au XVIIIe siècle, notamment à travers l’appropriation de certaines chansons par les enfants eux-mêmes.
Un répertoire privilégié, constitué dès l’Ancien Régime, s’est enrichi de nouvelles chansons, comme La mère Michèle, apparue vers 1810. L’existence de ce répertoire est connue des éducateurs, en particulier ceux qui s’intéressent à la culture ludique enfantine et publient des recueils de jeux d’enfants, incluant les rondes enfantines. C’est ainsi que la tradition orale commence à se figer par la publication.
Cependant, un travail d’adaptation à l’enfance s’est opéré jusqu’aux années 1870 sur les textes, les musiques, leur accompagnement et les illustrations.
Les Premières Éditions de Chansons Enfantines
Les recueils de jeux d’enfants ont commencé à publier des chansons de rondes dès 1827, avec Mme Celnart qui en inclut 24 dans son Manuel complet des jeux de société, puis 44 dans son édition de 1867. Mme de Chabreul, dans ses Jeux et exercices des jeunes filles (1856), en fait connaître 28. On y retrouve des titres comme Nous n’irons plus au bois, Il était une bergère, Compagnons de la marjolaine, Le furet du bois joli. Les plus connues ont été publiées en 1846 par Dumersan, dans le premier recueil français de Chansons et rondes enfantines. Sur les 29 chansons qu’il propose, la moitié était encore chantée après la Deuxième Guerre mondiale.
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À la même époque, la publication de chants pour les salles d’asile (Chevreau-Lemercier, 1845 ; Pape-Carpentier, 1849) commence, mais les emprunts à la culture populaire sont peu nombreux : l’objectif est de forger une culture scolaire. Simultanément, des professeurs de musique publient des recueils pour les enfants (de Haller, 1844). Lebouc, en 1860, réalise des arrangements faciles pour un répertoire de chansons enfantines qui s’est transmis jusqu’à nos jours.
Dans l’imagerie populaire, notamment chez Pellerin à Épinal, des chansons de ce répertoire sont publiées, avec une image par chanson ou en planches de douze cases.
L'Illustration et la Pénétration dans la Culture Enfantine
Les premières tentatives d'intégrer les chansons dans la culture enfantine passent par les périodiques pour la jeunesse. Ainsi, Hachette, dans La Semaine des Enfants, publie de 1857 à 1873 des chansons illustrées par Castelli, rassemblées en un volume en 1876 avec la musique arrangée par Verrimst. Cependant, toutes ne sont pas adaptées aux enfants.
La seconde tentative est celle de Hetzel, qui publie une collection, Rondes et chansons de l’enfance, de 14 albums illustrés par Froelich (1875 à 1883), un par chanson. L’entreprise est cependant compromise par de Gramont, qui réécrit les chansons traditionnelles d’une manière peu crédible, voire ridicule. Même les images de Froelich, transformant l’univers adulte populaire en personnages enfantins, ne parviennent pas toujours à convaincre.
Néanmoins, cette volonté de faire pénétrer les chansons dans la culture enfantine en les transformant en album, où l’image prend la place principale, et en retravaillant le texte, est significative. La musique n’est pas imprimée, ce qui implique qu’on se repose sur les airs traditionnels connus de tous, sans chercher à faire l’éducation musicale des enfants lecteurs.
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Le Bouleversement de l'Illustration par Boutet de Monvel
Boutet de Monvel a révolutionné l’illustration de livres pour enfants, utilisant la ligne claire et le symbolisme des couleurs. Mettre en image musique et textes qui appartiennent à des genres différents (récits, additions de séquences similaires, formes dialoguées) nécessite de varier les dimensions de l’image (page simple ou double page), d’unir graphiquement texte encadré et image, de construire des lignes répondant à celles des portées de musique. Il utilise souvent le cadre de l’espace-texte comme sol-surface, unissant ainsi les espaces texte et image, et faisant comprendre que les personnages sont nés des paroles de la chanson.
Ses personnages sont des enfants spectateurs, auditeurs ou acteurs des chansons, parfois déguisés en adultes. Son travail d’aplat permet d’évacuer le réel dont il supprime la violence et la guerre. Il met la musique en images, en représentant des situations musicales ou en la transposant graphiquement avec « des rythmes et des variations plastiques homologues aux rythmes et aux variations musicales ». Ainsi, Boutet de Monvel répond pleinement au défi de faire passer les chansons enfantines de la forme orale au livre pour enfants.
L'Essor des Chansons Scolaires sous la IIIème République
Sous la IIIe République, les chansons scolaires connaissent un essor important, en particulier avec les recueils de Bouchor (quatre volumes de 1895 à 1911, un après la guerre), qui font bientôt partie de la culture scolaire.
La Berceuse : Un Genre Intime et Universel
La berceuse appartient à ce qu’on appelle de façon un peu condescendante les petits genres de la littérature orale. Musique chantée, chansonnette, elle est associée à une action précise, le bercement. Chant de l’attente, elle est attente d’un sommeil qui tarde à venir parfois et que l’adulte qui chante s’efforce d’apprivoiser. Son rythme régulier est souvent construit sur deux notes alternatives qui reproduisent les oscillations du berceau et qui sont supposées favoriser l’endormissement.
Ce genre nous est transmis aujourd’hui en partie de bouche à oreille (souvent dans des versions très fragmentaires) et en partie sous forme écrite. La question centrale est de savoir ce que l’écrit fait ou défait dans la berceuse, ce qui se perd de ce genre qui appartient au folklore oral enfantin quand il passe à la forme écrite.
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La Perte de la Malléabilité Orale dans l'Écriture
Quand un énoncé est mis par écrit, il peut être examiné bien plus en détail, pris comme un tout ou décomposé en éléments, manipulé en tous sens, extrait ou non de son contexte. Autrement dit, il peut être soumis à un tout autre type d’analyse et de critique qu’un énoncé purement verbal. Le discours ne dépend plus d’une « circonstance » : il devient intemporel.
Tout d’abord, la malléabilité propre à la parole chantée disparaît. On sait à quel moment la berceuse commence, mais on ne sait pas quand elle finit, car le signe de son efficacité est marqué par son interruption même. L’adulte qui berce suit l’avancée du sommeil, la voix diminue en intensité, la parole se défait, devient sons répétés, murmures fredonnés pour laisser, en toute fin, place au silence.
La berceuse suppose un échange ouvert, « in process » : les interactions sont liées ici à une situation de communication paradoxale, parce qu’aucune réponse articulée n’est attendue. L’in-fans auquel s’adresse le chant ne sait pas encore parler. C’est bien l’effet performatif qui compte. Et, pour ce faire, il y a toujours une part d’improvisation laissée à celui ou à celle qui berce dans le choix des paroles qui peuvent être répétées, oubliées, plus ou moins inventées ou empruntées à d’autres chansons : on ne sait pas à quel moment va avoir lieu l’endormissement.
Mais quand la berceuse devient texte, la mémoire incorporée et sélective laisse place à une mémoire artificielle au pouvoir de stockage infini. Rousseau, dans le cinquième chapitre de son Essai sur l’origine des langues (1781), dit à propos de l’écriture qu’« elle substitue l’exactitude à l’expression ». Il ajoute quelques lignes plus bas qu’« il n’est pas possible qu’une langue qu’on écrit garde longtemps la vivacité de celle qui n’est que parlée ».
C’est bien ce passage de l’esthésique à l’esthétique que l’on retrouve dans nos berceuses quand, de paroles chantées, elles deviennent texte écrit. Ce qui se perd, c’est tout un monde de sensations au profit de l’esthétisation plus ou moins grande d’un répertoire patrimonial à conserver et à transmettre.
La Perte du Corps et de la Présence
L’événement de parole chaque fois unique qu’est le chant de la berceuse repose sur la co-présence, la proximité, le corps à corps. Qu’il se trouve dans son berceau, qu’il soit enveloppé dans des bras protecteurs, l’enfant reconnaît l’inflexion d’une voix, ressent la chaleur, le souffle de la personne qui le berce. Le rythme du balancement, le rythme des pulsations cardiaques lui rappellent (peut-être) le rythme bienfaisant du temps où il vivait dans le ventre maternel.
La répétition de sons ou de mots berceurs plus ou moins monosyllabiques (do, do) qui imite le va-et-vient du bercement scande la chanson. Ce balancement phonique tend peut-être à se rapprocher (imaginairement ?) du langage des enfants, les premiers sons appris très tôt. Une fois que les fées ont créé l’ambiance, il ne manque plus que deux rythmes : celui, physique, du berceau ou de la chaise et celui, mental, de la musique. Et ce contact hic et nunc, plutôt complexe, la berceuse écrite ne peut en rendre compte.
C’est la perte du corps que le passage au répertoire, au corpus révèle. Les corps (celui du bercé, celui du berceur) en co-présence, la gestualité et le toucher, la voix et ses inflexions mélodiques et changeantes jouent un rôle essentiel dans la berceuse. En effet, pour remplir sa fonction, la berceuse peut se passer de mots - elle peut être une sorte de murmure fredonné sur un rythme particulier. Elle ne peut pas se passer du corps et du geste.
Berceuses Kanak : Un Exemple de Transmission Culturelle
L’interprétation d’une berceuse au sein des sociétés kanak passe majoritairement par des voies/voix de femmes. Les premières explorations sonores qu’elles fredonnent accompagnent progressivement le nourrisson vers le chemin de l’éveil au monde des ‘vivants’ : elles soutiennent ce passage entre l’invisible et le visible, pour l’enraciner au sein de son groupe social et de son environnement. Elles structurent et développent le langage des enfants. Toujours à la cadence et au rythme pour les tout-petits, elles sont le tertre des identités plurielles. Elles éveillent les sens, stimulent le corps et l’esprit. Elles perpétuent tout un pan de la mémoire familiale : celle des clans paternels comme celle des utérins, celle des liens sociaux comme celle de l’histoire des lieux. Bien qu’investie différemment selon les générations, les trajectoires et l’espace dans lequel chacun vit et s’insère, la berceuse perpétue un héritage linguistique qui raconte une partie de « qui l’on est ? d’où l’on vient ? où l’on va ? » : ce qui touche et émeut en un moment de vie.
En effet, la berceuse n’est pas qu’une ‘simple’ interprétation qui répondrait seulement à des besoins de maternage, de développement langagier ou bien encore de divertissement.
La Voix comme Support Essentiel
Les chemins qui mènent à la chanson et au langage sont intimement mêlés dès les premiers instants de la vie. La voix, qui en est la matière première, en devient le support. A travers elle, le corps et l’intime de celui qui s’exprime sont toujours en jeu. La voix, cette trace éphémère et invisible de nous-mêmes, cette vibration sonore qui remplit l’espace est une émanation de notre corps ; et ce corps est présent dans la chair de la voix, dans son grain. Par son timbre, notre voix est une matière sonore dont les particularités nous rendent unique et reconnaissable. Elle est le résultat de plusieurs facteurs : des facteurs physiologiques, socioculturels, psychologiques, elle est une signature, une image de moi-même.
L’intonation, trait que l’on peut qualifier de mélodique dans la voix parlée, est cette façon qu’a chacun de nous de moduler sa voix dans les hauteurs, dans les accents et dans le rythme. A travers l’intonation, la voix et le corps sont indissociables.
Chez le nourrisson, les premiers cris et bruits vocaux sont le résultat d’une excitation, signe de plaisir ou de douleur, et surtout signe de vie. Son état corporel s’exprime dans la voix sans qu’il y ait forcément adresse à l’entourage. A ce corps qui « parle », l’adulte répond par des soins et des mots. Si, dans un premier temps, les émissions vocales sont réflexes, par le jeu du miroir sonore et celui de l’expérience vibratoire et kinesthésique, l’enfant va exercer ses capacités vocales pour lui-même. Cette projection dans l’espace il l’entend en retour, ce qui lui permet de mettre en place le contrôle audio phonatoire. A ce titre, la voix participe de façon très précoce à la construction du schéma corporel.
Parallèlement, dès les premiers instants de la vie, l’adulte chante plus qu’il ne parle quand il s’adresse au très jeune enfant. Instinctivement, pour le plaisir de communiquer, pour attirer son attention, pour le rassurer, le bercer, l’adulte change le ton de sa voix pour s’adresser au nouveau-né.
Chansons Enfantines dans les Livres pour Enfants
Les chansons enfantines que nous connaissons nous ont été transmises par des camarades, à l’école, ou dans des albums illustrés où se trouvaient souvent le texte et la musique. Ainsi, des livres pour enfants sont spécialement consacrés aux chansons enfantines. Ces livres sont arrivés dans le paysage éditorial des livres pour enfants au XIXe siècle, avec un passage du folklore au livre de jeunesse.
Mais quelles traces les chansons enfantines ont-elles pu laisser dans les livres pour enfants du XIXe siècle qui ne se donnent pas pour objectif de publier ces chansons, mais de raconter des histoires aux enfants ? Quels regards les auteurs et les éditeurs portent-ils sur cette activité enfantine ? Les différents courants de pensée - pour ne pas dire les idéologies - qui parcourent la littérature de jeunesse, portent-ils la même attention à la culture orale des chansons enfantines ? Dans quelles situations du livre nous sont présentés les enfants qui chantent ?
Souvenirs d'Enfance et Chansons
Plusieurs auteurs soulignent le souvenir que l’on garde des chansons entendues dans l’enfance, et qui ne sont pas toutes des chansons enfantines. Les chansons de l’enfance ne sont pas toujours des chansons enfantines, comme l’atteste aussi Mme de Genlis. Ainsi, nous comprenons mieux l’hostilité d’une partie de la bourgeoisie envers ces chansons dont les vers sont « d’une ineptie incompréhensible, et souvent d’une extrême immoralité ».
Tous les auteurs ne critiquent pas les chansons apprises à la campagne. Ainsi, les chansons populaires, dont celle de Malbrough qui appartient au répertoire des chansons enfantines, sont du côté de la nature, alors que les romances et chants appris par les enfants de la bourgeoisie sont du côté de la culture.
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