Le Japon, pays de traditions ancestrales et de modernité fulgurante, offre un riche patrimoine culturel en matière de musique enfantine. Des comptines entraînantes aux berceuses apaisantes, ces chants rythment le quotidien des enfants et témoignent des valeurs et des coutumes du pays. Cet article explore les différentes facettes de ces traditions musicales, en s'appuyant sur des recherches approfondies et des exemples concrets.
L'Émergence du Répertoire Moderne de Chansons Enfantines
Le répertoire actuel de la chanson enfantine au Japon s’est constitué entre les années 1880 et 1920, période durant laquelle se sont développés l’un après l’autre une éducation musicale obligatoire, qui introduisit la pratique vocale et les chants scolaires dans les écoles, et un mouvement poétique et littéraire qui mena à la constitution de chants dits artistiques à destination des enfants.
Cependant, il est important de noter que les comptines populaires issues du patrimoine culturel enfantin de transmission orale, qui avaient précédé l’apparition de ces deux types de chants sur l’archipel, représentent aussi une part significative de ce répertoire.
Les Komori Uta : Berceuses Japonaises, Chants de Gardes d'Enfants
Les berceuses japonaises, les komori uta, constituent un cas particulier de chansons de l’enfance qu’il est difficile de classer de manière absolue dans l’une ou l’autre des catégories qui composent ce répertoire. Parfois chants d’endormissement, parfois chants de labeur, elles furent tour à tour récupérées par la chanson populaire et la musique classique, selon des processus compositionnels qui estompèrent peu à peu l’origine de leur création : les gardes d’enfants.
Envoyées loin de chez elles, ces jeunes filles qui pouvaient avoir à peine huit ou neuf ans passaient leurs journées à prendre soin des bébés de la famille pour qui elles travaillaient. C’est d’elle dont les berceuses japonaises tiennent leur nom. Car il s’agit bien là de l’origine étymologique de komori uta : une chanson (uta) des gardes d’enfants (komori).
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Il existait un métier, aujourd’hui complètement disparu, mais très courant au Japon jusqu’à la Seconde Guerre mondiale : celui de komori hôkô. Hôkô, ou hôkônin, est un terme qui désigne de manière générale une personne attachée au service d’un maître, depuis l’époque d’Edo (1603-1868). Dans la classe guerrière comme dans les campagnes, les contrats qui liaient l’employé à son patron étaient d’ordres divers (on pouvait être au service d’une maison de génération en génération, employé à vie ou pour quelques années seulement). L’employé était logé et nourri par son patron mais ne recevait aucune rémunération pour son travail (Iwao 1982 : 86-87).
Dans la plupart des familles qui pouvaient se permettre d’avoir des employés de maison, et ce déjà à l’époque pré-moderne, il n’était pas rare que l’éducation des enfants soit confiée à la charge des domestiques de la maison (jochû) (Ochiai 2010 : 44). Parfois, cette tâche incombait à une employée particulièrement jeune, dont le métier était désigné par ce terme : komori hôkô. Malgré son jeune âge (entre sept et quatorze ou quinze ans), la garde d’enfant jouait un rôle médiateur dans cet espace laissé vacant : une grande sœur pour l’enfant gardé, une jeune employée du point de vue des parents.
Souvent d’origine sociale très modeste, les komori quittaient leur foyer pour se rendre dans une famille plus aisée de la région, mais il pouvait arriver qu’elles soient employées dans des villes beaucoup plus lointaines, entraînant leur déracinement social, mais aussi culturel et linguistique, comme cela s’observe dans les paroles de leurs chansons. Ces dernières pouvaient avoir la fonction d’endormir ou amuser l’enfant qu’elles gardent, mais se révélaient surtout être un exutoire à la pénibilité de leur métier et à leurs chagrins quotidiens.
L’intérêt de la berceuse japonaise réside dans ce qu’elle révèle d’anciennes pratiques socio-culturelles de l’époque féodale qui se sont poursuivies dans le Japon moderne4, et dont les témoignages sont inscrits dans les paroles de ces chansons, au moment de leurs premières collectes ethnographiques et ethnomusicologiques au début du xxe siècle.
La Recherche et l'Évolution des Komori Uta
Les komori uta ont fait l’objet de recherches scientifiques en particulier dans les années 1970 par de grandes figures de l’ethnomusicologie japonaise comme Koizumi Fumio (1927-1983). Grand spécialiste des comptines enfantines, il fut notamment à l’origine de la théorie des tétracordes (tetorakorudo), composantes centrales de la structure mélodique des chansons traditionnelles japonaises, expliquées dans son ouvrage Nihon no oto, sekai no naka no nihon ongaku (« Le son au Japon, la place de la musique japonaise dans le monde »). Il mena également de très nombreuses enquêtes de terrain dans le monde et proposa dans son travail une approche sociologique de la berceuse, comme révélatrice des inégalités sociales et de la lutte des classes dans un contexte d’inféodation des travailleurs ruraux.
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Le poète et critique littéraire Matsunaga Goichi (1930-2008) consacra également une grande partie de sa carrière à l’étude des komori uta régionaux dont il analysa les paroles en tant que témoignages de la réalité socio-économique des mères et des gardes d’enfant dans les campagnes japonaises, en les confrontant avec des archives d’époque. Ses recherches sont présentées dans son ouvrage Nihon no komori uta (« Les berceuses japonaises »), publié en 1978.
Les travaux de ces deux individus sont complémentaires dans leurs approches et dans la méthodologie de recherche qu’ils appliquent, mais se focalisent sur les berceuses rurales issues des traditions populaires régionales en y associant des discours que l’on peut qualifier de culturalistes (nihonjinron)5. En traitant les komori uta indépendamment du contexte musical général mais également de l’ensemble des réflexions portant sur la place de l’enfant dans la société japonaise au début du xxe siècle, il nous semble que ces auteurs ne rendent pas compte de l’évolution singulière que connut ce corpus musical.
En effet, le terme komori uta désigne aujourd’hui la chanson pour endormir son bébé, synonyme, donc, du mot « berceuse » en français, dans son acception générale. Dans le cadre de ce numéro sur les berceuses, notre article souhaite montrer quels aspects des komori uta les apparentent à la conception occidentale de la berceuse, mais également quelles caractéristiques les en éloignent significativement. D’autre part, nous voudrions apporter un éclairage sur l’évolution propre à ces chansons alors même qu’elles coexistent avec un répertoire de chansons enfantines né après l’introduction de la musique tonale et métrique d’origine européenne (ci-après dite occidentale). Les auteurs de ces chansons, paroliers et compositeurs japonais mais formés aux études occidentales, cherchaient à exprimer dans un langage musical et littéraire moderne une certaine forme de japonité qu’ils allèrent puiser dans le folklore local, et donc aussi dans les berceuses. Dans ce processus de modernisation, les komori uta firent l’objet d’une nouvelle interprétation de leurs fonctions et se virent octroyés une certaine dimension artistique.
Afin de retracer le processus de caractérisation des berceuses japonaises, nous discuterons dans un premier temps des éléments mis en lumière par Matsunaga, Koizumi et d’autres chercheurs ayant collecté ces dernières au travers de l’analyse de quelques komori uta témoignant de l’existence des pratiques socio-culturelles associées à la garde d’enfant dans le Japon moderne.
Caractéristiques des Komori Uta : Entre Tradition et Universalité
D’après la définition donnée par le dictionnaire de la musique (2007 : 141-142), il existe deux catégories principales dans le grand ensemble des komori uta : les nemurase uta « les chansons pour endormir » et les asobase uta « les chansons pour jouer ». Les nemurase uta sont adressés aux enfants mais ont en réalité une utilité pour l’interprète de la chanson : son rythme lent, son ambitus faible se limitant à la tierce ou à la quarte, apaisent aussi la mère ou la garde d’enfant irritée par les pleurs, et provoquent sur elle un effet bénéfique et calmant. Les berceuses japonaises présentent d’autres traits que l’on pourrait qualifier d’universels : une syntaxe simple, des phrases courtes, une abondance des onomatopées, et une poétique adaptée aux échanges entre l’adulte et l’enfant (Altmann de Litvan 2008 : 53-55).
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S’il existe des komori uta aux mélodies simples, proches des comptines enfantines (warabe uta)6, d’autres sont plus sophistiquées et se rapprochent davantage des chansons régionales des adultes (min.yô). On retrouve dans les komori uta des caractéristiques dans l’emploi de dialectes et dans celui d’un registre enfantin et familier propre aux chansons du genre. Quant aux chansons pour jouer, les asobase uta, elles présentent des paroles riches en expressions humoristiques et plus élaborées que dans les chansons pour endormir. Ce type de chansons à but divertissant est repris à terme par l’enfant et lui permet de s’amuser tout seul, ce qui inclut certains komori uta au répertoire des comptines dans leur mode de transmission et d’appropriation par les enfants (Kami 2006 : 21).
La distinction entre ces deux catégories n’est pourtant pas toujours explicite. Dans le cas japonais, le terme même de komori uta désigne ainsi en premier lieu l’activité de garde d’enfant, et non la visée attendue de la chanson interprétée (endormir ou amuser). On s’éloigne donc de la définition stricto sensu de la berceuse telle que la principale acception française la désigne, soit une chanson douce dont le but principal est d’endormir l’enfant (Perrot & Nières-Chevrel 2013 : 178-180).
Warabe Uta : Comptines et Jeux de Mots
Des traces écrites de comptines japonaises datant d’avant l’époque féodale japonaise sont rares. Les sources des xixe et xxe siècles concernent essentiellement la collecte des paroles, et on ne trouve des « partitions »7 indiquant une forme d’expression musicale que tardivement, en raison d’une absence de mode de notation8. On retrouve des ouvrages de compilation des comptines enfantines warabe uta (« chansons d’enfants », l’équivalent de nos comptines ou des nursery rhymes) à partir du xixe siècle9. D’autres collectes complétèrent ces ouvrages dans le courant du xxe siècle, dans un intérêt général pour la culture et le folklore populaire10. Parmi les comptines pour jouer, danser ou se moquer, quelques chansons qualifiées de komori uta sont présentées dans ces recueils. Même si l’absence de notation musicale ne nous permet pas de confirmer que ces chansons présentent les mêmes caractéristiques musicales que les berceuses dans le monde, leur dénomination atteste bien de leur circonscription à une fonction particulière : endormir un bébé.
L'Impact de la Modernisation sur les Traditions Musicales
L’avènement de la restauration Meiji (1868) et le processus d’occidentalisation de la plupart des institutions publiques et privées contribuèrent en quelques décennies à transformer le paysage socio-économique japonais et conduisirent à l’avènement d’une culture résolument moderne dans les années 1920-1930 (Schaal 2021). Néanmoins, et en dépit du développement important d’une nouvelle classe moyenne urbaine, seul un cinquième de la population japonaise était citadine dans les années 1920. Les komori uta de tradition orale, très ancrées localement, proviennent donc des campagnes et ont été créées au sein d’une population rurale pour qui les changements sociaux et économiques n’eurent d’impact sur leur mode de vie quotidien que plus tardivement.
Selon un procédé classique, promettant à l’enfant qui s’endort sagement de rêver dans son sommeil de mets délicieux et de préparer au mieux la séparation (Altmann de Litvan 2008), les paroles de ce type de berceuse révèlent ainsi le souhait irréalisable d’une population dont l’alimentation était essentiellement composée de bouillie de riz ou de blé, souffrant parfois de malnutrition et ce jusque dans les années 1930.
Reflets de la Société : Thèmes Sombres et Réalités Douloureuses
À l’inverse, un autre ensemble de berceuses présente un caractère menaçant en mettant en scène tout le bestiaire folklorique le plus effrayant : tigre, chat sauvage, rat, démon, monstre, devenant un vecteur de transmission de l’héritage culturel familial et local (Weigensberg de Perkal 2008 : 111-126). Selon les régions, on retrouve dans les berceuses l’évocation du folklore local et de ses entités les plus maléfiques. Ainsi, au nord du Japon, on mentionnera Yuki onna, cette femme fantôme au souffle glaçant et mortel, ou encore Namahage, une festivité originaire de la péninsule d’Oga, dans la région du Tôhoku, lors de laquelle les enfants paresseux sont menacés d’être emportés par des démons.
Plus terrible encore, les komori uta sont les témoins d’une pratique courante surtout dans les campagnes les plus pauvres : les infanticides (mabiki), et notamment ceux des filles. On trouve des traces de cette pratique, qui présentait moins de risques pour la mère qu’un avortement, depuis l’époque de Nara (710-794) et jusqu’à la fin de l’époque d’Edo dans la classe paysanne, même si l’on constate des disparités selon les régions (Iwao 1982 : 5 ; Ochiai 2006 : 64). Les infanticides sont d’ailleurs une thématique récurrente révélant la porosité entre les berceuses et les comptines. Ces paroles sont révélatrices d’une mentalité phallocrate (dansonjohi, « respect des hommes et mépris des femmes ») très ancrée dans les campagnes16, également liée à la pensée du système féodal (hôkenshisô) qui prônait la soumission des plus faibles aux plus forts, comme le révèle également la pratique des parricides et matricides …
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