La paternité d'une œuvre d'art est un concept complexe, à la fois juridique et culturel, qui englobe la reconnaissance d'une personne comme l'auteur ou le créateur d'une œuvre. Cette notion est au cœur du droit d'auteur et soulève des questions fondamentales sur la propriété intellectuelle, l'originalité et l'attribution du mérite artistique.
Fondements Juridiques de la Paternité
En droit français, la paternité est un élément essentiel du droit d'auteur. L’article L. 111 du Code de la propriété intellectuelle (CPI) dispose que l’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous. Ce droit de propriété incorporelle comprend deux catégories de droits : les droits moraux et les droits patrimoniaux (CPI, art. L 111-1 al. 2).
Les Droits Moraux : Un Lien Indissoluble entre l'Auteur et son Œuvre
Les droits moraux concernent l’ensemble des prérogatives de l’auteur relatives à l’utilisation de son œuvre. Ils sont liés à la personnalité de l’auteur et sont, en ce sens, perpétuels, imprescriptibles et inaliénables. Parmi ces droits, on retrouve :
- Le droit de divulgation : droit pour l’auteur de décider si oui ou non son œuvre sera publiée et sous quelles modalités. Seul l’auteur a le droit de divulguer son œuvre. Il a le pouvoir de décider de rendre son œuvre publique ou non, ainsi que du moment et des modalités de la première communication de son œuvre.
- Le droit de paternité : droit de signer ou non son œuvre, avec un vrai nom ou un pseudonyme. Il octroie à l’auteur la faculté de faire connaître son nom ainsi que sa qualité sur chacune de ses œuvres. Le nom de l’auteur doit être correctement orthographié, le cas contraire constitue une atteinte au droit de paternité. La qualité de l’auteur peut correspondre à ses titres, grades ou distinctions. Cette obligation ne vaut pas seulement pour le nom civil de l’auteur mais aussi pour les pseudonymes qu’il choisira d’utiliser. Que l’œuvre soit signée du nom de l’auteur, de son pseudonyme ou qu’elle soit anonyme, l’éditeur ou tout autre cessionnaire de droit ne peut imposer aucune modification ou contrainte à l’auteur. Une clause qui obligerait l’auteur à signer de son nom une œuvre est entachée de nullité. Toutefois il est possible pour l’auteur de renoncer à sa paternité et de laisser un tiers signer l’œuvre à sa place (convention de transfert de paternité/Ghostwriting/ prête plume). Par cet oubli, vous entravez mon droit de m’identifier comme auteur de l'œuvre. Or, conformément à l’article L. 121-1 « L’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre ». Cette atteinte porte donc préjudice à mon droit à la paternité. Le droit de paternité, aux termes de l’article L121-1 du Code de la propriété intellectuelle, prévoit que « L’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne.
- Le droit de repentir ou de retrait : droit pour l’auteur d’arrêter la diffusion de son œuvre (droit de retrait), ou de la modifier (droit de repentir) et cela, même en dépit de tout contrat avec un éditeur ou un producteur (auquel cas l’auteur doit des indemnités au producteur). En contrepartie de l’indemnisation de celui auquel l’exploitation de l’œuvre a été cédée, l’auteur peut décider d’apporter des modifications à l’œuvre (droit de repentir) ou d’en faire cesser la diffusion (droit de retrait), à tout moment et sans avoir à justifier son choix.
- Le droit au respect de l’œuvre : droit pour l’auteur d’exiger que son œuvre ne soit déformée ni dans sa forme ni dans son esprit. L’auteur peut s’opposer à toute modification, suppression ou ajout susceptible de modifier son œuvre initiale, tant dans la forme que dans le fond. Seul l’auteur peut en décider !
Les Droits Patrimoniaux : L'Exploitation Économique de l'Œuvre
Les droits patrimoniaux concernent les droits permettant à l’auteur de se faire rétribuer sur l’utilisation de son œuvre. Ils sont valables pour toute la vie de l’auteur et se transmettent aux héritiers pour 70 ans, ensuite l’œuvre " tombe dans le domaine public ", c’est à dire rejoint l’ensemble des œuvres non soumises aux droits d’auteur. Parmi ces droits, on distingue :
- Le droit de reproduction : droit de copier physiquement l’œuvre afin de la diffuser au public. Dans les textes, la reproduction est la fixation matérielle de l’œuvre par tous les procédés qui permettent de la communiquer au public d’une manière indirecte. Cela signifie que la reproduction d’un tableau dans un livre, d'un film en DVD ou accessible en VàD, bref, toute reproduction de l’œuvre doit être autorisée par l’auteur, peu importe les supports ou les moyens utilisés (imprimés, enregistrements audiovisuels, sonores, etc…).
- Le droit de représentation : droit de diffusion par l’intermédiaire de spectacles, radios, concerts, etc. Le droit de représentation encadre la communication de l’œuvre au public, peu importe le procédé utilisé : l’œuvre peut faire l’objet d’une représentation directe en public (comme une pièce de théâtre ou une œuvre musicale) ou d’une représentation indirecte (comme une projection publique ou une télédiffusion). Par contre, l’auteur ne peut pas interdire les représentations privées et gratuites réalisées dans le strict cadre familial.
- Le droit de suite : droit pour un artiste de percevoir une commission chaque fois que son œuvre (graphique uniquement est vendue publiquement ou par un commerçant.)
L'Originalité : Condition Essentielle de la Protection
Toute œuvre de l’esprit n’est cependant pas automatiquement investie des droits d’auteurs. En effet si le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination (même strictement utilitaire) de l’œuvre ne peuvent être pris en considération, il demeure que la protection est subordonnée à l’originalité de l’œuvre. Pour pouvoir être qualifiée d’originale, une œuvre doit porter l’empreinte de la personnalité de son auteur. Aussi l’originalité suppose que l’auteur de l’œuvre a pu faire preuve d’un minimum de fantaisie et d’arbitraire dans ses choix, même si cette liberté a été plus ou moins limitée par la nature de sa création ou sa destination utilitaire. Par contre, si la forme de l’œuvre est exclusivement dictée par la fonction à remplir et ne nécessite que la mise en œuvre d’un savoir faire spécifique, l’originalité ne sera pas reconnue et l’œuvre ne sera pas protégée par le droit d’auteur. Par ailleurs, il faut également signaler que les œuvres appartenant par leur nature même au domaine public ne bénéficieront pas de cette protection. Il en est ainsi des textes légaux (lois, règlements, etc.), des décisions judiciaires et des hymnes nationaux.
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Le Droit au Respect de l'Œuvre : Intégrité et Esprit
Le droit au respect de l’œuvre protège à la fois l’intégrité et l’esprit de l’œuvre. Cela signifie que l’auteur peut s’opposer à la dénaturation de son œuvre tant dans la forme que dans l’esprit.
Atteinte à l’Intégrité de l’Œuvre
Toute modification, altération, coupure, mutilation, adjonction ou suppression de l’œuvre ou d'extraits de l'œuvre par un tiers ou par le propriétaire du support matériel constitue une atteinte à l'intégrité de l'œuvre. Par exemple, l’ajout d’une préface de l’éditeur même si elle est "élogieuse ou neutre" constitue une atteinte à l'intégrité de l'œuvre (TGI paris. 25 nov. 1987, D.1989, somm. p.46). L’éditeur ne peut en effet apporter aucune modification au texte de l’auteur (pour une traduction, CA Paris. 8 déc. 1988, D.1990, somm.p.53).
Atteinte à l’Esprit de l’Œuvre
Il ne s'agit pas ici d’une atteinte directe portée à l’œuvre, mais du contexte de la présentation de l’œuvre (son environnement) qui porte atteinte à l’esprit de l’œuvre. Le juge peut estimer qu'il y a une atteinte au droit au respect de l'œuvre "lorsqu’une œuvre est présentée dans un contexte qui la déprécie, la dénigre ou en affecte le sens" (CA paris. 19 sept 2001, RIDA 1/2002, p.303). Les ayants droit de Hergé ont invoqué le droit au respect de l’esprit de l’œuvre pour une pièce qui plaçait les personnages de Tintin dans des situations complètement différentes au "risque de dénaturer l’éthique" de l’ensemble de l’œuvre (CA Paris. 20 déc. 1990, D.1991, p.532).
Lorsqu'un metteur en scène adapte une œuvre dont l'auteur lui a cédé les droits, il doit toujours veiller à ne pas porter atteinte au respect de l'œuvre, en y apportant des coupes trop importantes, ou en ne respectant pas le contexte et l'esprit de l'œuvre. Le fait pour un metteur en scène de choisir des interprètes féminins constitue une atteinte au droit moral des ayants droit de l’auteur (Samuel Beckett) qui avait exprimé clairement la volonté de ne pas faire jouer de femmes dans son œuvre "En attendant Godot" (TGI Paris. 15 oct. 1992. RIDA 1/1993, p.225). L’auteur peut aussi invoquer son droit moral pour faire échec au titre que son éditeur a choisi mais qui ne correspond pas au contenu qu’il a voulu donner à son œuvre (CA Paris. 25 mars 1998, RIDA 4/1998, p.254).
Limites du Droit au Respect de l'Œuvre
Le droit au respect de l'œuvre n'est pas absolu et connaît certaines limites.
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Limites Relatives aux Droits des Tiers
- Droits concurrents sur un même objet : Les droits voisins des artistes-interprètes ne peuvent pas porter atteinte aux droits des auteurs, ni en limiter l'exercice (art. L211-1 du Code de la propriété intellectuelle ). Toutefois, en cas de conflit relatif à l’exercice de droits concurrents sur un même objet, notamment sur une œuvre (droits d'auteurs) et son interprétation (droits voisins), il arrive que certaines décisions de jurisprudence tranchent dans le sens qui cause le moindre dommage, (TGI Paris. 14 mai 1974, D. 1974 767).
- Droits de la personnalité : Lors de la création l'auteur doit respecter les droits de la personnalité (notamment, droit au respect de la dignité, droit au respect de la vie privée, droit à l'image) des tiers. Il dispose toutefois d'une assez grande liberté pour s'inspirer de personnages réels, le droit à la vie privée n'étant pas un droit absolu. L'auteur ne peut se protéger en invoquant le respect de son droit moral pour s’opposer à la modification ou la suppression de son œuvre en cas d'atteinte aux droits de la personnalité.
- Pluralité d’auteurs : Concernant les œuvres de collaboration, les coauteurs doivent exercer leurs droits, dont le droit moral, d’un commun accord. En cas de désaccord, le juge civil est habilité à trancher. Les collaborateurs peuvent toutefois, dans certains cas, exploiter séparément leur contribution. Concernant l’œuvre collective, c'est la personne physique ou moral à l'initiative de la création qui est investie des droits d'auteur, et donc du droit moral.
Limites Relatives aux Engagements Pris par l'Auteur
- Obligations contractuelles : L'auteur qui a cédé ses droits patrimoniaux peut toujours invoquer son droit moral en cas d'atteinte. Toutefois, l’article 1104 du Code civil ( ) oblige les cocontractants, y compris l'auteur cédant, à les exécuter de bonne foi. Les tribunaux peuvent alors vérifier si les modifications opérées par un éditeur, un interprète, un metteur en scène sont minimes ou non.
- Adaptations et traductions : Dans le but de concilier le respect de l’œuvre préexistante avec l’œuvre seconde (la traduction ou l'adaptation), le droit au respect de l'œuvre s’impose lors de la réalisation d’une œuvre dérivée de sorte que l‘éventuel droit moral du metteur en scène sur sa mise en scène trouve sa limite dans les droits de l’auteur de l’œuvre préexistante (CA Paris. 29 avr. 1982, RIDA 4/1982, p.172). Attention : la mise en scène n'est pas nécessairement considérée comme une œuvre dérivée. L’adaptation ou la traduction d’une œuvre préexistante nécessite que l’auteur de l’œuvre nouvelle obtienne l’accord exprès de l’auteur de l’œuvre qu’il souhaite adapter ou traduire.
- Statut d’agent public : Des règles particulières sont applicables aux fonctionnaires. L’agent public "ne peut s’opposer à la modification de l’œuvre décidée dans l’intérêt du service par l’autorité investie du pouvoir hiérarchique, lorsque cette modification ne porte pas atteinte à son honneur et à sa réputation" (art.
La Signature : Un Enjeu Historique et Social
Lors de la première séance du séminaire « Construction historique et culturelle de l'attribution » animé par Séverine Dusollier de l'Ecole de droit de Sciences Po et Valérie-Laure Benabou, professeure de droit privé à l'Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, les intervenants, Laurent Pfister, Charlotte Guichard, Alain Pottage (EN) et Géraldine Blanche - ainsi que divers membres du public qui regardaient à distance - se sont réunis pour discuter des aspects théoriques de l'attribution juridique des œuvres littéraires et artistiques à travers l'histoire occidentale. Tout au long de l'événement, qui était envisagé comme une discussion non hiérarchique dans laquelle chaque participant pouvait partager ses idées après les présentations des professeures et professeurs participants, l'attribution - la reconnaissance d'une personne comme auteur d'une œuvre d'art ou de littérature - a été contextualisée comme un concept historiquement construit. En effet, l'attribution du mérite aux artistes, aux écrivaines et écrivains et aux créatrices et créateurs telle que nous la connaissons aujourd'hui est un phénomène relativement nouveau, bien que l'impulsion de « laisser sa marque » ait existé tout au long de l'Histoire.
Un Flux et Reflux vers l'Individualisme
Tout au long de « Construction historique et culturelle de l'attribution », une tension entre l'individuel et le collectif dans l'histoire de l'attribution est devenu un point focal de la conversation. Comme l’a noté Laurent Pfister (Université Paris 2 Panthéon-Assas), dès le XVIe siècle, l'utilisation de la signature comme moyen d'établir légalement l'auteur d'une œuvre apparaît. Le 16 avril 1571, par exemple, Chateaubriand affirme : « Il ne sera permis d’imprimer aucun livre sans nommer l’auteur… » Ce n'est que plus tard, au XVIIIe siècle, que l'attribution devient une question de propriété intellectuelle. L'acte de création, comme le souligne Pfister, devient alors l'idée directrice de l'attribution, faisant en sorte que l'œuvre ne puisse être attribuée à personne d'autre que celui qui l'a créée (l'auteur). C'est également un moment de l’histoire où la catégorie de l' « originalité » et l'idée d'authenticité commencent à s'imposer, signalant un mouvement vers une tendance à l'individualisme.
C'est aussi, selon Charlotte Guichard, directrice de recherche au CNRS, Institut d'histoire moderne et contemporaine, une époque où un marché de la revente d'œuvres artistiques commence à prendre de l’ ampleur. La recherche de l'auteur original des œuvres devient alors un aspect crucial de « l'authenticité » d'une œuvre. Comme le disait le collectionneur Pierre Jean Mariette à cette époque, « on n'achète plus des œuvres, on achète des noms ». Néanmoins, la signature restait un moyen parmi d'autres d'établir la paternité d'une œuvre. Alors que l'on prenait conscience que les signatures peuvent être falsifiées, une réticence à attribuer une œuvre sur ce seul critère est apparue : « il y a à la fois l’aura du nom mais il y a aussi un regard d’expert qui est déjà très scrutateur et conscient des falsifications possibles. »
Le Rôle de la Signature
C'est également au XVIIIe siècle, comme le note Charlotte Guichard, que les artistes commencent à signer leurs œuvres, non par obligation légale, mais comme « une forme de sa liberté et son intentionnalité ». Pour Guichard, la tendance à l'individualisme a vu l'émergence des papiers d'identité, que les citoyennes et citoyens devaient signer pour s'identifier. Comme elle le note, « dans la définition de l'identité et de l'individu, la signature devient un élément fort d’identification. »
C'est également à cette époque, comme l'ajoute Géraldine Blanche de Sciences Po, que la question de la signature atteint l'industrie de la mode. Selon ses recherches, alors que l'industrialisation gagne du terrain en Angleterre, Charles Worth, le "grand-père de l'industrie de la mode", s'octroie le titre d'artiste, revendiquant un récit de créativité et d'originalité. La signature que Charles Worth a fait accoler à ses vêtements affirmait ainsi, selon la conception de Géraldine Blanche, « un statut qu'il espérait se donner au sein de la société. » S'il s'agit avant tout d'une stratégie sociale visant à justifier les prix élevés de ses vêtements - plutôt qu'une mesure juridique - elle marque néanmoins le début d'une réflexion sur les questions de droit d'auteur au sein de l'industrie de la mode en ce qui concerne la signature. En effet, comme elle le note, « La « griffe », simple mot collé sur un produit est sans doute, avec la signature du peintre consacré, un des mots les plus puissants économiquement et symboliquement. »
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L’Individu ou le Collectif : Une Attribution Ambivalente
Comment attribuer une œuvre de création collective ? C'est une question qui se pose depuis des siècles, en pensant notamment à l'imprimerie, aux ateliers d'artistes et autres expériences créatives collectives. Comme le note Alain Pottage, professeur à Sciences Po, « tout texte imprimé pose un problème d’attribution, ou plutôt, il fait de l’attribution un problème à résoudre. Cela du fait que le livre n’est pas l’écrit d’un auteur, mais un produit fabriqué par un typographe. » Cette citation fait allusion à la nature glissante du statut d’auteur lorsque la production d'une œuvre finie implique plusieurs personnes. En effet, avec l'installation d'une chaîne de production, qui, en définitive, peut être considéré comme le créateur d'une œuvre ? Bien que le pouvoir incontestable du nom et de la signature de l'artiste ait émergé en même temps que le sens moderne de l'individualisme, le concept d'ateliers d'artistes complique les questions d'attribution historique. Comme dans le cas d'artistes tels qu'Ai Weiwei ou Damien Hirst aujourd'hui, tout au long de l'histoire, des auteurs ont signé des œuvres produites par les membres de leurs ateliers, rendant ainsi difficile l'attribution d’une œuvre à une seule personne.
En fin de compte, cette tendance à revendiquer la responsabilité du concept plutôt que de la production physique d'une œuvre d'art n'est pas nouvelle - on sait en effet que Raphaël a signé des œuvres produites par ses apprentis. Bien que des traces de cet « esprit d'atelier » subsistent dans le monde de l'art contemporain, Charlotte Guichard note que c'est au XIXe siècle que l'on commence à considérer la signature comme un geste autobiographique. Aujourd'hui par exemple, les œuvres dont Rembrandt revendiquait la responsabilité ne lui sont plus attribuées, mais plutôt aux membres de son atelier qui les ont créées. Cette désattribution permet de réaffirmer la nature construite de l'attribution à travers les siècles, soulignant l'ambivalence du statut d’auteur dans une société fondamentalement collective.
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