L'article qui suit explore les thèmes du cri, du silence et du fascinus, en s'appuyant sur des références littéraires, musicales et psychanalytiques. Il s'agit d'une tentative d'élucidation des mécanismes complexes qui sous-tendent l'expressivité humaine, le désir et la fascination.
Kainotomia : Transgression et Révolution dans l'Art
Plutarque évoque la kainotomia pour décrire les audaces du dramaturge Timothée de Milet, notamment dans son Ajax furieux. Le final de cet ouvrage est marqué par un cri strident de Tecmesse, une incongruité qui dérangeait les conventions de l'époque. Cette kainotomia interroge la transgression des règles de composition, basées sur des observations acoustiques et des cadres formels. Quand le pathos déborde, un cri puissant s'impose comme une ressource ultime. On peut s'interroger sur ce cri où se mêlent souffrances et jouissances. Les chairs, transformées par la pharmacopée et les cosmétiques, éprouvent des sensations paradoxales en présence du cri.
Le Cri : Entre Naissance et Mort
Le cri marque un franchissement, le premier cri nous projetant dans la vie, compensé par la consolation maternelle. Lorsque cette consolation s'estompe, un sentiment de manque nous plonge dans une souffrance incommensurable. Le mythe de l'androgyne de Platon illustre cette quête de l'autre moitié perdue. L'humanité primitive, constituée d'êtres sphériques, fut séparée en deux par Zeus, et chacun cherche à retrouver sa moitié. Le cri, fulgurant et éphémère, à la frange du plaisir et de l'horreur, accentue l'isolement. Au lieu de réunifier, le cri achoppe sur un silence énigmatique et mortifère. La jouissance et l'effroi se côtoient jusqu'à l'ultime chant du cygne et l'épuisement du dernier cri. Si le cri fait vivre, il fait aussi mourir.
Le Lamento de Tecmesse : Entre Cri et Silence
Un papyrus musical découvert à Contrapollinopolis, le Lamento de Tecmesse, illustre ces effets entre cri et silence. Cette partition alterne cinq sections, la première contenant des invocations à Apollon, scandées par les cris rituels du péan. La deuxième section est dépourvue de texte, tandis que la troisième, le Lamento de Tecmesse, propose un « autre chœur », un nouvel épisode dramatique. Ce passage, constituant sans doute le final de l'œuvre, atteint des sommets d'expressivité. Annie Bélis a attribué l'ensemble de ces partitions au compositeur Timothée de Milet. L'expression "allos choros" (ΑΛΛ Χ) peut être interprétée comme un chœur d'un genre autre, un chœur inouï et sidérant les auditeurs d'alors. Tout ici semble briser les règles aussi bien de la scansion que de la mélodie.
Pindare évoque l'origine du dithyrambe : « Le dithyrambe : Dionysos… Pindare, lui, dit lythiramme, car à la naissance [de Dionysos] Zeus cria : lythi ramma, lythi ramma (= que soit délié le fil) ». Ce lythi (λυθι ou λυθη) correspond à la troisième personne du subjonctif aoriste passif du verbe λυω qu'on peut alors traduire par qu'il soit délié, rompu, brisé, haché ! Le genre dithyrambe était prisé dans les concours car il « fit danser ensemble » des milliers d'Athéniens enchantés qui, du coup « jetèrent, lumineuse, la base de la liberté ».
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Le Lamento de Tecmesse délie tous les fils de sa composition, avec un texte percé de silences et une « diction tumultueuse » qui en retardent considérablement la compréhension. Les lacunes qui oblitèrent certains mots, pervertissent la syntaxe, isolent des fragments de voix. Le compositeur invente un système résolument neuf, une mélopée également brisée, hors du « μελος » connu des théoriciens. Vient ensuite une nouvelle pièce instrumentale, qui peut faire penser à certains intermèdes. Enfin, la dernière ligne de cette partition est étonnante. Tandis que par deux fois, la voix se précipite vers les graves, le dernier intervalle, une chute de septième, suspend la mélodie au bord d'un vide vertigineux, laissant augurer le sort funeste de l'héroïne. Ces quelques traces musicales rendent tangibles la stupeur et la détresse du personnage dont le chant s'abîme entre cris et silences. Pour transmettre la violence d'une telle situation, le compositeur renonça à l'habituelle "armonia". Eschyle avait également innové en son temps, inventant pour les Euménides un chœur d'Erinyes, des divinités infernales jouées par des choreutes aux masques terrifiants et à la voix stridente qui couraient en désordre à travers l'orchestra. Avec son Ajax, Timothée ouvrit à son tour les portes d'un monde inouï.
Cri et Silence : Au-Delà de la Parole Sensée
Le cri s'intègre au corps charnel de la musique, tout comme le silence le pénètre. Cri et silence s'inscrivent aux antipodes de la parole sensée, en deçà des messages intelligibles. D'un point de vue acoustique, le passage de certaines intensités ou hauteurs interdit la compréhension du texte. Quand la voix file vers les aigus, franchit le mi 4 (660 hertz) la parole signifiante disparaît pratiquement. La Reine de la nuit (dans le grand air de la Flûte enchantée) qui grimpe jusqu'au fa 5 n'est plus intelligible. Les sensations conditionnent un sens discret que le pur langage ignore, qu'elles « préservent sa douceur ». L'articulation des consonnes est également problématique lorsque la voix s'aventure dans les aigus. Avec les occlusives (g, d, t, k, p), la distinction des phonèmes est quasiment gommée et, du même coup, les mots s'estompent. Privé de silences, le flot vocal couvre le signifiant verbal d'un voile épais. Le chant aigu franchit les lois acoustiques de la parole sensée. C'est sans doute pourquoi le monde civilisé déteste et prohibe lui aussi le cri.
La Folie du Cri dans le Nocturnal de Varèse
Un bref extrait du Nocturnal de Varèse suffit à dire cette folie. Écrite en 1961, cette composition s'inspire d'un texte d'Anaïs Nin. Comme dans Ecuatorial, Varèse introduit dans le chœur des glissandi, des quarts de ton et autres effets radicalement neufs. Les chanteurs de ce Nocturnal grommellent des onomatopées rythmées mises en évidence par le besoin de sortir des schémas mélodiques habituels, une sorte de moderne ekmélès. Les Anciens, qui opposaient emmélès et ekmélès, avaient établi des critères pour définir au sein de la mélodie une « harmonie » à mi-chemin entre la théorie pythagoricienne des nombres et le primat de la perception prôné par un Aristoxène de Tarente. Il s'agissait d'explorer une « harmonie » la mieux adaptée à l'ethos de l'œuvre et susceptible de toucher les cordes les plus sensibles des auditeurs.
Véritable ekmélès, tout le début du Nocturnal de Varèse projette des sonorités puissantes et brutes excitant les vibrations les plus secrètes de l'organisme. Les vibrations acoustiques se transmettent à tout l'organisme et le font frémir d'autant plus fort que le son est plus intense et plus grave. Après une quarantaine de mesures, les intonations se stabilisent dans les graves mais, pour la première fois, des bribes de texte répétées à satiété traversent la nuit des sourdes inquiétudes : « You belong to the night, You belong to the night ». Et puis à l'encontre de ces nocturnes incantations, le soprano solo s'élève comme le stupéfiant jaillissement d'un geyser. Son cri raye tout l'espace: « I rise, I always rise », avant de retomber comme en une folle transe dans un profond quasi parlato. Et, comme venue d'un autre monde, cette voix seule aux abords du silence éructe plus qu'elle ne chante : « after the crucifixion ». Après quelques borborygmes en voix de poitrine et caressante, la prêtresse, toujours soliste, poursuit ses délires sacrés en évoquant le pain et l'hostie mais cette fois dans le registre le plus grave de sa voix. C'est dans cette zone pleine de fascination que le soprano, devenu déesse de la fécondité, conduit le rituel vers une phase plus nettement érotique. Alternant avec le chœur d'hommes et ses fantasmes de vie : « womb and seed and egg », de procréation : « wailing of the unborn », la femme, soudain hallucinée, lance son cri sans aucun soutien instrumental : « Perfume… ».
La Fascinatio : désir, peur et pétrification
Pascal Quignard, dans Le Sexe et l'effroi, explore la fascinatio, la fascination du Fascinus. Il convient de distinguer fascinus, nom d'un dieu, et fascinum, le membre viril et l'envoûtement par sorcellerie. Fascinus est le pénis chargé de valeurs fantasmatiques, un chaînon intermédiaire entre le fascinum-envoûtement et la fascinatio-envoûtement par dérivation. Pascal Quignard résume le lien entre ces termes par la formule : « Le désir fascine ». Voir le phallus dur et dressé laisse incapable de bouger, bouche bée, les yeux ronds. Pétrifié. En tant que vision du fascinus, la fascination ligote. Le nouement est une scène où se mêlent inextricablement le plaisir et la peur. La même vision, ou le même objet donné à voir, à la fois paralyse et protège contre le maléfice d'être pétrifié sur place. Amulette ou geste du bras et des doigts, l'objet (phallique) évoqué doit conjurer la menace tout comme, borne limitant les champs ou emblème d'un culte, il promettait jadis fertilité et fécondité.
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Pascal Quignard explore la relation entre la sexualité, la vie des corps et la succession des générations. Il y a dans la finalité et dans le conditionnement de l'œuvre d'art une base de désir inconscient qui est responsable de son pouvoir d'emprise sur nous les amateurs. Ce dont on peut dire que c'est véritablement « écrit » n'a rien à voir avec un message, avec un énoncé plat exigé par une situation ou un contexte, il faut toujours y reconnaître une création, autrement dit un énoncé de haut relief, à énonciation riche et neuve, doté d'une force impressive d'autant plus intense qu'elle est plus énigmatique. Le lecteur prend en charge ces forces inconscientes comme des formations en provenance de ses propres fondations, de ses parents, de son désir infantile, de sorte qu'elles se réactualisent dans ce qu'elles ont d'universel en même temps qu'elles se modulent par association et par métabolisation avec ce qu'elles rencontrent en lui de plus singulier. Dans tous les cas, cela s'appelle un transfert.
Il est vain d'identifier les formations inconscientes d'un auteur. Le Sexe et l'effroi touche jusqu'à l'inconscient à partir de l'inconscient de Pascal Quignard, mais ce qui fait effraction, contagion, joies partagées, chocs aussi, « cela vient de plus loin ». La source de l'émotion demeure hors de quête comme de prise.
Qu'est-ce que le Fascinus ?
Le Fascinus est la divinité des dieux dévêtue. Sans cesse la nature jouit et les Pères engendrent. C'est la scène primitive incessante. La divinité des Grands Dieux est un coït infini. Les Romains avaient la hantise de la fascination, de l'invidia, du mauvais œil, du sort, de la jettatura. Le fascinus est le porte-bonheur de Rome. Un homme (homo) n'est un homme (vir) que quand il est en érection. La priapée consiste à brandir un fascinus géant contre l'invidia universelle. Le sexe est lié à l'effroi parce que l'homme n'a pas le pouvoir de rester érigé. Le fascinus disparaît dans la vulva et il ressort mentula. Le fascinum (le fascinus artificiel) est un préservatif contre le mauvais œil. Plutarque dit que l'amulette ithyphallique attire le regard du fascinateur (fascinator) pour l'empêcher de se fixer sur sa victime.
Le désir et la peur proviennent d'une même souche. Il a peur. Il est rempli d'angoisse. Il se tient comme une statue. Il désire. Il est comme une statue. Le plaisir comme la mort « fascinent » leur proie de la même manière pétrifiante. Le moineau que le faucon menace se précipite dans le bec du prédateur et ainsi dans la mort. Telle est la fascination : ce qui précipite dans la mort pour échapper à l'angoisse qu'elle fait lever. Le désir est la peur. Le plaisir rend invisible ce qu'il veut voir. La jouissance arrache la vision de ce que le désir n'avait fait que commencer de dévoiler.
On ne partage jamais son rêve. On ne le partage même pas avec le langage. La pudeur concerne le sexe comme secret. Ce secret est inaccessible au langage. Le langage en est à jamais dépossédé. Comme l'homme qui parle en est à jamais dépossédé puisqu'il est à jamais sorti de la vulva. Puisqu'il n'est plus un infans. Puisqu'il est devenu langage.
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Exhiber/Contempler
Fasciner, c'est d'abord montrer le pénis érigé ou, mieux, brandir le phallus. Autrement dit brandir l'effigie de l'organe sexuel masculin dans son état fonctionnel, la lever bien haut afin de la rendre encore plus visible qu'elle ne l'est au naturel. Double élévation, double manifestation d'une consécration. Et consacrer un objet n'est rien d'autre qu'en faire un signe de ralliement, pour étiqueter honorablement, pour combler d'honneur ceux que les Romains nommaient les viri, détenteurs de la virtus - mot qui regroupait pour un Latin la virilité génésique.
La Fontaine et la Mort : Une Méditation Philosophique
La Fontaine, très épris de la vie, se heurte à tout instant à l'idée de la mort. Dans la fable, la méditation sur la mort constitue un prélude logique dans lequel La Fontaine reprend un thème traditionnel dans la littérature et la philosophie de la mort inévitable. C'est ensuite l'anecdote : un mourant se plaint mais la Mort est intraitable. Les quatre premiers vers posent le problème du sage devant la mort. Le vers 2 évoque avec simplicité l'attitude du sage. Aux vers 3 et 4, cette simplicité de l'attitude dépouille la mort de son caractère horrifiant : il faut savoir s'y préparer, s'être averti, avoir compris les avertissements que nous donnent les maladies ou la mort des autres. Quel que soit sa répugnance, l'homme doit se résoudre à mourir.
La mort n'abandonne jamais ses droits sur aucune parcelle de notre vie. Elle est personnifiée et apparaît comme un seigneur qui exerce sans concession son pouvoir terrible sur son domaine. Le premier argument montre que dès le premier instant, la vie de l'homme est soumise à la mort et que nul parmi les plus grands n'échappe à cette loi. Métaphore du tribunal, l'homme a beau se défendre, se révolter comme un accusé, il ne peut rien. La mort devient un personnage avide, implacable qui n'éprouve aucune honte à s'attaquer à tout ce qui est beau. L'homme n'est pas un sot. Il sait mais est trop « léger » pour y songer, et s'y préparer. Il est trop faible pour la regarder en face.
Il y a un contraste entre le fait que le centenaire soit un privilégié par rapport aux autres hommes et le fait qu'il se perde dans des lamentations. La Mort répond longuement à la protestation du vers 24 (« sans l'avertir au moins »). Elle précise comment elle a pris peu à peu possession de lui (accumulation de preuves). Mise en évidence du drame du vieillard, double sens du mot « touche ». Reprise du terme « avertissement » : les exemples qu'il a vus autour de lui auraient dû attirer son attention. Le vieillard perd le goût, la vie, l'ouïe. Il est attaché à ses souvenirs ce qui le rend pathétique. Nouvel argument de la Mort : les exemples de ceux qui sont morts autour de lui auraient dû l'avertir.
La leçon est nettement affirmée, résignation à l'inéluctable. La Fontaine ne se contente pas d'idées générales et revient à la vie concrète avec l'apostrophe : « tu murmures vieillard ». Il utilise des exemples : les jeunes gens et les soldats. La leçon est inutile. Cela exprime la tristesse du fataliste : les vieillards sont les plus attachés à la vie. Dans cette fable, la méditation philosophique est suivie d'un support concret et la fable enrichit la moralité qui devient plus dramatique et plus émouvante, comme une confidence du poète chinois.
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