Introduction
Lara Croft Tomb Raider : Le Berceau de la Vie est un film d'aventure réalisé par Jan de Bont. Sorti en 2003, il met en scène Angelina Jolie dans le rôle de Lara Croft, une archéologue aventurière. Le film est le deuxième volet de la série de films Tomb Raider, inspirée de la célèbre série de jeux vidéo. L'histoire suit Lara dans sa quête pour empêcher un scientifique maléfique, le docteur Jonathan Reiss, d'ouvrir la boîte de Pandore et de libérer un virus mortel sur le monde. Pour ce faire, elle doit faire équipe avec Terry Sheridan, un ancien amant et mercenaire.
Un Récit Peu Innovant, Mais des Symboliques Fortes
Le récit du film ne présente guère d’intérêt en soi. L'intrigue est souvent ingénieuse, mais la fin reste invariablement la même : le monde est sauvé de justesse, le méchant est puni cruellement et l'héroïne s'en sort à peine égratignée. Les obstacles se multiplient et Lara risque sa vie à de multiples reprises, mais il est difficile de trembler pour elle, car son existence semble intouchable.
Cependant, le film n'est pas dénué d'intérêt. La double figure de la boule et de la boîte, le contraste de la lumière et de la musique, l'opposition entre le berceau de la vie et la boîte de la mort sont autant de symboliques qui auraient pu donner de l'épaisseur au récit si elles avaient été exploitées davantage. Malheureusement, ces idées heureuses ne sont pas suffisamment intégrées dans une narration unifiée, ce qui donne l'impression d'une succession de scènes spectaculaires sacrifiant le symbolique à l'imaginaire.
Lara Croft : Une Héroïne Complexe
Le film pose une question intéressante : Lara Croft veut-elle rencontrer l'autre, voire le peut-elle ? Pour trois raisons (narrative, psychologique et mythologique), Lara Croft ne rencontre pas l’homme. Elle n’a cependant pas fermé toutes les portes.
Tout d'abord, le film ne nie pas toute évolution chez Lara. C'est ce qu'atteste la différence entre l'une de ses premières phrases - « Tout ce qui est égaré est appelé à être retrouvé », concernant la boule - et sa toute dernière - « Il est parfois des choses qu'il vaut mieux ne pas retrouver ». Une telle inclusion ne saurait être involontaire. Or, autant la première phase dit la toute-puissance, autant la dernière exprime un consentement à la finitude. À la remarque : « Cela ne t’arrive jamais de faire dans la simplicité ? », la réplique redoublée est qu’elle veut étonner son compagnon, donc le séduire. Se ménage-t-il ici une ébauche d’entrée dans la relation ?
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Par ailleurs, Lara l'omnipotente apparaît comme un être vulnérable et attachant. Un psychiatre aurait beau jeu de soupçonner un versant hystérique : la jeune femme éveille le désir ; puis, pour peu que la conquête souhaite passer de la promesse à son accomplissement, elle fait comprendre de la manière la plus claire que le mandant s'est leurré sur ses intentions. Et il n'est pas besoin d'avoir lu Freud pour s'interroger sur la figure paternelle d'autant plus investie et idéalisée qu'elle est disparue et ne craint plus la rivalité : qui remplacera ce père si aimé ?
Enfin, Lara Croft ne se réduit pas à la figure d'Athéna. La femme qui, dans la mythologie, a ouvert la boîte de Pandore est celle qui, dans le film, s'y refuse - non sans avoir été tentée - et sauve ainsi l'humanité. Or, être donnée à tous est une vocation à part entière. Lara ne fait-elle pas partie de ces figures messianiques, inventées par Marvel, qui fourmillent aujourd'hui (de Batman à Superman en passant par Spiderman et Daredevil) et dont le renoncement à la relation exclusive permet la disponibilité à tous ?
Lara Croft et James Bond : Une Comparaison Pertinente
La critique établit un parallèle intéressant entre Lara Croft et James Bond. Tous deux sont britanniques, travaillent au service secret de Sa Majesté, affrontent des maîtres du monde sans conscience morale et sont des indépendants séduisants et intouchables. Les décors gigantesques et spectaculaires du film empruntent également à l'univers de James Bond.
Une analyse d'Umberto Eco sur les romans de Ian Fleming, l'inventeur de James Bond, éclaire ce point. Eco distingue les récits synchroniques (ou structuraux) des récits diachroniques (ou dynamiques). Dans les romans de James Bond, l'histoire ne "mouille" plus l'espion. Bond ne cherche plus à méditer sur la vie et la mort ou sur le sens des choses. Fleming renonce à la psychologie comme moteur narratif et transfère caractères et situations au niveau d'une stratégie structurale objective et conventionnelle.
Une conséquence de ce caractère structural est le manichéisme. Tous les James Bond opposent un bon à un méchant, et nulle évolution n'est pensable. Lara Croft est également une pure, un parangon de droiture, tandis que Jonathan Reiss est la malice incarnée. Tous deux partagent une anhistoricité : ils n'évolueront pas plus vers le moindre regret que celle-ci ne composera avec le mal.
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Terry Sheridan : Un Élément Perturbateur
Cependant, le second opus de Lara Croft déroge à la règle en introduisant un troisième personnage : Terry Sheridan. Celui-ci n'est ni totalement immaculé, ni absolument néfaste. Son histoire l'atteste : « Officier de marine, il a terminé comme mercenaire et comme traître ». En passant d'un schéma binaire à un schéma triangulaire, le film se complexifie et s'historicise. En introduisant de l'instabilité, il crée du mouvement. Cet élément nouveau, irréductible au bien et au mal, doit choisir, donc évoluer.
L'affrontement final le confirme. Il commence comme un duel entre Jonathan Reiss et Lara Croft, mais Terry Sheridan intervient. De prime abord, il prend parti pour Lara contre le savant. En réalité, lors du combat opposant Lara à Reiss, il observe avant d'intervenir ; et même alors, son intervention demeure minimale.
Lara cesse donc d'être une héroïne « structurale » et rentre dans l'histoire. Pourquoi, dès lors, ne pourrait-elle rencontrer l'autre, c'est-à-dire Terry Sheridan ? Mais, pour qu'il y ait rencontre, il faut être deux.
L'Amour et le Libre Arbitre
En effet, elle a aimé Terry : « cinq mois ». À sa demande instante, elle reconnaît que ce n'était pas une passade. Plus encore, le souvenir est vivace, puisqu'elle corrige le chiffre de « quatre mois » en « cinq ». Le verbe « aimer » doit-il donc se conjuguer non pas seulement au passé mais au présent ? Le sourire qu'elle adresse à Terry, s'il échappe à Lara (et elle le regrette vite), n'échappe nullement à l'aventurier, toujours très en demande. À plus d'une reprise, elle dit son attachement et le montre. Au fond, elle se défend d'être amoureuse.
Donc, contrairement à James Bond, Lara est amoureuse ; contrairement à lui, son passé amoureux hante son présent ; contrairement à lui, et ce point fonde les deux autres, dans la relation à l'homme, Lara donne plus que son corps. En ce sens, ces différences expriment l'altérité homme-femme, encore beaucoup plus que la différence structural-narratif. Lara est donc disposée à rencontrer Terry.
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En effet, Terry avait le choix et il a opté pour ce qu'il faut oser appeler le mal. Dans le triangle, le sommet truand a finalement rejoint le sommet méchant. Cette affirmation étonne, voire choque. Terry semble plutôt tenir une posture intermédiaire : Reiss veut la destruction de l'humanité ; Lara veut le bien de l'humanité ; Terry, lui, ne recherche que son propre bien. Il se situe donc exactement entre les deux plateaux de la balance.
Cette objection pose une question morale de fond : comment évaluer un acte humain ? Disons brièvement qu'on peut juger la moralité d'un acte de deux manières : selon les conséquences ou effets ; selon leur visée ou objet. Selon le premier point de vue, qui est le plus habituel aujourd'hui, Terry se rapproche de Lara ; selon le second, il ressemble à Reiss. Mais la morale conséquentialiste manque l'essentiel qui est la visée de l'acte, sa finalité (et celle-ci est plus que son intention). En effet, un acte humain se caractérise par le fait qu'il se donne à lui-même sa propre fin. Or, de ce point de vue, il y a deux et seulement deux options possibles : ou la préférence de soi jusqu'au mépris de l'autre ; ou l'amour de l'autre jusqu'au sacrifice de soi.
À plusieurs reprises, le scénario a souligné la liberté de Terry. Comme dans un jeu de rôles, il a été placé face à une alternative qu'il lui appartenait de trancher. Cela apparaît clairement lors du dernier choix : prendre ou ne pas prendre la boîte de Pandore. On objectera peut-être que, du moins, Terry fait passer son amour pour Lara avant tout le reste. L'intention foncière que des choix moins radicaux peuvent masquer, la scène finale présente l'avantage de la démasquer. Face à la résistance de Lara, l'option : prendre ou ne pas prendre, se double d'une autre alternative : suivre Lara (et donc abandonner la boîte), perdre Lara (et garder la boîte). On peut comprendre que Terry peine à adhérer au grand idéal de Lara ; et son histoire pourrait sans doute l'expliquer. Mais ici l'option met en jeu ses propres intérêts.
La Musique : Une Composante Essentielle
La musique du film, composée par Alan Silvestri, est une composante essentielle de l'expérience cinématographique. Silvestri écrit une partition inspirée, atmosphérique et très bien construite. Les thèmes ne manquent pas, avec des mélodies massives et surtout très rythmées, grâce à une grande quantité de sons électroniques parfaitement intégrés à l'orchestre. Tout comme Jerry Goldsmith et Hans Zimmer, Alan Silvestri parvient ici à une osmose quasi-parfaite entre synthé et orchestre symphonique.
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