L'œuvre de Mary Shelley, Frankenstein, a transcendé son statut de roman pour devenir un mythe moderne, une structure narrative malléable sans cesse réinterprétée et réadaptée. Les nombreuses libertés prises par les scénaristes et les metteurs en scène témoignent de la puissance de ce mythe, qui porte avant tout sur la création, la recréation et l'adaptation. Cet article se propose d'explorer la notion de "cuve amniotique monstre" à travers le prisme des adaptations cinématographiques de Frankenstein, en mettant en lumière la manière dont ces films ré-adaptent le mythe de la création et interrogent notre propre conception de l'art et de l'humanité.
Frankenstein : Un Mythe en Constante Ré-Adaptation
Le roman de Mary Shelley (1818) et les films de James Whale (dès 1931) ou encore de Terence Fisher (dans les années 50 et 60), sont aussi célèbres qu'étudiés, cas d'école pour qui s'intéresse au fantastique, à l'Âge d'or Hollywoodien et à la question de l'adaptation.
Comment expliquer cette profusion d'adaptations du roman de Shelley ? Pourquoi le public accepta-t-il autant de trahisons du roman ? Plusieurs raisons ont là encore souvent été invoquées, nombre d'entre elles travaillant la question de la persistance du mythe, qu'il est possible de retrouver à travers le prisme de la notion de ré-adaptation et ce, sous plusieurs aspects. À partir des films de Whale et de Branagh, il s'agira de mettre au jour l'un des mythes qui informent le texte de Shelley, celui de la création, et la manière dont ce mythe joue avant tout sur la ré-adaptation du monde et de ses matériaux : avant même ses adaptations et ré-adaptations cinématographiques, Frankenstein suggère une esthétique de la ré-adaptation comme seule et unique modalité créatrice. Whale et Branagh évoquent visuellement, chacun à sa manière, cette définition de l'acte créateur. Entre mythe et esthétique, la frontière est mince chez Frankenstein, et permet de lire et de voir le monstre comme métaphore de l'œuvre d'art. Sa création, sa ré-adaptation, donc, se situe alors au cœur de certaines conceptions philosophiques ou psychanalytiques du geste artistique.
La Cuve Amniotique : Un Archétype de la Création Artificielle
Dans les adaptations cinématographiques de Frankenstein, la cuve amniotique, souvent représentée comme un récipient rempli d'un liquide vital, devient un symbole puissant de la création artificielle. Elle incarne la tentative de l'homme de s'approprier le pouvoir de donner la vie, de reproduire le processus de gestation en dehors du corps maternel. Cette image est particulièrement frappante dans Mary Shelley's Frankenstein (1994) de Kenneth Branagh, où le corps encore mort est plongé dans une cuve qu'un énorme sac boursouflé tel un scrotum remplit à grands jets de liquide amniotique.
Branagh explique ainsi ses choix de mise en scène : « We tried to make [the whole issue of pregnancy and the birthing process] explicit in that sequence. Indeed, the entire conception/creation process is full of explicitly sexual imagery » (Branagh, 1994b, p.20).
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Cette représentation explicite de la création du monstre comme un processus de procréation artificielle met en évidence l'ambiguïté de l'acte créateur de Frankenstein. Il ne se contente pas de ré-assembler des morceaux de corps, il cherche à imiter la nature, à reproduire la gestation dans un environnement artificiel. La cuve amniotique devient alors un substitut du ventre maternel, un lieu de gestation hors du corps.
Mythe de la Matrice et Création du Posthumain
Dans le contexte de la création du monstre, la cuve amniotique peut être interprétée comme une représentation de la matrice, un concept riche en significations qui se rattache à la figure maternelle. La matrice, qu'elle soit naturelle ou artificielle, est le lieu de la gestation, le réceptacle de la vie en devenir. Elle est associée à des images primordiales telles que l'antre souterrain, le cocon, l'œuf et le ventre maternel.
Les récits relevant des biotechnologies ou de la robotique (en particulier les récits relatant la création par l’homme de son double ou de son successeur, biologique ou mécanique) composent eux aussi avec tout un héritage mythique où cette question si essentielle de la genèse (quelle que soit la forme qu’elle prend) s’inscrit dans une sphère d’images anciennes et hautement signifiantes, toujours aussi prégnantes dans notre imaginaire.
Dans les œuvres de Maurice Dantec et Greg Bear, l’avènement de la posthumanité passe encore par une grossesse « classique », le corps féminin, maternel, demeure le « lieu » de la gestation, le « réceptacle » de la posthumanité. La matrice demeure « naturelle », biologique, organique. Néanmoins, d’autres récits recourent au contraire à une matrice artificielle, une matrice externalisée. Ce sont des récits d’ectogenèse, terme créé par le biologiste britannique John Haldane en 1923 et mis en récit par Aldous Huxley dans Le Meilleur des mondes en 1932 (Huxley, 2002). Il s’agit d’une gestation en dehors du corps humain, une gestation extracorporelle. La (pro)création devient dès lors une démarche laborantine, strictement technique.
L'image de la matrice artificielle est également présente dans d'autres œuvres de science-fiction, telles que L'Île de Michael Bay (2005) et Intelligence Artificielle de Steven Spielberg (2001). Dans L'Île, les clones sont élevés dans un monde « sous cloche », dans des « bulles de clones » qui évoquent la matrice artificielle. Dans Intelligence Artificielle, la chambre de l'enfant « méca » David est placée sous le signe de la bulle, faisant écho à l'enfant « organique » Martin placé durant son coma dans un incubateur.
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L’association de l’eau et de la création, à travers l’image de la bulle entre autres, renvoie bien évidemment à l’image du sac amniotique. La matrice est symboliquement considérée comme le contenant d’eaux vitales. Elles symbolisent la totalité des virtualités. Elles sont fons et origo, la matrice de toutes les possibilités d’existence […] principe de l’indifférentiel et du virtuel, au fondement de toute manifestation cosmique, réceptacle de tous les germes. La femme et l’eau « appartiennent constitutionnellement au même symbolisme de fécondité » (ibid., p. 199).
La Création comme Ré-Adaptation : Le Corps du Monstre comme Œuvre d'Art
Le mythe de Frankenstein aborde, entre autres, la création comme révision de ce monde chaotique. A l'image du corps du monstre, les films sont des corps qui illustrent à leur tour cette règle de la création qui veut que toute œuvre d'art ne soit qu'un nouvel agencement d'éléments divers lui préexistant dans le monde. Le corps du monstre, avec ses cicatrices, est une image de la surface d'une œuvre d'art, écrite, peinte ou filmée. C'est cette dimension fondamentale du roman que nous rappellent finalement les réadaptations de Frankenstein.
Shelley ne précise pas comment Frankenstein procède exactement dans sa création monstrueuse, elle construit l'armature d'une structure qui en régit les modalités. Victor renonce rapidement à créer un nouveau corps de toutes pièces, et se contentera d'arranger, de ré-adapter, donc, différentes pièces de différents corps : « After having formed this determination and having spent some months in successfully collecting and arranging materials, I began » (Shelley, 1992, p.52). Il s'agit bien là de la première phase du processus créateur, celle qui consiste à se procurer les matériaux nécessaires.
L'acte de création, tel qu'il est présenté dans Frankenstein, est donc un acte de ré-adaptation, de réorganisation d'éléments préexistants. Le corps du monstre, assemblé à partir de fragments de corps différents, est une métaphore de cette conception de la création. Il est un patchwork, une mosaïque d'éléments hétérogènes qui sont ré-assemblés pour former un nouvel ensemble.
Cette idée de la création comme ré-adaptation est également présente dans la manière dont les films adaptent le roman de Shelley. Chaque adaptation est une réinterprétation de l'œuvre originale, un nouvel agencement d'éléments narratifs et visuels qui sont ré-adaptés pour correspondre aux préoccupations et aux esthétiques de l'époque.
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Le Mythe de la Création et ses Limites
Le mythe de Frankenstein interroge également les limites de la création humaine. En cherchant à s'approprier le pouvoir de donner la vie, Frankenstein transgresse les limites de la nature et de la morale. Il crée un être monstrueux, rejeté par la société et condamné à la solitude.
Lecercle affirme, avant de proposer sa propre analyse du mythe : « c'est une resucée du mythe de Faust ; c'est une version moderne du mythe de Prométhée ; c'est un mythe original, un de nos mythes modernes, qui appartient à la catégorie des mythes de création » (1988, p.17).
Le mythe de Frankenstein met en garde contre les dangers de la science sans conscience, de la volonté de puissance sans limites. Il nous rappelle que la création, qu'elle soit artistique ou scientifique, doit être guidée par l'éthique et le respect de la vie.
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