Introduction
La crèche baroque en ciel, une tradition riche et complexe, trouve ses racines dans l'histoire religieuse et culturelle. Cet article explore l'origine de la crèche, son évolution à travers les siècles, et les significations profondes qu'elle véhicule.
Les Pastorales Provençales : Un Préambule Théâtral à la Nativité
La tradition des pastorales provençales offre un contexte important pour comprendre la popularité et la signification des crèches. Ces pièces de théâtre, souvent jouées chaque année dans toute la région, racontent de manière humoristique la Nativité et le pèlerinage des Provençaux vers Bethléem. On recense plus de 332 pastorales différentes, sans compter les nombreuses pastorales éphémères jouées dans les familles et jamais publiées.
L'une des plus célèbres, "La Pastorale Maurel", a été jouée pour la première fois le 26 décembre 1844 à l'Alcazar de Marseille, écrite par l'Abbé Jullien et Paul Solar, à la demande de l'abbé Jullien. Le succès fut tel que le spectacle fut rapidement joué sur toutes les scènes marseillaises et provençales, entraînant la création d'autres pastorales, la plupart en langue provençale.
Ces pastorales suivent généralement une structure narrative similaire, comprenant :
- Le réveil des bergers : Perdus dans leur montagne, les bergers entendent les premiers le message divin annoncé par l'ange.
- Le réveil des vieux : Fatigués, les villageois s'arrêtent dans la ferme de Benvengu pour se reposer.
- L'étable : C'est la fin du voyage et la découverte de la Sainte Famille. Chacun s'en retourne guéri de tous ses maux et heureux en chantant la gloire de ce Dieu qui vient de naître pour tous les sauver.
La durée de ces pastorales varie, allant d'environ 2h30 à 4h.
Lire aussi: Guide des crèches à Rennes-Beauregard
L'Évolution de la Crèche : De l'Autel aux Maisons
Dans l’imaginaire du temps de Noël, la crèche demeure étroitement associée à l’art statuaire, qui en a matérialisé les expressions les plus sophistiquées comme les plus populaires. Mais la mobilité de pièces réduites et indépendantes, permettant l’exposition temporaire de scènes évolutives, n’apparut qu’au XVIe siècle dans des couvents et cours princières et ne se généralisa véritablement qu’à partir du XVIIIe siècle. Antérieurement, la crèche sculptée était essentiellement figurée sur l’autel, de manière fixe. Elle y connut, jusqu’au XVIIe siècle, une évolution formelle très marquée qui se fit en accord avec bien des mutations spirituelles et esthétiques, entraînant la réduction du nombre des personnages à l’inverse des représentations mobiles, caractérisées par la multiplication et la fantaisie des pièces.
Aux XVe et XVIe siècles, le progressif passage de la tradition gothique à la Renaissance s’accompagna d’une quête du réalisme et d’un souci de la correction anatomique qui se traduisirent, en sculpture, par une multiplication des groupes statuaires conçus dans une parenté d’action ou d’intention. Cependant, la Nativité s’inscrivit peu dans ces figurations approchant le naturel, et on ne connaît que de rares exemples de crèches indépendantes et monumentales. Les scènes heureuses de l’enfance restèrent surtout cantonnées au culte marial, avec des Madones tendres et souriantes et le principal souci des fidèles, celui du salut, s’exprima d’abord par une méditation sur la Passion. Aussi, la crèche sculptée demeura-t-elle longtemps figurée dans des cycles portant sur la vie du Christ ou de la Vierge, où elle eut une place fragmentaire dans la continuité d’une histoire, sur des chaires, des châsses ou des stalles et clôtures de chœur. Mais le plus souvent, dès le XVe siècle, ce fut sur l’autel et à une échelle réduite que la crèche fut figurée, en des reliefs à valeur d’épisode.
La Nativité y était insérée dans des retables à panneaux multiples, contant en haut-relief la vie du Christ ou de la Vierge. Elle devint ainsi l’un des thèmes récurrents des plaques d’albâtres des ateliers des Midlands ou de Malines, d’une composition parfois malhabile. Sa représentation fut plus cohérente, notamment dans l’étude des plans et des volumes, en de nombreux retables de bois aux précieuses architectures flamboyantes, issus d’ateliers des Pays-Bas Méridionaux ou d’Allemagne aux XVe et XVIe siècles. Les ateliers bruxellois, anversois ou bavarois connurent alors une production largement exportée, en Angleterre, en Espagne, en France ou en Pologne. Ces ensembles, structurés par une architecture sophistiquée, furent conçus dans une profusion de personnages et de détails qui nécessitait de la part du fidèle une lecture attentive, voire fastidieuse. Malgré une claire succession des éléments, jusqu’au XVIe siècle l’intention narrative de ces suites se perdit bien souvent dans la minutie des représentations, soumises à une stricte conformité aux récits apocryphes.
La composition par tableaux connut cependant d’importantes inflexions dès le XVIe siècle. Dans la Lombardie du Rinascimento, de grandes Nativités furent ainsi placées, en ronde bosse, au centre de retables composés de multiples petits panneaux en relief ; sous des façades de temples à l’antique, la crèche devint alors l’élément central, parfois même unique du décor de l’autel. Toutefois ce fut surtout sur des tympans de pierre que la crèche fut véritablement sculptée de manière monumentale et de plus en plus isolée.
La sculpture du XVIIe siècle, qui privilégia la lisibilité dans l’adresse aux fidèles, a confirmé, sur les autels, cette orientation vers une restriction du nombre des épisodes, tout en les rendant plus évocateurs. Dans les ensembles allemands du début du siècle, l’évolution se fit vers la ronde-bosse en valorisant une scène particulière. La Nativité, placée sous une arche de bois, devint ainsi le principal sujet de retables imposants. Elle est plus isolée encore dans le retable de l’Adoration des Bergers. Un haut panneau de bois polychrome y forme l’image centrale du décor, sculptée en haut-relief. Cette unicité du thème, d’une lecture immédiate, est proche des œuvres picturales de la même période. Elle se retrouve également en France dans le premiers tiers du XVIIe siècle, où le souci de détacher les figures tout en conservant l’essentiel de la scène caractérise les crèches des talentueux modeleurs du Maine. Cette évolution est tout aussi dans les créations du sculpteur Tommaso Orsolino, à Gênes, durant le premier tiers du XVIIe siècle. Celui-ci figura une crèche, en demi-relief, sur un devant-d’autel, avec la Vierge et sainte Paule Romaine adorant l’Enfant, se démarquant nettement des autres figures ébauchées à la surface de la pierre. Et en la chapelle Sant’Ambrogio de l’église du Gésu, il détacha totalement les grandes statues de la Vierge, de saint Joseph et de l’Enfant qu’il plaça sur le sol de la chapelle ; le devant d’autel portant en relief les éléments secondaires se développe en fond, sur un drap de marbre tendu par deux anges.
Lire aussi: Avis sur la crèche Croc Soleil : ce qu'il faut retenir.
Alors que dans plusieurs pays commençaient à se multiplier les crèches de cire et de papier, de pierre, de terre ou de bois polychromes à échelle réduite, qui allaient s’enrichir de toujours plus de figures, ces beaux antependium génois témoignent d’une tendance inverse dans les œuvres monumentales, où le désir d’émouvoir le spectateur par une lecture immédiate du sujet et de puissants effets scéniques passait bien souvent par une réduction du nombre des personnages. Ce phénomène fut conforté dans la première partie du siècle par la dévotion particulière des oratoriens à l’Enfant Jésus, empreinte d’austérité. On conserve dans l’église de Mimet, en Provence, un saint Joseph et une Vierge de grande taille, seuls vestiges d’une crèche sculptée en 1644 par Etienne Laloissier pour la proche chapelle de Notre-Dame des Anges. Le contrat de cette œuvre, passé par les pères de l’Oratoire de Jésus d’Aix-en-Provence, met en lumière le rôle joué par cette congrégation dans la diffusion d’un culte spécifique de la Nativité ; cette crèche, lorsqu’elle était placée dans la grotte de l’ermitage, était réduite à la Sainte Famille avec un ange unique et, en fond, les seules têtes de l’âne et du bœuf.
Cette volontaire sobriété tendait à exclure le pittoresque comme l’anecdotique et, en supprimant l’hommage des bergers, à concentrer l’attention et la méditation sur le primat de l’histoire sainte, le « Verbe Dieu » offert en sacrifice. Cette réduction des figures, qui alla jusqu’à la représentation des seuls personnages évangéliques, connut sa plus éloquente figuration dans l’église du Val-de-Grâce, à Paris.
La Crèche du Val-de-Grâce : Apogée de la Sobriété Baroque
En France, cette simplification connut son apothéose en l’église du Val-de-Grâce de Paris, en une œuvre privilégiant le sens plus que le récit, pour honorer la venue au monde d’un dauphin tant espéré. Dans le sanctuaire de cet ex-voto démesuré fut érigé en 1667 un maître-autel somptueux, orné d’une crèche de marbre conçue et sculptée par Michel Anguier. S’inscrivant magistralement dans l’évolution mystique des figurations de la Nativité, servie par l’un des meilleurs sculpteurs du royaume, cette œuvre novatrice fut voulue à la mesure de l’événement et de l’avènement célébrés, alliant éclat et sobriété pour « relever l’abjection de l’étable ».
Dès son arrivée en France, la jeune et dévote Anne d’Autriche s’était liée d’affection avec les sœurs du monastère du Val-de-Grâce, situé alors à Bièvres. Depuis 1515, cette abbaye hors les murs était vouée à Notre-Dame de la Crèche et ce fut sous ce même patronage que la jeune reine fit installer les religieuses à Paris, dès 1621, dans l’hôtel du Petit-Bourbon ; puis, en 1624, elle leur fit édifier un nouveau couvent au faubourg Saint-Jacques. Durant de nombreuses années elle y fit de fréquentes retraites et lorsqu’en 1638, enfin, elle donna naissance au dauphin, ce fut à ses prières en ce lieu et à celles des sœurs qu’elle attribua ce « miracle » tardif. Elle en conçut un culte fervent pour la Nativité et, jusqu’à sa mort, elle conserva dans son oratoire du Louvre, parmi des dizaines de reliquaires précieux, « une grande cresche d’argent avecq son pied de marbre soustenue par deux anges d’argent dans laquelle est un petit enfant d’or avecq quelques ornemens d’or ».
Lorsque survint la régence, en 1643, la reine eut toute latitude pour faire l’offrande à Dieu d’une grande abbaye dotée d’une magnifique église, pour preuve de sa reconnaissance. Les plans furent confiés à Mansart en 1644, l’édification fut reprise par Lemercier en 1646, puis modifiée et menée à bien par Le Muet et Le Duc à partir de 1654, après une interruption causée par la Fronde. Malgré les protestations de la mère supérieure, désirant que son monastère restât dans la simplicité et la pauvreté, Anne d’Autriche voulut un monument prestigieux, considérant qu’en ce lieu destiné « à honorer l’humble naissance du fils de Dieu ; il fallait relever l’abjection de l’étable où il avait dormi par le temple le plus magnifique qu’il serait possible ». Aussi, fit-elle édifier une église aux lignes raffinées et au décor luxueux, « qui, au premier aspect, semble élever l’âme du spectateur jusqu’à la divinité. Tout en effet paroit sacré dans cet édifice ; une lumière suffisante, mais tempérée ; une belle architecture, mais tranquille ; une sculpture admirable, mais symbolique ».
Lire aussi: Inscription à la crèche
Donner à la Nativité un cadre digne de l’avènement de la Nouvelle Alliance, telle était l’intention première de la souveraine. Pour ce faire, rien ne fut épargné : des sommes prodigieuses furent allouées à ce projet, les plus beaux matériaux utilisés, les meilleurs artistes sollicités.
Ce ne fut que le 11 août 1663, soit plus de huit ans après la reprise des travaux que « deux de ses architectes […] firent voir à sa majesté du Maître Autel le grand modèle ». Il est probable que cette maquette fut alors présentée à la reine par Le Muet et Le Duc, les deux hommes devenant conjointement chargés de la conduite générale des travaux à partir de 1664. Ce fut alors que l’on entreprit à la croisée de l’église le grand baldaquin à six colonnes torses et l’autel double face placé en son centre. Le 25 mars 1665, furent commandées à Michel Anguier « les trois figures de la cresche sçavoir de la Vierge de Sainct Joseph et l’enfant Jesus, d’un grand naturel ». Le sculpteur fut également rétribué pour les quatre anges de bois doré placés en amortissement des colonnes du baldaquin et pour les huit angelots virevoltants avec des phylactères autour du couronnement. Pour ces statues, comme pour les ornements et reliefs de la croisée, de la nef et des chapelles, Anguier soumit des modèles en terre à l’approbation des architectes.
Cette crèche, représentée au-delà de la taille humaine, est réduite à sa plus simple expression : l’Enfant, la Vierge et saint Joseph. La mère est agenouillée, les bras croisés sur la poitrine, dans une attitude de recueillement, de calme vénération et de tendresse. À l’opposé Joseph, bras ouverts dans un jaillissement de tissus, opère une génuflexion qui semble tempérer un élan trop impétueux. Tous deux, par l’inclinaison des corps, s’inscrivent dans une composition en arc de cercle qui se referme de manière protectrice sur l’Enfant. Tourné vers sa mère, celui-ci est allongé sur une crèche de manteau rouge.
Le Symbolisme de la Crèche Baroque en Ciel
Au-delà de sa représentation de la Nativité, la crèche baroque en ciel est riche en symbolisme. L'Eucharistie, par exemple, est souvent représentée par les épis de blé et les grappes de raisin, symbolisant le corps et le sang du Christ. Le soleil, un soleil de couleur or, ardent et qui remplit l'espace, représente le cœur du tableau. C'est le soleil vainqueur de la mort. L'ostensoir, qui porte l'hostie dans le culte catholique, rappelle cette signification, en y ajoutant les multiples rayons, symbole de vie. Ce soleil est souvent présenté telle une fleur entourée de multiples rameaux, une fleur énorme qui va porter beaucoup de fruits. Les couleurs utilisées ont également une signification : les couleurs froides en bas du tableau (vert, bleu) et les couleurs chaudes en haut (jaune, rouge), symbolisant la sève qui est du sang, une sève qui s'élance vers le haut et fait croître, un sang qui tombe abondamment de la fleur et qui vivifie.
Les Anges : Messagers Divins et Créatures Célestes
Au-dessus de la crèche, à l’approche de Noël, se penche un ange gracieux, venu observer l’arrivée de l'enfant Jésus. Si l’on se réfère aux textes saints, tous les anges n’ont pourtant pas une apparence angélique. Dès la naissance du Christ, l’apparition d’un ange venu annoncer la nouvelle à des bergers a suscité chez eux “une grande crainte”, selon l’évangile selon Saint Luc (2 :9). L’envoyé de Dieu est ainsi contraint de débuter son discours, dès le verset suivant, par un “N’ayez pas peur ! ”.
Depuis le VIe siècle, les anges sont, dans la religion catholique, classés selon différentes strates. On doit cette organisation à Pseudo-Denys l’Aéropagyte, un écrivain néoplatonicien converti au christianisme. La Bible recense neuf types de créatures angéliques, que le Pseudo-Denys va organiser en triades : trois rangs de trois créatures. Au bas de cette hiérarchie, au troisième et dernier rang, on retrouve ainsi les créatures célestes qui entrent en contact avec les mortels, “celles qui bossent” : les Anges, les Archanges et enfin les Principautés, gardiennes du secret divin et chargées de guider les anges et les archanges. Au second palier sont cette fois listées les Puissances, les Vertus et les Dominations. Ces créatures célestes sont chargées de lutter contre les démons et de transmettre la lumière divine (les signes et miracles) ainsi que les commandements de Dieu.
Ce n’est qu’au premier et ultime rang de cette hiérarchie que se trouvent des créatures surnaturelles dont les descriptions ne coïncident guère avec notre conception des envoyés de dieu. Le premier type d’ange du premier palier est le séraphin. Doté de trois paires d’ailes, sa principale fonction est d’adorer et de louer Dieu. De façon plus rare, les ailes de ces anges sont parfois couvertes d’innombrables yeux. Cette représentation fait référence à l’Apocalypse de Jean, ou Livre de la Révélation (4 :8), qui décrit : “quatre êtres vivants ont chacun six ailes, et ils sont remplis d'yeux tout autour et au dedans.”
Qui n’a jamais vu de chérubins ? Angelots potelés, affublés d’une petite paire d’ailes, ces jeunes enfants, ou putti, parsèment les tableaux des artistes depuis le XIVe siècle, aux côtés de la Vierge et d'autres figures bibliques. Dans la Genèse (Genèse 3 :24), les chérubins sont décrits comme gardant le domaine de Dieu, postés à l’entrée du Jardin d’Eden et armés d’épées flamboyantes, après qu’Adam et Eve en ont été chassés. Étymologiquement, le mot chérubin dérive de “cherub”, lui-même dérivé de l’assyrien “kéroub”, qui désigne un taureau ailé. Et de fait, le chérubin, tel qu’il est décrit à l’origine, a bel et bien une tête de taureau… en plus d’une tête d’aigle, d’une tête de lion et d'une tête d’homme, comme le décrit Ézéchiel dans ses visions (1 :10). Au sommet de la hiérarchie céleste se trouvent les Trônes. Décrites dans le Livre d’Ezechiel, elles sont également qualifiées de Chariot, mais aussi d’Ophanim (roues) ou de galgalim (sphères) dans la tradition hébraïque. L’apparence des trônes, de fait, n’a plus grand chose d’angélique : “Je regardai, et voici, il y avait une roue près des quatre chérubins ; et ces roues avaient l'aspect d'une pierre de chrysolithe. A leur aspect, toutes les quatre avaient la même forme ; chaque roue paraissait être au milieu d'une autre roue. En cheminant, elles allaient de leurs quatre côtés, et elles ne se tournaient point dans leur marche ; mais elles allaient dans la direction de la tête. Tout le corps des chérubins, leur dos, leurs mains et leurs ailes étaient remplis d'yeux, aussi bien que les quatre roues. J'entendis qu'on appelait les roues tourbillon.” (Ezechiel, 10 :9-13)
tags: #crèche #baroque #en #ciel #origine #et