L'analyse des contes de Charles Perrault, notamment Le Petit Chaperon rouge, peut être enrichie par l'application de la théorie des mondes possibles. Cette approche permet d'examiner comment les éléments narratifs, les personnages et les thèmes interagissent pour créer un univers fictionnel cohérent, tout en explorant les potentialités narratives inhérentes au texte.
L'évolution de l'analyse des textes de fiction
Au milieu des années 80, la sémantique des mondes possibles s'est présentée comme une alternative à l'analyse structurale des textes de fiction, qui dominait la décennie précédente. Dolezel appelait à une « sémantique constructionnelle » contre la « grammaire narrative ». Univers de la fiction (1986) constituait pour Th. Pavel un adieu au structuralisme de son livre précédent, La syntaxe narrative des tragédies de Corneille (1976). Dans ce contexte polémique, Lector in fabula (1979) fait peut-être seul exception.
La sémantique des mondes possibles et l'analyse littéraire
La question d'un usage de la théorie des mondes possibles pour l'analyse littéraire se confond avec celle des rapports entre sémantique et syntaxe : comment penser les liens que la sémantique d'un univers de fiction entretient avec la syntaxe d'un texte (narratif ou dramatique) où ce monde se manifeste ou s'élabore ? Th. Pavel est de ceux qui affirment le plus radicalement l'autonomie du monde à l'égard du texte, donnant ainsi congé à la poétique : « Représenter les textes de fictions comme décrivant des mondes possibles ne nous engage nullement à devoir élaborer une théorie rigoureuse de la production de ces mondes » (66).
Il existe des cas (les tragédies classiques par exemple) où le monde fictionnel paraît préexister au texte, « l'écrivain identifiant un monde préexistant et le décrivant avec plus ou moins de fidélité ». Mais, précisément : à quelle aune mesurera-t-on les rapports entre texte second et monde « préexistant » ? La question de la « fidélité » est bel et bien au centre de tous les débats de l'âge classique sur « l'invention » racinienne dans Iphigénie ou cornélienne dans Œdipe - inventio toujours conditionnée par des contraintes syntaxiques en vertu de la poétique de la tragédie : introduire (inventer) le personnage d'Ériphile dans le sujet d'Iphigénie ou celui de Dircé dans Œdipe, constitue-t-il ou non une variante acceptable des fabulæ antiques ?
L'adjonction d'un personnage à un univers préexistant relève sans doute de plein droit des questions dont une théorie de la fiction en termes de mondes possibles devrait pouvoir débattre : le monde où évolue désormais Ériphile est-il ou non compossible avec celui où évoluait jusque-là Iphigénie, Agamemnon et Clytemnestre ? Est-on au fond bien sûr que, dans le cas d'Œdipe comme dans celui d'Iphigénie, le dramaturge s'est emparé d'un « univers préexistant » ? Ce qui lui est livré par la tradition, c'est bien quelque chose comme un « texte » - la syntaxe d'une fabula - même si celle-ci ne se confond pas (justement) avec tel texte de Sophocle ou Euripide.
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« Nous ne pouvons pas prévoir à l'avance la dimension d'un monde fictionnel à partir de celle du texte qui en parle » (119). Certes, les dimensions d'un monde fictionnel ne sont pas proportionnelles à celles du texte qui le médiatise, manifestations textuelles susceptibles d'une contraction (résumé) comme d'une expansion : Pavel illustre ce dernier constat par la « possibilité de développer une idée narrative, de tirer d'un bref mythe une tragédie longue et sinueuse », à l'instar de l'Œdipe de Corneille. Mais qu'est-ce au juste qu'une « idée narrative » ? En quoi donc un mythe peut-il être bref ? La tragédie de Corneille n'est ni plus longue ni plus courte que les autres pièces de l'auteur ou de l'âge classique (5 actes et 1700 vers environ). Le mythe, dans cette perspective qui est celle de l'âge classique, ne peut s'envisager que comme une syntaxe : un nœud de propriétés et de relations stable mais non saturable - il est toujours possible de raconter autrement la même fabula.
Quant à l'expérience du résumé : si on ôte une phrase du texte, le monde n'en est sans doute pas changé. Mais un chapitre ? A fortiori un personnage ? Dolezel est sans doute plus conséquent sur ce point qui, pour traiter des inférences fictionnelles (soient des opérations mentales par lesquelles le lecteur d'un récit peut meubler le monde de fiction), invite à distinguer entre différents modes de saturation, selon que les « textures » posent explicitement des états de chose fictifs, les maintiennent dans l'implicite ou n'en font pas mention. À ces trois types de texture correspondent trois zones d'un monde fictif donné.
Le commentaire comme exploration des possibles
L'hypothèse qui commande les derniers travaux est qu'un commentaire peut tirer le plus grand profit du halo de possibilités qui entoure le texte « réel », en spéculant sur cette frange d'indétermination qui tient notamment, mais pas seulement, au fait qu'un « texte ne saurait représenter qu'une infime partie de la description de son univers » (Pavel, 85). Les commentaires proposés de quelques pièces de Racine et Corneille, de fables ou contes de La Fontaine ou Perrault, de romans inachevés de Marivaux ou Crébillon, ou, plus près de nous de tel roman policier ou du célèbre récit de B. Constant, cherchent à intervenir sur le monde du texte ; l'hypothèse suppose plus exactement que de tout texte, on peut déduire une grammaire des possibles qui est celle dans laquelle le texte s'est élaboré, celle par laquelle il s'offre à la récriture ou à la continuation, mais aussi celle dans laquelle le commentaire peut s'échafauder comme « variante » ou système de variantes.
Envisager toute fabula comme un monde possible, c'est donc décrire le déroulement de l'intrigue (dramatique ou narrative) comme la succession des différents états d'un même monde possible, doublé par le(s) monde(s) projeté(s) par les attitudes propositionnelles des personnages (le cours de l'action tel qu'imaginé, espéré, craint, etc. par tel ou tel personnage), mais aussi les mondes possibles imaginés, attendus, craints, etc. par le lecteur empirique aux différentes disjonctions de probabilités du récit. À ces deux niveaux de « doublage » du monde du texte, étudiés par U. Eco, on peut en ajouter un troisième, mis en évidence de son côté par M. Charles (1995) : les incidents ou « dysfonctionnements » qui signalent dans le programme narratif lui-même une hésitation entre plusieurs topics - hésitation qui n'est donc pas seulement celle du lecteur mais qui est aussi parfois celle du programme narratif lui-même, et qui se marque par le chevauchement observable localement entre deux structurations narratives.
Le geste critique ainsi conçu suppose donc une description du texte susceptible de décider d'un partage entre les propriétés structuralement nécessaires d'une fabula, celles qui demeurent accidentelles ou « narcotisées » (U. Eco), et celles qui sont « variantables » - on admettra que ce partage constitue aussi bien une interprétation des propositions textuelles.
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Application à La Belle au bois dormant
L'analyse d'un extrait de La Belle au bois dormant de Perrault, à partir des propositions formulées par C. F. Lavocat, illustre cette approche. La question de savoir pourquoi recourir aux notions de « grammaire » et de « syntaxe », empruntées au paradigme linguistique, trouve une réponse dans l'idée que tout texte, dans le contexte classique au moins et sans doute aujourd'hui encore pour les genres surcodés tel le roman policier, peut être vu comme le produit d'un genre pensé comme grammaire de possibilités. Il devient alors possible, en changeant d'échelle, d'envisager le texte lui-même comme un genre pour proposer à partir de lui d'autres « réalisations » ou « versions » possibles.
La norme dit quelque chose sur la production du texte : selon quelles règles externes (génériques normatives à l'âge classique) ou internes s'est-il élaboré. Marc convoque un modèle poétique et non linguistique (sinon par métaphore). Mais effectivement, travaillant toujours par rapport à cette poétique, il ne déborde pas le texte pour aller plus loin dans la poétique des mondes possibles. Or il y a bien une autonomie du monde possible. Rien n'empêche d'imaginer toutes sortes de variantes (ce qui n'est pas la même chose que l'autonomie telle que l'envisage T. Pavel).
Microfiction et réécriture des contes
La microfiction, forme qui cherche l'expression minimale du narratif, est considérée par beaucoup comme une mutation du conte. En contexte hispano-américain, où la production et l'étude de cette modalité d'écriture se sont le plus développées, les formes et régimes de cette mutation font l'objet d'un débat chez les critiques et les théoriciens hispanophones.
Le lien de dérivation, continu ou discontinu, de la microfiction au conte trouve également une expression en portugais - microconto - et en anglais - short short story. Ces désignations coexistent dans les deux langues avec d'autres comme flash fiction, sudden fiction, microficção ou micronarrativa.
En affirmant son lien intertextuel à un conte particulier, Petits Chaperons de José Luis Zárate se place au sein de ce débat. L'œuvre présente un double statut linguistique et médial : twittérature en espagnol, littérature en français. Un auteur mexicain poste en espagnol et publie en français des récits minuscules ne dépassant pas les 140 caractères. La phrase définit les micronouvelles de Zárate comme des réécritures de contes. D'après les personnages nommés, il semble qu'il s'agit de fictions dont la prégnance imaginaire leur donne une place spéciale dans notre mémoire collective, si bien qu'elles mènent une existence en quelque sorte autonome par rapport aux œuvres littéraires qui les ont créées et que leurs personnages ont un statut assez proche de celui de l'icône culturel. Petits Chaperons reprend une des ces fictions célèbres dont la forme narrative et génologique est celle du conte, plus précisément le conte de fées.
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Les contes de Perrault : reconfigurations et interprétations
Écrits par Perrault dans le milieu aristocratique français de la fin du XVIIe siècle, les Contes ont subi plusieurs reconfigurations et sédimentations, dont les plus marquantes sont sans doute celles des frères Grimm au XIXe siècle et de Disney au XXe siècle, qui les adaptent à de nouveaux contextes socioculturels et technologiques et à de nouvelles attentes esthétiques et idéologiques (bourgeoisie protestante, romantisme allemand, culture de masses). À la suite des rééditions des Contes par le Cabinet des fées au long du XVIIIe siècle, les frères Grimm (et plus tard Disney) ont établi le canon des “contes de fées” conçus comme des récits archaïques d'origine populaire destinés aux enfants.
Pourtant, les contes de fées et notamment Le Petit Chaperon Rouge, le plus court des contes de Perrault, confirment la caractéristique sine qua non du conte selon Poe: l'unité d'effet. Du point de vue de la structure et de la forme narrative, les contes de fées sont des contes. C'est plutôt au niveau du contenu diégétique et de la morphologie des mondes de fiction que se situent les propriétés particulières qui les constituent comme une variante ou un sous-genre du conte.
Petits Chaperons : hybridation et intertextualité
Les micronouvelles que Zárate a dédiées au Petit Chaperon Rouge ont été traduites de l'espagnol en français par Jacques Fuentealba, lui-même auteur et critique de micronouvelles, spécialiste des genres populaires et traducteur d'auteurs hispaniques. Petits Chaperons a été publié en mini-livre (7cm/9cm), dans une collection consacrée à la microfiction dirigée par Fuentealba, chez Outworld 10. Ces textes sont des hybrides linguistiques et médiaux. La transposition des textes d'un espace online à un espace offline entraîne un régime de lecture différent, car on ne lit pas une série numérique comme on lit un recueil imprimé. Le mini-livre est une série finie, un objet qui résulte du découpage d'un segment prélevé sur le flux numérique virtuellement infini et qui a une forme déterminée, une œuvre. Ce segment (le recueil) assume dans le livre une forme linéaire inchangeable qui propose un ordre de lecture. Au lecteur de le suivre ou non, car Petits Chaperons peut se lire dans n'importe quel ordre.
Écrits par Fuentealba, les éléments péritextuels de l’œuvre rattachent les micronouvelles aux contes. La quatrième de couverture présente les contes comme leur modèle et référence et le titre explicite le lien intertextuel de ces micronouvelles à un conte particulier. Petits Chaperons indique que nous avons affaire à une réécriture du Petit Chaperon Rouge orientée et marquée par la pluralisation.
Les micronouvelles reprennent un récit tellement populaire qu'il n'est même pas représenté par un texte particulier, celui de Perrault ou celui de Grimm, mais par une version de référence ou officielle ou standard qui mélange des éléments des deux textes. Bien que systématiquement référée à Perrault, la fiction de Zárate fait intervenir le Chasseur, personnage créé par Grimm pour donner un dénouement heureux au conte. Les micronouvelles ne sont donc pas lisibles en tant que textes indépendants. Leur intelligibilité dépend de la mémoire du conte qui doit être rappelé et réactivé pour que la signification parodique et humoristique de chaque micronouvelle soit pleinement appréciée.
Parodie et déconstruction dans Petits Chaperons
Chacune des micronouvelles est un récit autonome qui donne une version parodique et humoristique du conte, réduit à un détail, à une action ou à un instant. Dans chaque micronouvelle un segment de l'histoire est donné en bloc, d'une seule fois, dans un récit singulatif qui emploie soit le passé simple, soit le présent historique. L'ellipse condense et comprime à l'extrême la syntagmatique narrative interne à chaque récit, si bien que le temps ne se déroule pas en temporalité mais se replie et concentre sur l'instant de l'action isolée et, quelques fois, de son résultat immédiat.
À la lecture de cette petite sélection, nous constatons que l'unité et l'autonomie narrative de chaque micronouvelle sont soulignées non seulement par l'action unique, mais aussi par l'absence de continuité logico-narrative entre elles. La répétition du début de l'histoire devient alors si ostensiblement absurde que la joie du personnage prend une signification autre: ce n'est sûrement pas le rendez-vous avec la Grand-Mère qui l'excite mais le rendez-vous avec le Grand Méchant Loup: la tension narrative du conte est remplacée par la tension pulsionnelle dans la micronouvelle. L'innocence du Petit Chaperon Rouge disparaît aussitôt. Le second récit cité présente un dénouement alternatif: le lynchage du Petit Chaperon, dénouement par ailleurs contrarié dans la 17e micronouvelle où c'est le Chasseur qui tue le Petit Chaperon. Le troisième réécrit le conte dans le registre érotique fantastique (loup-garou).
Cet échantillon montre que les micronouvelles s'organisent selon le principe de la parataxe: elles se succèdent sans ordre, sans hiérarchie et sans cohérence et c'est pourquoi on peut lire le livre dans n'importe quel ordre. La pluralité des Petits Chaperons découle de cette rupture de la syntagmatique narrative du conte en des récits autonomes, brusques et discontinus. La série parataxique opère ainsi la désintégration du conte dans lequel l'histoire se construit progressivement en suivant un enchaînement logique de causalités. Il n'y a de déroulement ni internement ni extérieurement dans le rapport des micronouvelles les unes aux autres. Si chaque micronouvelle est en elle-même un tout petit récit, au niveau de la série elles ne forment pas de totalité ou d'unité. Il n” y a ni internement ni extérieurement d'enchaînement d'actions à effet de séquence. Internement, la fréquence singulative épuise la temporalité. Extérieurement, aucun ordre temporel ne les lie les unes aux autres. L'unité du conte explose dans le désordre parataxique des petits récits flottants. La série microfictionnelle disperse les actions dans un temps désorienté, ce qui rend impossible au lecteur de reconstituer une trame narrative unique et stable.
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