Introduction
Les berceuses, connues sous divers noms tels que "ninne nanne" en italien, sont un genre de chansons traditionnelles profondément enracinées dans la culture populaire de nombreux pays. Ces chants, transmis oralement de génération en génération, servent à apaiser et à endormir les enfants. Cet article explore les origines, les traditions et l'évolution des berceuses, en mettant en lumière leur importance culturelle et leur transformation au fil du temps.
Origines et Fonctions des Berceuses
Berceuses : un genre mineur de la littérature orale
La berceuse appartient à ce qu’on appelle, de façon un peu condescendante, les petits genres de la littérature orale. Musique chantée, chansonnette, elle est associée à une action précise : le bercement. Chant de l’attente, elle est en attente d’un sommeil qui tarde à venir parfois et que l’adulte qui chante s’efforce d’apprivoiser. Son rythme régulier est souvent construit sur deux notes alternatives qui reproduisent les oscillations du berceau et sont supposées favoriser l’endormissement.
Un rituel domestique
La chanson/diction du bercement est bien un micro rituel domestique : celui qui berce (la mère souvent, le père ou tout autre personne qui s’occupe de l’enfant) tient le rôle de passeur. Il s’agit d’aider au passage de la présence à la séparation des corps. Et le sommeil, c’est l’expérience de la séparation originelle toujours renouvelée d’avec la mère. Pour glisser dans l’endormissement, il faut s’abandonner : apprivoiser le noir, le silencieux, le solitaire, l’immobile, le hors temps. La berceuse parce qu’elle est paroles chantées et fredonnements, rapprochement de deux corps, balancement régulier, rassure et assure la transition. Quand dans les bras, l’enfant ferme les yeux, le chant devient murmure et l’adulte dépose délicatement dans le berceau le petit dormeur. Ce geste de détachement ne doit pas être fait trop tôt. Le passage doit être accompli (ou presque) sinon tout est à recommencer.
Transmission orale et écrite
Ce genre nous est transmis aujourd’hui en partie de bouche à oreille (souvent dans des versions très fragmentaires) et en partie sous forme écrite. La question que je me propose de travailler est la suivante : que fait ou plus exactement que défait l’écrit dans la berceuse ? Qu’est-ce qui se perd de ce genre qui appartient au folklore oral enfantin quand il passe à la forme écrite? Dans un premier temps il s’agit de prendre la mesure de ce qui tombe, comme dit R. Barthes (Barthes, 1974, p. 9-13), dans la trappe de la scription lorsque la berceuse orale est transcrite pour figurer dans des recueils, dans des livres. Ce mouvement de transcription est relativement ancien. Ainsi dans la Friquassée crotestyllonnée (Blanchemain & Bricout, 2013 [1601]) paru à Rouen en 1601, on peut lire mêlées à d’autres comptines, proverbes, dictons et facéties, quelques berceuses. Mais le mouvement de collectes est particulièrement important au xixe siècle. À titre d’exemples je citerai : L’Emprô genevois de J.-D.
Caractéristiques générales
Les berceuses se caractérisent par des mélodies simples, douces et répétitives. Les paroles, souvent tendres, évoquent des éléments de la vie quotidienne, des menaces voilées ou des références religieuses. Chaque région possède ses propres variantes, souvent en dialecte, reflétant la diversité culturelle.
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En Italie, une ninna nanna est une berceuse. Comme dans quasi tous les pays, c'est une tradition ancienne et profondément enracinée dans la culture populaire. Transmise oralement de génération en génération, elle est chantée par les mères (ou grands-mères) pour apaiser et endormir les enfants. Souvent simples, les mélodies sont généralement douces et répétitives. De plus, les paroles mêlent tendresse, petites choses de la vie quotidienne et parfois menaces voilées ou références religieuses. Bien évidemment, chaque région possède ses variantes, fréquemment en dialecte. Cependant, certaines ninne nanne sont spécifiquement liées à Noël, dédiées à l’Enfant Jésus. Concernant cette Ninna nanna de Natale, elle mêle tendresse maternelle et contexte religieux. En s’adressant à l’Enfant Jésus né dans la pauvreté, elle le montre entouré de chaleur animale et de l’amour de Marie.
Improvisation et variations
L’adulte qui berce suit l’avancée du sommeil, la voix diminue en intensité, la parole se défait, devient sons répétés, murmures fredonnés pour laisser, en toute fin, place au silence. En effet, la berceuse suppose un échange ouvert, « in process » : les interactions sont liées ici à une situation de communication paradoxale parce qu’aucune réponse articulée n’est attendue. L’in-fans auquel s’adresse le chant ne sait pas encore parler. C’est bien l’effet performatif qui compte. Et pour ce faire il y a toujours une part d’improvisation laissée à celui qui berce dans le choix des paroles qui peuvent être répétées, oubliées, plus ou moins inventées, empruntées à d’autres chansons : on ne sait pas à quel moment va avoir lieu l’endormissement.
L'importance du corps et de la voix
On l’aura compris, ici, c’est la perte du corps que le passage au répertoire, au corpus révèle. Les corps (celui du bercé, celui du berceur) en co-présence, la gestualité et le toucher, la voix et ses inflexions mélodiques et changeantes jouent un rôle essentiel dans la berceuse. En effet pour remplir sa fonction, la berceuse peut se passer de mots - elle peut être une sorte de murmure fredonné sur un rythme particulier - elle ne peut pas se passer du corps et du geste. Dans ses réflexions sur « l’anthropologie du geste », M. Jousse précise que si « l’écriture empêche le libre jeu des gestes » (Jousse, 2008 [1969], p. 284), par contre « nos mots sont incarnés profondément dans nos gestes. Si bien que pour avoir le mot, il nous faut faire le geste » (Jousse, 2008 [1969], p. 307).
Berceuses et rites funéraires: un lien symbolique
Ce petit rituel domestique de la berceuse orale qui marque les débuts de la vie est, de fait, parfois présent aussi au moment de la quitter… En effet, il est possible d’esquisser une homologie entre le sommeil pacifié engendré par la berceuse et le sommeil éternel. C’est cette homologie - la langue nous y invite, les rites aussi - entre le berceau et la tombe que certains imaginaires culturels ou artistiques prennent en charge.
Voici d’abord un tableau de Vincent Van Gogh intitulé La Berceuse qui peut nous introduire précisément à ce double endormissement. L’artiste se demande en effet « s’il a réellement chanté une berceuse avec de la couleur »… Le tableau semble bien aller de l’enfance perdue à la mort prochaine. La série des berceuses (cinq toiles peintes de 1888 à 1889) encadre le fameux épisode de l’oreille coupée et précède le suicide de 1890. La Berceuse ici est moins une chanson dite/écrite qu’un geste. En effet une femme tient une corde accrochée à un berceau, un berceau que l’on ne voit pas. Cette femme cherche peut-être à renouer avec les gestes d’autrefois de la mère qui berçait. Est-ce aussi une quête d’apaisement pour l’adulte vacillant au bord de la raison ? Au bout de la corde y a-t-il un berceau, un cercueil ? De fait, la berceuse, son chant, ses gestes, ses « officiants », son « monde » vont d’un temps et d’un lieu à l’autre. Une corps/oralité retrouvée ? Un temps suspendu ?
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À travers la danse sarde de l’argia (c’est une araignée à la piqure très venimeuse), l’anthropologie culturelle nous donne un second exemple de ce continuum symbolique entre bercement des vivants et bercements des morts. La personne piquée par l’argia doit être exorcisée dans les formes requises par le rite thérapeutique. L’argia, âme coupable et condamnée, vient en effet du monde des (mauvais) morts et elle injecte en quelque façon son tourment indicible à l’individu qu’elle pique. Celui qui est piqué peut être identifié à un enfant ou à un défunt, aussi existe-t-il une grande diversité de chants et d’actions cérémonielles pour prier « la grande argia » de s’en aller. Et le choix du rite approprié se fait en fonction de l’identification. Ainsi l’argia « petite fille » nécessite de placer la victime (un mort que l’on veut faire revenir à la vie) dans un grand berceau protecteur. Puis, on lui chante des ninne nanne. Il faut les chanter en pleurant. Cette oralité rituelle du chanter-pleurer est interrompue par des gémissements et des soupirs.
Enfin, plus proche de nous sans doute, la littérature offre elle aussi de nombreuses associations berceuse-mort qui travaillent l’imaginaire des textes (bercer les morts, chanter une berceuse pour les morts). Cette littérature - certes écrite - témoigne de mode de bercement funèbre mais elle en souligne les traits d’oralité. C’est bien la mélopée de la voix et la présence directe qui font la force et le pouvoir de ces berceuses rituelles dont la littérature moderne serait comme l’arche culturel. Ainsi, Chateaubriand décrit dans les dernières pages d’Atala, le rite funéraire d’une jeune indienne - « la fille de la fille de René l’Européen» - qui tient son enfant mort sur les genoux : « (Elle) chantait d’une voix tremblante, balançait l’enfant sur ses genoux, humectait ses lèvres du lait maternel, et prodiguait à la mort tous les soins qu’on donne à la vie » (Chateaubriand, 1964 [1801], p. 138). Dans La Jasante de la Vieille, J. Rictus, lui, fait entendre le parler des faubourgs d’une mère venue au cimetière se recueillir devant le carré des condamnés où son fils, guillotiné, est enterré. « Oh ! É. Zola, lui-même, on s’en souvient, scénographie magistralement dans L’Assommoir le passage vers le grand sommeil. « Et, lorsqu’il (le croque-mort) empoigna Gervaise dans ses grosses mains noires, il fut pris de tendresse, il souleva doucement cette femme qui avait eu un si long béguin pour lui. Puis l’allongeant au fond de la bière avec un soin paternel, il bégaya, entre deux hoquets : - Tu sais… écoute bien… c’est moi, Bibi-la-Gaieté, dit le consolateur des dames… Va, t’es heureuse. On perçoit combien le « fais dodo » de la berceuse vient re-ritualiser ce que la mort dans le placard sous l’escalier, comme un chien en quelque sorte, avait défait. Il ré-affilie Gervaise au monde des humains, une ultime fois.
Berceuses dans la littérature de jeunesse
Aujourd’hui les berceuses font partie à part entière de la littérature de jeunesse. Un premier exemple nous est donné par le site Ricochet (Institut suisse Jeunesse et Médias), plate-forme numérique dédiée à littérature pour l’enfance et la jeunesse. À l’entrée thématique « berceuses », une vingtaine d’occurrences sont répertoriées. Il y a quelques albums mais plus particulièrement des livres-CD. Ce sont ces derniers que nous allons analyser. Mes plus belles berceuses jazz et autres musiques douces pour les petits sont présentées par l’éditeur comme « les plus belles berceuses jazz à mettre entre toutes les oreilles pour s’éveiller à la beauté du monde… ; la présence d’« interprètes exceptionnels » est également signalé. Le berceur de la tradition orale n’a pas besoin d’une technique vocale sophistiquée pour exécuter ce chant plutôt monotone. Mais, ici, la berceuse est en quelque sorte « élevée » au rang de spectacle musical à forte plus-value esthétique. Cette esthétisation se retrouvent également dans les autres titres : Les plus belles berceuses classiques, Les berceuses de grands musiciens, Henri Dès. Les plus belles berceuses. On vante l’intérêt pédagogique qui permet « d’aborder le répertoire classique ». 27 chansons et berceuses propose des chansons « sélectionnées parmi les plus connues, à lire, à chanter et à regarder à deux ». Cette propension à faire de la berceuse un bel objet à voir et à lire est particulièrement mise en valeur dans l’album d’A. Brouillard qui imagine cette Berceuse du Merle, édité en 2011 chez …
La berceuse et l'écriture
Tout d’abord la malléabilité propre à la parole chantée. On sait à quel moment la berceuse commence mais on ne sait pas quand elle finit car le signe de son efficacité est marquée par son interruption même.
J.-J. Rousseau (1993 [1781], p. 73) dans son Essai sur l’origine des langues dit à propos de l’écriture (chapitre V) qu’« elle substitue l’exactitude à l’expression ». Il ajoute quelques lignes plus bas : « […] il n’est pas possible qu’une langue qu’on écrit garde longtemps la vivacité de celle qui n’est que parlée ». Et c’est bien de ce passage de l’esthésique à l’esthétique que l’on retrouve dans nos berceuses quand de paroles chantées, elles deviennent texte écrit. Ce qui se perd c’est tout un monde de sensations au profit de l’esthétisation plus ou moins grande d’un répertoire patrimonial à conserver et à transmettre. L’évènement de parole, chaque fois unique, qu’est le chant de la berceuse, repose sur la co-présence, la proximité, le corps à corps. Qu’il se trouve dans son berceau, qu’il soit enveloppé dans des bras protecteurs, l’enfant reconnaît l’inflexion d’une voix, ressent la chaleur, le souffle de la personne qui le berce. Le rythme du balancement, le rythme des pulsations cardiaques lui rappellent (peut-être) le rythme bienfaisant du temps où il vivait dans le ventre maternel. La répétition de sons ou mots berceurs plus ou moins monosyllabiques (do, do) qui imite le va-et-vient du bercement scande la chanson. Ce balancement phonique tend peut-être à se rapprocher (imaginairement ?) du langage des enfants, les premiers sons appris très tôt. Une fois que les fées ont créé l’ambiance, il ne manque plus que deux rythmes : celui, physique, du berceau ou de la chaise et celui, mental, de la musique. La mère conjugue ces deux rythmes - l’un qui s’adresse au corps, l’autre à l’oreille - et, avec des mesures et des silences divers, les mêle jusqu’au moment où elle obtient le ton juste qui charme l’enfant. Et ce contact hic et nunc, plutôt complexe, la berceuse écrite ne peut en rendre compte.
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Changement lexicographique
En effet le mot « berceuse » - qui marque l’identification générique - entre dans la langue française un peu avant le début des grandes collectes4 : le complément du Dictionnaire de l’Académie Française de 1842 le mentionne. Par contre l’appellation ancienne que l’on trouve par exemple dans La Friquassée crotestyllonnée (xvie siècle) est « chanson de nourrice ». Quant au Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve siècle de Godefroy, il donne le terme de « berceresse » à traduire par berceuse dans le sens de « femme qui berce ». Il cite aussi le mot « bercere » qui signifie « nourrice qui berce ». Ce changement lexicographique n’est pas un simple jeu de substitution - un mot en remplaçant un autre - c’est un changement de paradigme culturel dans lequel la dimension pragmatique s’efface au profit de la catégorisation littéraire savante.
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