Nos vies sont souvent accompagnées de mélodies classiques qui marquent des moments importants. La berceuse de Brahms évoque des rêves d'enfance, la marche nuptiale de Lohengrin de Wagner ou celle du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn scellent l'union de deux êtres, et la marche funèbre de Chopin marque la fin d'une vie. L'article suivant se penche sur la signification de la berceuse macabre, en explorant des exemples musicaux et poétiques qui juxtaposent des thèmes de la mort, du deuil et de l'innocence.
La Marche Funèbre de Chopin: Un Adieu Universel
Deux accords sombres et mineurs, joués lentement dans les basses, accompagnés de notes répétées dans un rythme hypnotique, créent une atmosphère calme et tranquille, mais aussi profondément triste. Cette musique résonne lors d'un dernier au revoir, un adieu poignant. C'est la marche funèbre de Chopin.
Frédéric Chopin nomme ainsi le troisième mouvement de sa Deuxième sonate en si bémol mineur. Il compose l'opus 35 autour de cette marche funèbre, une marche qui s'élève comme les larmes qui montent aux yeux et qui commémore l'insurrection de Varsovie de 1830. La marche funèbre résonnera lors des funérailles de Chopin lui-même, dans un arrangement orchestral.
Depuis cette version, validée par Chopin, la Marche Funèbre a connu de nombreuses résurrections. On la retrouve dans la comptine enfantine Un corbillard s’en allait dans le brouillard, et la chanteuse Colette Magny cite les premières notes de Chopin dans sa reprise de l’hymne blues Saint James Infirmary. L'œuvre se promène également dans le rap, comme dans le titre hip-hop How Dare You de Whodini.
La Neuvième Symphonie de Mahler: Un Chant d'Adieu
Après Le Chant de la Terre, Gustav Mahler compose une œuvre symphonique en quatre mouvements en ré majeur. Cependant, les instruments deviennent des voix humaines, et l'œuvre dévoile Mahler parlant à l’oreille de la mort.
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Cette œuvre est une biographie musicale parlant d’un effacement au monde, non sans combats ni amertume glacée, mais avec une résignation finale qui confine à la dissolution d’une existence. En 1909, Mahler écrit : « Je passe par tellement de choses pour le moment que je peux à peine en parler ». La Neuvième est une œuvre d’exil intérieur, portant les empreintes des malheurs successifs. Son dernier mouvement reprend une citation du quatrième des Kindertotenlieder : « le jour est beau sur chaque hauteur ».
Dans une partition surchargée d’indications telles que « Chante, chante mon adieu ma lyre », « en mourant », « comme une procession funèbre », il est difficile d’échapper au sens profond du chant de la vie de Mahler. Il détruit le temps dans cette musique inouïe, effaçant la musique derrière lui pour ne plus laisser ni traces, ni plaies. Les instruments deviennent parfois des ombres qui s’étendent au plus profond de nous.
Un critique écrira : « Si quelqu’un veut apprendre ce que c’est de pleurer, qu’il écoute le premier mouvement de la Neuvième, le grand chant superbe de l’adieu à jamais ». Mahler lui-même écrit en août 1909 : « J’ai été très appliqué et je mets justement la dernière main à une nouvelle symphonie ». Cette symphonie est le signal de départ dans la nuit, parlant du déchirement du monde et de l’abandon de cette terre dans un grand sommeil. À la fois véhémente et résignée, elle nous dit notre destinée éphémère et immense à la fois.
Le chant funèbre devient une berceuse voilée de l’au-delà. La Neuvième, créée le 26 juillet 1912 à Vienne sous la direction de Bruno Walter, aura été la première œuvre de Mahler créée dans cette ville et sa dernière œuvre achevée.
Mahler fait passer sa conception du monde dans sa musique. La Neuvième est une œuvre en flottaison, où des fragments de motifs passent en suspension, se brisent, s’isolent et se délitent d’instrument en instrument. Quand la mélodie continue veut s’élever, elle se fait tremblante, hésitante, et d’énormes fossés de silence la menacent de dissolution.
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Les violents sarcasmes des mouvements médians déforment avec cruauté la forme folklorique autrichienne du Ländler, qui devient une danse des spectres où tout se brise et trébuche. Dans le scherzo ou dans le rondo, c’est tout le tragique de la vie qui est hurlé. Dans cette symphonie aux doigts fragiles, aux clameurs de la mort en marche, aux brèches du rien, Mahler se retire du monde.
Le premier mouvement commence par un balancement de harpes et de cors, incertain, indéfini, presque vague, avec ses agrégats de structures parfois sous forme de narration et de récitatif, parfois sous forme de chant continu, mais surtout avec ses grandes plongées dans le chaos et des éléments éclatés par fragments. Le quatrième mélange une sorte de choral d’adieu avec peu à peu le relâchement des voix, pour devenir bribes de musique. L’orchestration est très travaillée, sans pittoresque et avec souvent des passages de musique de chambre.
Le deuxième mouvement massacre la forme du Ländler, avec des contrastes brutaux et des morceaux rapportés. C’est la fin d’un pays, de l’Europe même, qui se fait jour en déchiquetant ses archétypes. L’adagio final est un vaste mouvement lent qui s’éloigne des chemins habituels des plaintes, pour, en multipliant les doutes, les silences brusques, les montées suraiguës des violons, finir par s’auto-dissoudre. La fin n’est plus que « souvenirs désagrégés et adieu hésitant ». « La musique devient plus une idée qu’une mélodie ».
Mahler est à la fois réaliste et métaphysique en s’attaquant à l’impossible. « Il fonde tout passionnément sur l’idée insensée que le miracle est tout de même possible ». À la fois inquiétante avec ses soubresauts et son chaos et hypnotique par son immobilité contemplative, sa douleur cachée, cette Neuvième reste comme une référence de la musique de ce siècle.
Écrite d’un seul trait, mais avec d’innombrables et acharnés travaux d’esquisses, cette œuvre englobe la destinée humaine, avec une terrible ironie, des déflagrations comme des tambours dans la nuit, et une immense pitié pour nous tous, alors qu’il pressent que la vie s’échappe de lui et qu’il édifie un chant de lutte et de révolte, de résignation aussi devant l’impossible.
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Comptines et Chansons d'Enfants: Des Sens Cachés
Sous leur apparente innocence, certaines comptines recèlent des significations sombres et parfois macabres. Une souris verte, par exemple, ferait référence à un soldat vendéen torturé pendant la Guerre de Vendée. Nous n’irons plus aux bois daterait du XVIIe siècle, lorsque Louis XIV décida de fermer les maisons closes. Il court il court le furet serait une contrepèterie paillarde anticléricale. Au clair de la lune parlerait des problèmes d’érection masculins, et La Mère Michel de la virginité perdue ou supposée perdue d’une femme d’un certain âge.
Ces chansons, adressées autant aux parents qu’aux enfants, se chantaient à la veillée quand toute la famille était réunie.
Maurice Carême: La Chanson comme Source d'Inspiration Poétique
Maurice Carême donne à nombre de ses poèmes des allures de chansons. En 1937, Darius Milhaud met en musique douze poèmes de Mère, et en 1952, douze Petites légendes. En 1960, Poulenc compose La Courte Paille sur des poèmes du Voleur d’étincelles et de La Cage aux grillons, alternant rythmes enlevés et tempos lents.
L’explication de ce choix poétique se trouve peut-être dans un poème de Brabant (1967), Rue des Fontaines, qui évoque son enfance. Le chant de Maurice Carême est un chant modeste, comme le dit le poème Ce qui est doux dans En sourdine (1964).
Les chansons qui ont bercé son enfance nourrissent sa poésie. Elles sont parfois citées explicitement, comme Malbrough dans L’araignée du Voleur d’étincelles, ou Le Pont d’Avignon dans On ne danse plus en rond du Voleur d’étincelles, ou encore Au clair de la lune, La Mère Michel, Dansons la capucine et Mon âne a bien mal à la tête.
Cette source d’inspiration n’est pas exclusivement réservée aux poèmes destinés aux enfants. C’est ainsi que par deux fois il reprend la chanson Il pleut bergère, dans deux poèmes d’amour, avec des effets de sens bien différents. Dans Pluie, qui se trouve dans le recueil Chansons pour Caprine, il mêle avec un humour désabusé Il pleut bergère et Il était une bergère. Dans La Bien-Aimée (1965), le poème Il pleut sur les moutons reprend le thème et le mètre de 6 syllabes de la chanson de Fabre d’Églantine.
Ailleurs, Maurice Carême noircit encore la tonalité déjà sombre d’une chanson populaire. C’est le cas du poème Quand le marin revint de guerre dans Mer du Nord (1971), où il reprend la chanson Brave marin. En déplaçant l’histoire dans le temps et en évoquant les destructions des villes côtières durant la Seconde Guerre mondiale, il redonne au drame que raconte la chanson populaire toute la force tragique.
Le poème Avoue avec humilité évoque quant à lui « les douces rimes en aine » de la chanson populaire. Cet amour des « rimes en aine » est une façon de parler, bien sûr, mais si elles ne sont pas plus fréquentes que d’autres dans sa poésie, Maurice Carême ne cesse en revanche d’avoir recours à des procédés propres à la chanson populaire.
Dans la chanson populaire, les vers sont courts. Le mètre le plus fréquent est l’octosyllabe. C’est celui des chansons Le Roi Renaud, La Belle est au jardin d’amour et Le Canard blanc.
Ilse Weber: Chansons et Poèmes de Résistance à Theresienstadt
Ilse Weber, née en 1903, était une écrivaine juive tchèque de livres pour enfants, une poète, une compositrice et une musicienne. Elle est surtout connue pour son travail dans le camp de concentration de Theresienstadt, où elle a écrit des chansons et des pièces de théâtre pour les enfants.
En février 1942, Ilse Weber, son mari Willi et leur fils Tomáš sont déportés au camp de concentration de Theresienstadt. Pendant son séjour à Theresienstadt, Weber travaille à l'infirmerie des enfants, faisant tout ce qu'elle peut pour ses jeunes patients. Elle compose des comptines, des berceuses et des poèmes, dans lesquels elle avait trouvé un tel réconfort lorsqu'elle était jeune fille après la mort de son père. Elle en met beaucoup en musique, s'accompagnant à la guitare et utilisant des airs et des images "faussement simples" pour décrire les horreurs dont elle et ses codétenues sont témoins, la nature primitive de leur environnement quotidien et l'importance de maintenir la musique en vie malgré tout.
Sa guitare, qui avait été introduite clandestinement dans le camp par un officier de police tchèque, est accrochée au mur et reste cachée des gardes SS. Elle encourage également ses jeunes patients à écrire leurs propres chansons et poèmes, et forme une chorale qui joue un rôle dans les activités de loisirs des détenus.
Les chansons et les spectacles secrets de Weber peuvent être compris comme une forme de résistance spirituelle. Cela est peut-être mieux démontré dans le récit de Musica Prohibita, dans lequel Weber réfléchit : "Dans ce lieu, nous sommes tous condamnés, une foule honteuse et désespérée. Tous les instruments sont de contrebande, aucune musique n'est autorisée. […] La musique illumine les mots d'un poète, elle nous libère de nos souffrances, même les chants les plus simples des oiseaux apportent des moments de paix bienheureuse". Pour Weber, il semble donc que le salut puisse être trouvé dans la musique. De plus, ses spectacles procurent aux enfants dont elle avait la charge un sentiment de joie, de normalité et de soulagement.
Dans sa comptine Theresienstadt Nursery Rhyme, Weber présente une vision macabre et paradoxale de la mort à travers sa comptine piquante et rythmée, qui détaillait les enfants aidant au "chariot des morts", qui emportait les corps des prisonniers décédés.
En guise d'acte de résistance politique, Weber fait également référence à des événements d'actualité dans ses œuvres, notamment l'assassinat de Reinhard Heydrich et les violentes représailles ultérieures des SS, au cours desquelles le village entier de Lidice a été progressivement liquidé. Dédié aux victimes de ce massacre, Weber compose son poème The Sheep from Lidice.
En 1944, Willi est déporté à Auschwitz, puis au camp de concentration de Gleiwitz. Weber refuse d'abandonner les enfants malades et s'inscrit donc volontairement pour les accompagner à Auschwitz. Tragiquement, Weber et Tommy sont gazés immédiatement après leur arrivée en Pologne, le 6 octobre.
Avant son ordre de transport vers Auschwitz en 1944, Willi rassemble les copies physiques des œuvres créatives de sa femme et les dissimule dans un endroit caché à Theresienstadt. Après sa libération en 1945, Willi retourne à Terezin et récupère le sac contenant les œuvres de Weber.
Après la Seconde Guerre mondiale, Willi et Hanuš reçoivent des vers supplémentaires écrits par Weber de la part d'amis ou de détenus qui avaient été dans le camp, mais qui n'avaient pas été conservés dans la collection cachée. Selon Hanuš, un grand nombre de personnes ont rapporté que les poèmes et les chansons de Weber avaient été une source d'inspiration pendant ces temps sombres et les avaient aidés à conserver leur volonté de vivre, ce qui démontre l'impact que sa présence et sa résistance ont eu sur ceux qui l'entouraient.
Phantom Manor: Une Berceuse Macabre dans un Parc d'Attractions
Dans le contexte du forum The Manor: First Phantom Manor Forum Since 2004!, un utilisateur nommé CHaMo a partagé une histoire de fan-fiction sur l'attraction Phantom Manor de Disneyland Paris. L'histoire explore les origines du Phantom et sa relation avec les Ravenswood, en particulier Mélanie.
Mme Leota, une diseuse de bonne aventure employée par Henry Ravenswood, joue un rôle important dans l'histoire. Elle est amoureuse du fiancé de Mélanie et jalouse de la jeune femme. Elle rencontre un homme mystérieux nommé Henry Ravenswood, qui se révèle être le Phantom.
L'histoire décrit la mort d'Henry Ravenswood et les événements qui mènent au mariage tragique de Mélanie. Elle explore les thèmes de l'amour, la jalousie, la vengeance et la mort.
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