"Summertime", une chanson mondialement connue, est un standard de jazz qui a été repris des centaines de fois, dans tous les styles, par de très nombreux artistes. L’origine réelle de ce standard du jazz est pourtant méconnue… Il vient de l’opéra ! C’est un air de Porgy and Bess de George Gershwin. Cet article explore les origines, la composition et l'impact culturel de cette mélodie emblématique.
Genèse de "Summertime" : Un Air d'Opéra
"Summertime" est le premier air de l’opéra Porgy and Bess de George Gershwin créé en 1935, il revient tout au long de l’œuvre. L’action se passe dans Catfish Row, un quartier noir de Charleston, en Caroline du Sud. Porgy est un mendiant estropié qui accepte de recueillir Bess après une bagarre qui a mal tourné. Crown, le mari de Bess, a dû s’enfuir après avoir tué un joueur de dés. C’est une berceuse et la musique évoque d’ailleurs le va et vient d’un berceau. Elle est d’abord chantée par Clara, un personnage secondaire.
Inspiration et Composition
Summertime est fortement inspirée par les « spirituals », la musique des esclaves noirs américains. Gershwin a tenu à la composer lui-même, car il voulait qu’il y ait une unité dans son opéra. Certains ont toutefois remarqué la proximité de Summertime avec un autre chant, Sometimes I feel like a motherless child, que Gershwin a peut-être entendu lorsqu’il est allé à Charleston s’imprégner de l’atmosphère.
Dans l’opéra de Gershwin, Summertime est la toute première chanson après l’introduction. Berceuse chantée par le personnage de Clara à son bébé, elle rappelle par sa mélodie et son harmonie le spiritual Sometimes I Feel like a Motherless Child. Même si les paroles évoquent l’insouciance de l’été et la sécurité du foyer, l’harmonie mineure apporte à la chanson une atmosphère mélancolique.
Porgy and Bess : Un Opéra Américain
Porgy and Bess marque une étape importante de l’histoire de l’opéra américain. Le compositeur voulait “ le drame et l’histoire d’amour de Carmen, et la beauté des Maîtres Chanteurs.” Il a réussi une synthèse entre l’opéra occidental, le blues, le négro-spirituel et le jazz. De Carmen, Gershwin louait aussi la “collection à succès”. “Depuis la première de Porgy and Bess, on m’a souvent demandé pourquoi il portait le nom d’opéra populaire. La raison en est simple. Porgy and Bess est un conte populaire. Ses personnages chantent naturellement de la musique populaire.” Ainsi s’exprimait Georges Gershwin le 20 octobre 1935 dans les colonnes du New York Times, un peu moins d’un mois après la création de son opéra à Boston. Mêlant les formes de l’opéra occidental, le blues, le negro-spiritual et le jazz, Porgy and Bess est né dans l’esprit de Gershwin à l’automne 1926. Le jeune compositeur alors âgé de 26 ans, termine la lecture du nouveau roman d’un auteur de Caroline du Sud, Edwin DuBose Heyward. Intitulé Porgy, il s’inspire d’une histoire vraie, celle d’un infirme noir vivant à Charleston, Samuel Smalls. L’homme, dont la réputation était entachée par un goût immodéré pour le jeu, l’alcool et les femmes, se déplaçait dans la ville sur un chariot traîné par une chèvre. Il sera arrêté pour une tentative de meurtre sur une femme. À la lecture de Porgy, Gershwin est convaincu qu’il tient là le sujet de son opéra. Il a alors à son actif plusieurs musicals comme La,La, Lucille composé en 1919, ou encore un “opéra de jazz “ en un acte, Blue Monday à la manière afro-américaine, créé à Broadway en 1922. Mais cette fois, il veut aller plus loin. Il prend contact avec Heyward, qui travaille alors avec sa femme à une adaptation scénique du roman. Les deux hommes se rencontrent : “ Nous avons discuté de Porgy. Gershwin a dit qu’il lui faudrait un certain nombre d’années pour mener techniquement à bien une telle entreprise. Nous avons donc décidé que, lorsque nous serions prêts, nous ferions une version lyrique de mon pauvre mendiant noir des rues de Charleston”, raconte Heyward. La pièce est créée en octobre 1927 au Guild Theatre de Broadway, et connait, à l’instar du roman, un important succès avec plus de 350 représentations triomphales. Ce n’est qu’en mars 1932 que Gershwin reprend contact avec Heyward. “ Porgy est toujours la pièce la plus remarquable que j’aie vue sur les gens de couleur.” écrit-il au romancier. Mais au même moment, le compositeur Jerome Kern et Oscar Hammerstein, futur parolier de La Mélodie du Bonheur, travaillent sur une adaptation de la pièce en musical, avec le célèbre chanteur Al Jolson en vedette. Finalement le Porgy avec Jolson ne se fera pas. La voie est libre pour Gershwin. Le contrat est signé en octobre 1933. Gershwin va alors consacrer tout son temps à la composition, tandis que Heyward est chargé du livret. Au cours de l’été 1934 Gershwin loue une maison sur la côte en Caroline du Sud, à quelques kilomètres de Charleston, pour s’imprégner de la vie de la communauté noire. Il visite des plantations, des églises. Il écoute des spirituals. Heyward le rejoint et raconte ces moments : “ James Island avec son abondante population de nègres Gullah primitifs était à portée de main et nous offrait un laboratoire nous permettant de tester nos théories tout en constituant une source inépuisable de matériel populaire. L’ambition de Gershwin est de reprendre, pour utiliser son expression, “le drame et l’histoire d’amour de Carmen et la beauté des Maîtres Chanteurs.” Dans le long article qu’il écrit pour le New York Times en octobre 1935, il explique son travail : “J’ai composé mes propres spirituals et folksongs. Comme Porgy and Bess traite de la vie des Noirs en Amérique, cette histoire apporte à la forme de l’opéra des éléments qui lui sont étrangers et j’y ai adapté le tragique, le comique, la superstition, la ferveur religieuse, la danse et la gaieté irrépressible de la race. Le comique participe de la vie américaine, et un opéra américain sans comique ne saurait prétendre couvrir tout l’éventail du langage artistique américain. Porgy and Bess comporte nombre de songs et de danses comiques. Ce comique est naturel, non pas des gags surajoutés au récit, mais un comique qui découle de l’histoire elle-même. La forme que j’ai choisie pour Porgy and Bess est appropriée car je pense que la musique n’est jamais aussi vivante qu’exprimée dans une forme sérieuse. En écrivant Rhapsody in Blue, j’ai pris le blues pour l’insérer dans une forme plus grande et plus sérieuse. Pour l’écriture de Porgy and Bess, Gershwin fait appel à son frère aîné Ira, qui supervise l’ensemble de l’ouvrage, et participe de très près à l’écriture des lyrics. Là encore, dans cet enrichissant article du New-York Times, Gershwin apporte quelques précisions : “Dans les paroles de Porgy and Bess, Mr Heyward et mon frère Ira sont parvenus à une magnifique alternance d’états d’âme fort variés. Mr Hayward écrivant la majeure partie des sujets indigènes et Ira la plupart des songs travaillés.” Pour Gershwin la question du chant est primordiale. Toujours dans les colonnes du New York Times il affirme : “Le chant appartient à la tradition de l’opéra. Les plus grands opéras du passé comportent des airs. Presque tous les opéras de Verdi comprennent ce qu’on appelle des airs à succès. Carmen est quasiment une collection d’air à succès. Evidemment, les songs de Porgy and Bess ne représentent que la partie d’un tout. Je me suis efforcé d’écrire des récitatifs qui soient au plus près de l’inflexion des voix noires.” Les récitatifs vont d’ailleurs faire l’objet de tensions entre Gershwin et Heyward. Ce dernier voudrait des dialogues parlés, qui selon lui auraient permis de faire avancer plus vite l’action. Il estimait qu’une musique ininterrompue serait lassante. Une autre difficulté va surgir : celle de trouver une distribution noire. Car là aussi Gershwin avait été ferme et précis : “J’aimerais le voir représenté avec une distribution noire. Les artistes formés dans l’ancienne tradition ne pourraient pas chanter une telle musique, mais des chanteurs noirs le pourraient. Cela ferait sensation tout en étant une innovation.” Finalement le cast est constitué, il comporte pas moins de vingt-cinq rôles. Selon le souhait de Gershwin, Porgy and Bess est d’abord rodé à Boston où a lieu la première le 30 septembre 1935. L’accueil est chaleureux. Le public adhère à cette musique alors novatrice, ainsi qu’à l’histoire de ce mendiant noir qui tue l’ancien amant de Bess pour la sauver de ses griffes. Mais dix jours plus tard, le 10 octobre à l’Alvin Theatre de New-York, l’ambiance sera tout autre. Les critiques sont mitigées. Le New York Times n’est pas tendre : “Gershwin n’a pas complètement trouvé le style d’un compositeur d’opéra. Tantôt c’est de l’opéra, tantôt c’est de l’opérette ou même un simple divertissement de Broadway.” L’accueil le plus froid vient des artistes ou intellectuels de la communauté noire qui jugent l’œuvre caricaturale. Duke Elligton est l’un des plus féroces. Porgy and Bess va rapidement connaître une certaine désaffection aux Etats-Unis. Après la mort de Gershwin en 1937 à l’âge de 39 ans, l’ouvrage est donné dans une version expurgée dans laquelle les récitatifs sont remplacés par des dialogues parlés. En revanche, l’Europe accueille l’ouvrage à bras ouverts. Porgy and Bess devient vite une œuvre emblématique de la culture américaine. Il est donné avec une distribution blanche à l’Opéra Royal de Copenhague en 1943. Dix ans plu tard, il est créé à Paris au Théâtre de l’Empire. Entre temps il a été accueilli au Volksoper de Vienne, au Titania Palast de Berlin et au Stoll Theater de Londres. La consécration viendra en 1955 avec une entrée au répertoire de la Scala de Milan.
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Contexte Social et Économique
Quelques années avant l’année officielle de la création de Porgy and Bess, en 1935, le contexte économique et social très difficile dû au crack de 1929 se prêtait parfaitement à l’histoire de son opéra. Porgy and Bess se présentait en effet comme un manifeste politique en réponse au crack boursier de Wall Street du jeudi 24 octobre 1929. Les États-Unis qui venaient de traverser avec bonheur les « Années folles » devaient soudainement sombrer dans ses journées les plus noires. La surproduction industrielle ne devait pas résister à la spéculation boursière, au malaise agricole et à l’endettement quasi général. En quelques jours, la débâcle financière devait conduire des centaines de milliers d’actionnaires à la ruine, entraînant des répercussions mondiales toutes aussi désastreuses, surtout en Europe où des régimes totalitaires allaient prendre place.
Le Pari Audacieux de Gershwin
Quand Gershwin se lance dans l’écriture de Porgy and Bess, le compositeur vient de subir plusieurs échecs consécutifs. Ses comédies musicales Pardon My English (1933) et Let’em Eat Cake (1934) sont des échecs. Au même titre que les Contes d’Hoffman d’Offenbach, Porgy and Bess est avant tout l’œuvre d’un auteur connu du grand public pour ses musiques légères ce qui, compte tenu de cette renommée qui le poursuit maintenant depuis de nombreuses années, sonne comme un pari très audacieux. Pour le compositeur, il n’est pas question de s’adresser au seul public du théâtre lyrique. Il a pour ambition de créer un opéra, certes, mais surtout une dira-t-il (20/10/1935). Par ailleurs, Gershwin entend bien chanter l’âme particulière de son pays. Le choix qu’il porte sur le roman d’Edwin Dubose Heyward ne doit rien au hasard. Gershwin en bon patriote dira : Et pour se défendre des critiques qui anticipent son projet et qui ne voient se dresser à l’horizon qu’une juxtaposition de jolies chansons, Gershwin opposera le génial précédent de Carmen, rappelant aux intéressés qu’il n’est ni facile ni honteux décrire des chansons de qualité.
Un Opéra Engagé
La grande force, mais aussi la singularité de Porgy and Bess est d’avoir fait appel à une troupe composée uniquement de Noirs pour chanter un drame de la communauté noire dans une Amérique des années 30 enfermée dans une ségrégation qui court encore et toujours, bien malheureusement. L’opéra comprend trois actes. L’action se déroule dans le quartier fictif de Catfish Row en Caroline du Sud. Le livret, dû à la collaboration entre DuBose Heyward et Ira Gershwin, met en scène l‘étrange couple formé par Porgy, cul-de-jatte vivant de mendicité auprès des Blancs et Bess, jeune femme de petite vertu. Dans le cadre unitaire du quartier pauvre de Catfish Row, nombres de personnages secondaires animent et compliquent l’histoire. Il y a tout d'abord Clara - qui chante l’air d’entrée Summertime, sublime expression de l’amour maternel - et son mari Jake ; puis Crown, personnage fort en gueule et violent débardeur qui tue Robbins, mari de Serena ; Maria l’aubergiste ; Sportin’Life, trafiquant d’alcool et de drogue ; Mingo, le cueilleur de coton ; Peter, le marchand de miel ; Frazier, le faux avocat, etc. Aimée de Porgy, Bess est tout à la fois éprise de Crown et sous l’emprise de la drogue que lui fournit Sportin’Life. L’amour et la joie de Porgy quand elle se réfugie chez lui seront impuissants face à cette double aliénation. L’orchestre sollicité est relativement traditionnel, en dépit des adjonctions du saxophone ténor, de la section rythmique, d’un banjo et d’un piano droit sur scène. La musique est inventive, colorée, vivement orchestrée. Les motifs mélodiques jaillissent et ne manquent pas. De Porgy and Bess, le public retiendra plusieurs chansons, la plus célèbre étant Summertime, une merveilleuse mélodie qui revient à plusieurs reprises, assurant pour une part l’unité structurelle de l’opéra. Summertime est devenu depuis l’un des grands standards du jazz et aura droit à des centaines de versions et d'interprétations. Retenons aussi l’autre berceuse A woman is a sometime thing, le spiritual Where is brudder Robbins ?, le dramatique My man’s gone now, l’optimisme de I got plenty o’nuttin, la chanson d’amour Bess, you are my woman now, ou encore les melodies de It ain’t necessarily so, I love you, Porgy, Bess is gone et There’s a boat dat’s leavin soon for New York. Tous ces airs n’échapperont pas également à leurs versions jazz.
Réception Initiale et Postérité
Aux États-Unis, la réception de Porgy and Bess est mitigée surtout auprès de la communauté noire qui considère cet opéra comme « ne leur appartenant pas ». dira Duke Ellington, et ce malgré tout l’abattage musical proposé par le compositeur américain : du blues, des spirituals et des chants de travail qui mettent à nu la dure vie des Noirs américains. Sur le guide de la musique édité par Larousse, on peut lire ceci : « La faiblesse supposée de Porgy and Bess tient à sa neutralité sociale et politique. Le jazz, ici, serait pastiché, n’aurait pas de valeur protestataire et libératrice ; plus grave encore, fixé sur la partition, il perdrait son âme et aurait pour fonction de divertir un public blanc avide d’un exotisme nuancé de paternalisme. L’erreur de perspective est évidente, Gershwin n’ayant jamais songé à singer un manifeste en faveur de la communauté noire ; son unique souci est d’écrire une grande œuvre américaine ! Malgré sa modernité affichée et son audace, Porgy and Bess est un échec populaire. De tout ceci, il n’en sera question pour le compositeur, car l’immense fortune de l’œuvre a été, pour l’essentiel posthume. En 1937, très rapidement, la santé du musicien décline. Gershwin, qui a parfois des trous de mémoire et des problèmes de coordination motrice finit par tomber dans le coma. Il est opéré en urgence d’une tumeur au cerveau à Hollywood où il était prévu qu’il travaille une nouvelle fois pour le cinéma. Il ne résistera pas au choc opératoire et décèdera en juillet 1937, à l’âge de 38 ans. L’opéra rebondira des années plus tard, dans les années 1960, à cause des revendications raciales qui surgiront. L’œuvre de Gershwin est alors une fois de plus pointé du doigt en devenant l’épicentre d’une polémique qui vise le racisme et la séparation des Noirs d’avec les Blancs. Aujourd’hui, avec le temps, les passions se sont calmés. Le dénigrement pour l’opéra de Gershwin appartient au passé. C’est à présent un classique de la culture américaine. Il était temps !
"Summertime" : Un Standard de Jazz
L’expression “collection à succès” que Gershwin a utilisé pour Carmen, s’applique parfaitement à Porgy and Bess. La berceuse « Summertime » que chante Clara à son bébé au début de l’opéra est devenue un standard du jazz. Bob Crosby, Billie Holiday et Sydney Bechet ont été les premiers à s’en emparer à la fin des années 30. Puis de nouvelles interprétations de « Summertime » vont naître. Artie Shaw en 1945, suivi de Charlie Parker, Chet Baker, Louis Armstrong et Ella Fitzgerald, Miles Davis, John Coltrane et même Duke Ellington. Sur les années 1950 et 1960, plus de 400 versions jazz de « Summertime » seront créées !
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Diversité des Interprétations
Rock, jazz, disco, funk… Il existe même une version parfaite pour Halloween. Impossible de faire ici la liste complète des reprises de Summertime, il y en a des milliers. Le site spécialisé Summertime Connection, qui s’est donné pour mission de toutes les recenser a compté plus de 70 000 enregistrements.
Cinq Interprétations Marquantes
Voici cinq tentatives parmi les plus marquantes :
- Billie Holiday (1936) : Transforme l’air en une complainte urbaine, rugueuse et emplie de désespoir.
- George Shearing (1949) : Pare le standard d’ornements perlés sans abandonner tout à fait son humeur noire, tirant "Summertime" vers un onirisme inattendu.
- Albert Ayler (1963) : Écorche vif le morceau, l’exposant comme une pièce de boucherie suintant de peine et de douleur.
- Billy Stewart (1966) : Emporte "Summertime" à toute allure dans un train de western et de rhythm’n’blues, dans un tohu-bohu fort jouissif.
- Big Brother and the Holding Company (1968) : Janis Joplin recrée la mélodie et l’embrase de convulsions épileptiques, ouvrant un nouvel horizon pour le standard.
Ella Fitzgerald et Louis Armstrong (1957)
Cette version est sans doute l’une des meilleures interprétations jazz de cette aria- type de mélodie expressive. Ce standard du jazz appartient au genre du « negro spiritual », musique vocale et sacrée née chez les esclaves des États-Unis au 17è siècle et qui aboutira plus tard au gospel. Les scènes dépeintes se déroulent dans le village imaginaire de Catfish Row, en Caroline du Sud. Les Noirs souffrent particulièrement de la crise mais ici, la vie est belle ; les gens font la fête et chantent. Summertime est la berceuse chantée pour endormir un bébé au début du premier acte. Clara, la mère, dépeint une vie simple au bord de l’eau. Le bébé n’a rien à craindre car ses parents veillent sur lui et ce jusqu’au jour où il sera temps pour lui de prendre son envol. Le morceau s’ouvre sur une douce introduction au violon qui rappelle que le morceau est une berceuse. Il fait ensuite place à la trompette qui joue les notes du couplet et du refrain. Seul un violon l’accompagne, ce qui donne une impressionnante intensité à l’interprétation. Le violon accompagne son trémolo avant d’être remplacé par la trompette, plus grave, pour annoncer le timbre chaud de Louis Armstrong. Vers la fin du premier couplet, la trompette se fait plus discrète et reste en retrait. C’est ensuite à nouveau au tour d’Ella de reprendre le refrain. À chaque phrase qu’elle chante, Louis répond en scat, technique qui consiste à improviser une mélodie en utilisant des onomatopées. Ella Fitzgerald maitrisait d’ailleurs très bien ce procédé difficile. La chanson s’achève sur la répétition de la dernière phrase par les deux artistes dont les voix se marient si harmonieusement. Osmose musicale qui procure qui sied à cette mélodie qui, ne l’oublions pas, est une berceuse. Il est alors facile de s’imaginer étendre ses ailes pour atteindre le ciel, comme Louis le promet à l’enfant, au deuxième couplet. Parmi la masse d’interprétations, cette version de Summertime se démarque car elle n’est pas une énième tentative de faire ses preuves - et des vocalises à n’en plus finir - sur un classique. Au contraire, on la croirait écrite pour les deux monstres du jazz que sont Ella et Louis. Serait-ce la sincérité de la prestation, le charisme associé à leur nom ou leur indéniable talent qui ferait le charme du morceau ?
Les Ambitions de Gershwin
Fort de ses succès dans la musique symphonique (la Rhapsody in Blue, le Concerto en fa) et surtout dans la comédie musicale, régnant en maître absolu sur Broadway, George Gershwin se met à rêver d’un opéra dans lequel il pourrait mêler les éléments du genre européen avec le théâtre musical américain. En 1926, la lecture de Porgy, un roman de Edwin DuBose Heyward qui traite de la condition des Noirs dans les années 1920 au Sud des États-Unis, est une révélation : Gershwin a enfin trouvé le sujet de son opéra. Il contacte aussitôt l’auteur, qui travaille déjà à une adaptation pour la scène du Guild Theatre, et lui propose une première rencontre : Nous avons discuté de Porgy. Gershwin a dit que la production pour le Guild Theatre n’aurait pas d’importance, car de toute manière il lui faudrait un certain nombre d’années pour mener techniquement à bien une telle entreprise. Nous avons donc décidé que, lorsque nous serions prêts, nous ferions une version lyrique de mon pauvre mendiant noir des rues de Charleston. Le projet ne débute véritablement qu’à partir de 1932. Le 29 mars, Gershwin écritcité dans George Gershwin de Denis Jeambar à Heyward : Je pense de nouveau à notre projet - je parle de Porgy - et à mon désir de le mettre en musique. Pendant plusieurs mois, ils correspondent ensemble afin d’élaborer le livret. En 1934, Gershwin s’installe quelques temps à Folly Island, près de Charleston, afin de s’imprégner des communautés noires américaines : il visite des plantations, des églises, et écoute beaucoup de spirituals. En septembre, une partie du premier acte est déjà orchestrée (Summertime est le premier air composé) et un an plus tard, en septembre 1935, l’opéra est achevé. Gershwin sollicite l’aide de son frère Ira pour la composition des chansons et ensemble, ils présentent la musique de Porgy and Bess à Ruben Mamoulian, le futur metteur en scène de l’opéra. Enthousiaste dès les premières mesures entendues, celui-ci complimentecité dans George Gershwin, une rhapsodie américaine de Mildred Clary aussitôt les deux frères : Ils ont tous deux fermé les yeux de bonheur avant de poursuivre, avec l’inoubliable Summertime. George jouait, un sourire béat aux lèvres. Il semblait flotter sur sa propre musique, tandis que le soleil du Sud l’éclairait. Ira chantait l’autre moitié, la tête renversée en arrière, abandonné, les yeux clos. Il chantait comme un rossignol. Porgy and Bess est présenté pour la première fois au public le 30 septembre 1935 au Colonial Theatre de Boston. L’opéra reçoit un accueil chaleureux. Mais la première à Broadway, le 10 octobre 1935 au Alvin Theatre de New York, recevra des critiques mitigées. On peut lire dans le Timescité dans George Gershwin de Denis Jeambar : Gershwin n’a pas complètement trouvé le style d’un compositeur d’opéra. Tantôt c’est de l’opéra, tantôt c’est de l’opérette ou même un simple divertissement de Broadway. De son côté, le chanteur et acteur Al Jolson déclarecité dans L’Avant-scène opéra qu’il s’agit d’un opéra sur les Noirs plutôt qu’un opéra de Noir. Les artistes noirs ne seront d'ailleurs pas plus tendres avec Gershwin.
Transition vers le Jazz
Il faudra du temps avant que les artistes jazz s’emparent du titre Summertime, relativement inclassable (est-ce une berceuse, une chanson populaire américaine, un air d’opéra, ou encore un spiritual ?). À la fin des années 1930, on compte peu de reprises : Bob Crosby, Billie Holiday (1936), Sidney Bechet (1939). En 1942, la reprise de l’opéra donne un nouveau souffle à Porgy and Bess sur lequel les artistes commencent à porter un regard différent. Dès lors, de nouvelles interprétations de Summertime fleurissent : en 1945, Artie Shaw en donne une version tintée de blues (dans un arrangement de Eddie Sauter) et même Duke Ellington, d’abord critique envers l’opéra, ajoute le titre à son répertoire.
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