La berceuse de Brahms, également connue sous le nom de Wiegenlied (op. 49, n° 4), est l'une des mélodies les plus universellement reconnues au monde. Sa simplicité mélodique et son rythme doux en 6/8 évoquent le bercement d'un berceau, procurant un sentiment de chaleur et de sécurité. Cet article explore l'histoire de cette œuvre emblématique, son contexte de création et les éléments qui contribuent à son succès durable.
Un Génie Solitaire et la Genèse de l'Œuvre
Le génie de Johannes Brahms se manifeste par la variété de ses compositions. Ses œuvres orchestrales, ses concertos, son Requiem allemand et d’autres pièces de grande envergure sont encore fréquemment joués aujourd’hui. Brahms avait aussi la capacité de se ramener à un niveau auquel les gens ordinaires pouvaient s’identifier.
Le travail du compositeur sur sa vaste œuvre ne lui laissait que peu de temps pour établir une vie de famille. Le créateur de l’une des chansons pour enfants les plus populaires au monde ne s’est jamais marié et n’a pas eu d’enfant. Il a pourtant été amoureux à plusieurs reprises, souvent de femmes déjà conquises. Le cas le plus célèbre est celui de son affection non partagée pour la compositrice Clara Schumann, épouse de son ami Robert Schumann. Au lieu de l’amour, Brahms a vécu pour la musique.
L’une des plus importantes histoires d’amour ratées de Brahms a inspiré le Chant du berceau. La longue genèse de cette œuvre a commencé alors que Brahms était encore un beau jeune homme d’une vingtaine d’années, vivant à Hambourg, en Allemagne. Alors qu’il dirigeait le chœur de femmes de Hambourg (Hamburger Frauenchor), il rencontra Bertha Porubsky.
Tous deux commencent à s’écrire et leur correspondance permet de retracer l’évolution de leur relation. Dans la première lettre qu’il lui adresse, datée du 9 octobre 1859, Brahms parle de Bertha comme d’une « amie vénérée et chère ». Il écrit : « J’aurais aimé que tu voies mon visage ravi lorsque j’ai trouvé tes lettres et que je les ai lues. La première belle écriture m’était déjà familière, je l’avais en effet contemplée ce dernier soir à Hambourg, et combien de fois depuis lors ».
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L’amour commun de la musique et les expériences partagées entre Brahms et Bertha ont, comme on pouvait s’y attendre, conduit à une romance florissante. Ses adresses passent rapidement de « chère amie » à « dame vénérée », puis à « très vénérée ». Dans une lettre datée du 20 novembre 1859, il fait face aux « ragots » croissants qui entourent leur « correspondance clandestine », en déclarant : « Les bonnes filles semblent avoir les yeux fixés si inébranlablement sur leur carrière qu’elles flairent trop rapidement l’odeur de quelqu’un qui souhaite donner un coup de main à l’une d’entre elles ».
Au cours de leur relation, Bertha lui chanta une chanson d’amour autrichienne populaire, S’is Anderscht, que Brahms n’a jamais oubliée.
Après quelques années, leur relation s’est refroidie. La faute en incombe entièrement à Brahms, qui cesse soudainement de lui écrire, une habitude qui lui est propre. Bertha réagit en retournant à Vienne et en épousant le riche industriel Arthur Faber en 1863. Malgré leur passé, Brahms resta ami avec Bertha et Arthur jusqu’à la fin de sa vie, passant de nombreux réveillons de Noël avec eux.
L'Inspiration de la Berceuse
À la naissance du deuxième enfant de Bertha, Brahms écrivit sa désormais célèbre berceuse pour commémorer l’événement. Pendant qu’il l’écrivait, il s’est tourné vers la vieille chanson d’amour que Bertha lui avait chantée un jour et l’a utilisée comme contre-mélodie dans l’accompagnement au piano. Dans une lettre datée d’août 1868, Brahms écrit au couple : « Frau Bertha verra tout de suite que j’ai composé hier le chant du berceau spécialement pour votre petit ; elle trouvera aussi tout à fait approprié, comme moi, que pendant qu’elle endort Hans, son mari lui chante et lui murmure une chanson d’amour. »
Brahms demanda également à Bertha de lui envoyer la musique et les paroles de la chanson, admettant que depuis les années où il l’avait entendue chanter, « elle ne bourdonne dans [s]on oreille que de façon approximative ».
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Succès et Arrangements
La Chanson du berceau a connu un succès immédiat auprès du public. Au cours des années qui ont suivi sa composition, elle a été arrangée sous différentes formes pour presque tous les instruments imaginables, du piano à l’orchestre de concert.
Avec sa facture simple et chantante, la berceuse de Brahms se prête comme vous pouvez l’imaginer à toutes formes de métamorphoses. Ornez se mélodie et les accords qui l’accompagnent de quelques notes bluesy supplémentaires et vous obtenez par exemple cette version très charmeuse de Dave Brubeck. Rajoutez des paroles en français et encore plus de sucre et des clochettes obligatoires pour tout album de chansons de Noël et vous récoltez ceci… Brahm’s Lullaby, la berceuse de Brahms chantée par Céline Dion en 1998 dans l’album de reprises de chants de Noël These Are Special Times, l’un des albums de chants de noël les plus vendus de tous les temps et une jolie parenthèse comme le surnomme ainsi Jérémy Parayre dans son livre Céline Dion 45 ans de succès album par album qui vient de paraître il y a quelques jours aux éditions Hors Collection et que je conseille à tous les fans de Céline ! Mais pour celles et ceux qui préfèrent des cordes plus classiques disons, plus Brahmsiennes eh bien sachez que l’on retrouve aussi le thème de la Berceuse de Brahms dans une autre œuvre… de Brahms ! Au début du premier mouvement de sa deuxième et joyeuse Symphonie composée en 1877 on peut entendre ce thème, le second qui semble lui aussi se souvenir de la plus belle berceuse de l’histoire de la musique !
Bienfaits pour l'Enfant
Non seulement sa popularité est indéniable, mais les avantages qu’elle procure à l’enfant qui l’écoute le sont tout autant. Il a été scientifiquement prouvé qu’exposer les enfants à des berceuses améliore le développement cognitif, la créativité et l’expression émotionnelle du jeune cerveau en développement.
Des études ont montré que les mères qui chantent à leur bébé améliorent leur développement. En outre, chanter ou jouer des berceuses à vos enfants ne doit pas nécessairement commencer à la crèche. Les bébés dans le ventre de leur mère sont capables d’entendre des sons dès la 16e semaine de grossesse. À la 24e semaine, ils sont capables de reconnaître la voix et le langage de leur mère. Les avantages cognitifs s’appliquent aussi bien aux enfants in utero qu’aux tout-petits. De nombreux enregistrements de la berceuse de Brahms peuvent être écoutés gratuitement sur internet.
Nostalgie et Regret
Quiconque a déjà sacrifié une histoire d’amour pour poursuivre une carrière sait que, même dans les cas les plus réussis, la décision n’est jamais tout à fait agréable. À la fin de sa vie, Brahms regrettait de ne pas s’être marié et de ne pas avoir eu d’enfants. Dans sa Berceuse, on entend non seulement la douceur de la musique, mais aussi la nostalgie de ce qu’il n’a jamais eu.
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La Berceuse dans l'Œuvre de Gérard Pesson
Gérard Pesson, compositeur contemporain, a toujours manifesté un intérêt particulier pour des genres musicaux mineurs, délaissés par la production dite savante, telle que la chanson française. Les berceuses en sont (plus que jamais), elles qui ont acquis peu à peu une place à part chez le compositeur. Il faut sans doute rappeler que quinze numéros de son émission radiophonique (Boudoir & autres), diffusée par France musique entre 1986 et 2014, ont fait la part belle à ce genre. Ces « Assises générales de la berceuse », comme les nommait Pesson, ont ainsi contribué à cerner une pratique musicale plurielle qui dut devenir peu à peu un modèle stylistique pour ses propres œuvres.
Comme pour quelques-unes de ses aînées, la berceuse pessonienne perd son utilité première, celle d’endormir, s’écartant dans le même temps du strict cadre familial et de l’échange entre un parent (souvent la mère) et un enfant. Chez Pesson, la composition de berceuses s’articule à l’exigence d’une musique pure, d’une musique dégagée de toute fonction sociétale, valant pour elle-même.
Le goût de Pesson pour les berceuses (qu’il s’agisse d’en écouter ou d’en composer) s’inscrit donc d’abord dans cette manière de composer (avec) l’intime. Cependant, la teneur d’une telle intimité dépasse un peu plus encore ces quelques modalités d’écoute. Elle touche également à ce qui gouverne la raison d’être de la berceuse: l’attachement. Il faut en effet préciser que les berceuses composées par Pesson sont toujours des œuvres de circonstances. En tant que présents offerts, elles sont la marque d’une affection, d’une sympathie ou, dit avec plus de distance, d’un compagnonnage. Les berceuses sont alors une manière pour le compositeur de traduire en musique un lien personnel, quoique dépassé par l’abstraction même de la musique.
Les berceuses de Pesson traduisent à leur tour cette délicatesse nécessaire (affirmée dans les paratextes), auxquelles s’ajoute surtout une lenteur qui contraste avec la vitesse d’ordinaire prisée du compositeur. Mais malgré leur caractère, les berceuses pessoniennes ne sont pas des plus paisibles : le langage contemporain qui y est entendu, avec ses sons complexes, bruités, ses dissonances également et ses changements métriques, fait d’elles des musiques dans lesquelles transparaissent l’inquiétude, l’agitation intérieure de celui qui redoute le sommeil.
Les Caractéristiques Musicales des Berceuses de Pesson
Ce qui frappe d’emblée, dans les berceuses pessoniennes, c’est la continuité du discours musical. Cela n’est pas synonyme d’ennui, cela ne veut pas dire qu’une même idée est utilisée d’un bout à l’autre de la pièce - au contraire, le langage de Pesson étant aussi une pratique du fragment, les idées musicales s’y succèdent sous formes de micro-sections (format de la miniature oblige), plutôt autonomes, bien que traversées, il est vrai, par quelques motifs récurrents ou parents telle que l’oscillation. La continuité dont il est question ici, est plutôt affaire de fluence et renvoie à cette manière de toujours conduire une idée vers une autre, sans rupture manifeste, manière qui répond sans doute au problème de l’écriture pour soliste.
Pour assurer une telle transition, la berceuse doit pouvoir venir souligner et suppléer la présence du parent et ainsi impliquer, selon ses propres moyens, un réconfort. Précisément, il est un aspect littéralement enveloppant de la berceuse qui serait, en musique, la transposition à peine métaphorique de l’étreinte physique : « la mère caresse et enveloppe son bébé du ton de sa voix ». En d’autres termes, le flot de la voix - ce que Anzieu nomme aussi le « bain mélodique » - vient border les limites de l’espace psycho-affectif de l’enfant. Par moments, dans Nuages du lexique, le compositeur met en œuvre un tel enveloppement. Cet ‘autour’ s’entend dans la manière dont la courbe musicale parcourt, par allers-retours, l’ensemble du registre.
Le ternaire a toujours été une division métrique privilégiée par Pesson. Pourtant, dans les berceuses pessoniennes, la division ternaire est abandonnée au profit d’une binarité, plus à même de signifier le bercement à l’œuvre. Car si la berceuse peut apparaître comme un langage universel, au moins dans sa veine rythmique, c’est du fait de son mouvement de balancier. En effet, la berceuse « s’accompagne en principe de balancements ».
Le Requiem: Une Forme Musicale Vénérée
Le Requiem ou Messe de Requiem vient du latin requies, le repos. Il accepte encore d'autres synonymes latins comme Missa pro defunctis ou encore Missa defunctorum (Messe pour les défunts). Il appartient au service liturgique de l'Eglise catholique romaine. Il s'agit donc d'une messe, d'une prière pour les âmes de défunts, se déroulant soit avant l'enterrement, soit lors de cérémonies commémoratives. A l'origine, le Requiem est essentiellement confié au seul chœur. Dans la liturgie catholique traditionnelle les parties constitutives du Requiem sont les suivantes : Introït (Introitus) ; Kyrie eleison (le Kyrie de la messe ordinaire) avec « Seigneur, ayez pitié. Christ ayez pitié. Seigneur, ayez pitié. » ; Graduel (Graduale) avec « Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine… » ; Trait (Tractus) avec « Absous, Seigneur, les âmes de tous les fidèles défunts de tout lien de péché… » ; Séquence (Sequentia) : Dies iræ, dies illa, avec sa structure de répons ; Sanctus (Sanctus de la Messe ordinaire) avec Sanctus, Sanctus, Sanctus (Saint, saint, saint le Seigneur, dieu des forces célestes) ; Agnus Dei (Agnus Dei de la Messe ordinaire mais où le miserere nobis est remplacé par dona eis requiem et le dona nobis pacem devient dona eis requiem sempiternam ; Communion (Communio) structure de répons.
Exemples de Requiem à Travers l'Histoire
- Joseph Martin Kraus (1775): Son Requiem VB 1 en ré mineur révèle un créateur aux lignes musicales précises, claires, parfois émouvantes et influencé par le courant « Sturm und Drang ».
- Asger Hamerik (1886-1887): Son Requiem pour orchestre, chœur et contralto, op. 34, en la majeur, combine les parties Requiem Aeternam et Kyrie Eleison en un seul mouvement. Avec le Tuba mirum on ne peut manquer d'évoquer encore, et sans doute possible, Hector Berlioz, avec ses impressionnantes fanfares de cuivres (andante maestoso).
- Otto Olsson (1901-1903): Son Requiem en sol mineur, op. 13, impressionne par la beauté de ses mélodies, par l'habileté de son contrepoint et par son sens développé de l'architecture musicale.
- Oscar Lindberg (1920-1923): Son Requiem, op. 21, pour solistes vocaux, chœur, orchestre et orgue, diffuse une atmosphère lumineuse et ne sombre pas dans les pleurs excessifs.
- Sigurd Islandsmoen (1935-1936): Son Requiem op. L'opus 42, bien que n'ayant pas de place dans la liturgie protestante ni au sein de l'église norvégienne, Islandsmoen s'appuie sur le texte latin traditionnel, sans doute en ayant eu connaissance des grandes et célèbres réalisations antérieures. Le Requiem abrite un certain nombre de thèmes et motifs populaires de la région de Valdres.
- Jón Leifs (1947): Son Requiem op. 33b pour chœur mixte a cappella repose sur un texte poétique populaire islandais et sur des mots de Jónas Hallgrimsson. Le Requiem à n'en point douter est l'une des œuvres les plus profondes et sincères du compositeur, un authentique bijou, largement apprécié par tous ceux qui entendent cette berceuse aussi simple qu'émouvante.
- Einojuhani Rautavaara (1953): A Requiem in Our Time, pour ensemble de cuivres, se présente en quatre sections : Hymnus, Credo et dubito, Dies Irae et Lacrymosa. Rautavaara « parvient à créer une atmosphère fervente et captivante à la fois, fort différente des modèles de la musique de l'immédiat après-guerre. Sur le plan de la qualification esthétique elle se range dans une expression néoclassique.
- Vagn Holmboe (1963-1964): Son Requiem pour Nietzsche, op. 84, offre une structure originale en cinq parties, chacune divisée en une, deux ou trois sections. Nous sommes bien loin des canons traditionnels du requiem, la douleur indicible est oubliée, les épisodes concernant le philosophe se refusent toute vérité historique, la libre invention bât son plein dans une création symbolique libre et flirte avec une certaine avant-garde de cette époque.
- Poul Ruders (1968): Son bref Requiem oppose un bourdonnement grave et sourd, menaçant, presque invariable, aux cris d'alarme et de protestation de la partie aiguë du registre.
- Bengt Hambraeus (1977-1978): Son Requiem pour 2 solistes, chœur et orchestre, utilise le texte de la Messe (latin) avec un langage tonal assez conventionnel mais non dénué de qualités où la méditation s'exprime simplement par le biais de grands unissons des chœurs, de passages homophoniques et souvent homo-rythmiques.
- Ture Rangström (1979): Son Requiem pour les soldats tombés, pour alto, chœur d'hommes, trompette, percussion et orgue, est commencé en 1950, le travail sur ce Requiem s'arrêta au milieu du second mouvement, le compositeur n'y revenant qu'une vingtaine d'années plus tard et mettant le point final à sa partition le 17 août 1979.
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