Introduction
Louis Janmot, figure souvent négligée de la peinture française du XIXe siècle, mérite une attention renouvelée. Né à Lyon en 1814 et décédé dans la même ville en 1892, Janmot est un acteur central de l'idéalisme lyonnais et un artiste-apôtre du romantisme. Son œuvre, profondément enracinée dans le contexte intellectuel et spirituel de Lyon, anticipe et influence le symbolisme européen. Cet article propose une analyse de son travail, en particulier de sa peinture Berceau, en explorant ses sources d'inspiration, son esthétique particulière et sa place dans l'histoire de l'art.
Le Contexte Lyonnais : Entre Foi, Industrie et Mysticisme
Pour comprendre l'œuvre de Janmot, il est essentiel de la situer dans le contexte unique de Lyon au XIXe siècle. La ville était alors un berceau du catholicisme social, tiraillée entre "la colline qui prie" de Fourvière et "la colline qui travaille" de la Croix-Rousse industrieuse. Ce dualisme se doublait d'un mysticisme profond, nourri par le souvenir des martyrs chrétiens et une nostalgie royaliste envers le Moyen Âge. Janmot évoluait dans le cercle intellectuel catholique de Frédéric Ozanam, Henri Lacordaire et Lamennais, ce qui a profondément marqué sa vision artistique.
Formation et Influences
Janmot a commencé sa formation à l'École des Beaux-Arts de Lyon en 1831, puis s'est rendu à Paris où il est devenu l'élève du lyonnais Victor Orsel et de Jean-Dominique Ingres, qu'il suivra à Rome en 1836. Ces influences sont cruciales pour comprendre son style. D'Orsel, il hérite d'un intérêt pour la peinture religieuse et un idéalisme spirituel. Ingres lui apporte une rigueur du dessin et une attention au détail, tout en l'encourageant à étudier les maîtres italiens.
Le Poème de l'Âme : Un Projet Ambitieux
À partir de 1835, Janmot entreprend un projet colossal intitulé Le Poème de l'Âme. Ce cycle, achevé en 1880, comprend trente-quatre panneaux et mille quatre cent quatre-vingt-douze vers. Il suit le voyage spirituel de deux âmes sœurs à travers les épreuves terrestres, dans le but de regagner leur patrie céleste. Cette doctrine trouve son origine dans L'Homme de désir, un ouvrage de l'illuministe Claude de Saint-Martin publié à Lyon en 1790. Le Poème de l'Âme est une œuvre singulière, marquée par l'étrangeté et le mysticisme, qui attire rapidement l'attention de ses contemporains. Théophile Gautier en 1854, puis Baudelaire sont attirés par les dix-huit toiles du Poème de l'âme, admises à l'Exposition Universelle de 1855 grâce à l’appui d’Eugène Delacroix.
Sources Illuministes et Connexions Européennes
Les sources illuministes du Poème de l'Âme inscrivent l'œuvre de Janmot dans un réseau européen de penseurs et d'artistes mystiques. Il se rapproche ainsi de Jakob Böhme, William Blake et du peintre allemand Philipp Otto Runge, dont les tableaux liés aux Heures du Jour partagent une même quête spirituelle. Janmot, comme ces artistes, cherche à exprimer l'invisible, à traduire les états de l'âme à travers des images symboliques.
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Analyse de la Peinture Berceau
Acheté pour la somme de 2 000 francs au Salon des Artistes Vivants en 1869 où il est exposé sous le numéro 1252, le tableau Berceau est particulièrement révélateur de l'esthétique de Janmot. L'inquiétante étrangeté du tableau est flagrante : tout d’abord son format ovale alors déjà désuet (mais renvoyant à la forme du tondo de la Renaissance), sa gamme chromatique profondément irréelle, le choix d’une architecture céleste, la déformation tout aussi symboliste des visages et de la composition, le profond mysticisme émanant du groupe de la jeune martyre et des quatre anges figurés sous des traits enfantins féminins alliés à un érotisme et une suavité qui ne sont pas sans provoquer un certain malaise pour le regard contemporain. Les deux figures d’anges de droite sont en fait les portraits des deux filles de l'artiste, Charlotte et Aldonce, renforçant l’aspect énigmatique du tableau.
Berceau représente une scène mystique où une jeune martyre est entourée de quatre anges aux traits enfantins et féminins. L'œuvre se distingue par son format ovale, déjà désuet à l'époque, qui rappelle les tondi de la Renaissance. Sa gamme chromatique irréelle, ses architectures célestes et la déformation symboliste des visages contribuent à créer une atmosphère étrange et mystérieuse. Le tableau dégage un profond mysticisme, mêlé à un érotisme subtil qui peut troubler le spectateur contemporain.
Les figures angéliques, dont deux sont en fait les portraits des filles de l'artiste, Charlotte et Aldonce, ajoutent à l'énigme de l'œuvre. Elles incarnent une forme de pureté et d'innocence, tout en portant en elles une dimension sensuelle qui interroge les limites de la représentation religieuse.
Influences et Postérité
Issu à la fois de l’étrangeté irréductible de la peinture ingresque, mais aussi d’une étude attentive des maîtres du Quattrocento dont le Pérugin et son élève Raphaël, Lyon ayant été au XIXe siècle (et tout particulièrement les collections du Musée des Beaux-Arts) un lieu essentiel pour la diffusion du goût pour les Primitifs italiens, le tableau de Janmot s’inscrit effectivement dans le processus créatif rétrospectif complexe qui traverse alors une large part de la création européenne, des Nazaréens allemands aux Préraphaélites français puis anglais. Les figures féminines de Janmot partagent en effet avec ces derniers une même ferveur dantesque et énigmatique ; elles anticipent à la fois Odilon Redon et nombre de figures mystérieuses du Symbolisme européen. Mais l’œuvre de Janmot est aussi à relier aux créations des nombreux artistes lyonnais comme Fleury-Richard, Revoil, Victor Orsel, les frères Hippolyte et Paul Flandrin ou encore Jean-Baptiste Frenet.
Janmot s'inscrit dans un mouvement de retour aux primitifs italiens, qui traverse l'Europe au XIXe siècle. Son œuvre se rapproche de celle des Nazaréens allemands et des Préraphaélites anglais, avec lesquels il partage une même ferveur dantesque et un goût pour les figures féminines énigmatiques. Il anticipe également le symbolisme d'Odilon Redon et d'autres artistes européens.
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L'Oubli et la Redécouverte
Il ne faudra pas moins de 120 ans pour que le tableau de Janmot regagne les rives du Rhône et de la Saône. En effet dès son acquisition en 1869, il doit être envoyé dans l’église paroissiale de Lunel dans l’Hérault.
Malgré son importance, Janmot est tombé dans un relatif oubli après sa mort. Son œuvre, jugée trop mystique et décalée par rapport aux courants dominants, a été progressivement négligée. Ce n'est que récemment que l'on assiste à une redécouverte de son travail, grâce à des expositions et des études qui mettent en lumière son originalité et sa contribution à l'histoire de l'art.
Les Libertés en Débat : Un Écho Moderne
La peinture de Janmot, bien que profondément ancrée dans son époque, résonne encore aujourd'hui avec des thèmes universels. Sa quête spirituelle, son exploration des états de l'âme et sa représentation de figures féminines fortes et énigmatiques continuent de fasciner et d'interroger le spectateur contemporain.
Dans un monde en constante mutation, où les valeurs et les croyances sont remises en question, l'œuvre de Janmot nous invite à une réflexion sur le sens de la vie, la place de la spiritualité et la complexité de l'être humain. Elle nous rappelle que l'art peut être un moyen d'explorer les profondeurs de l'âme et de transcender les limites du visible.
Représentations de la famille dans la production picturale d’Alfred Stevens
Alfred Stevens puise dans son environnement familial une source constante d’inspiration. « Le peintre doit essayer de se raconter lui-même avec sincérité ! », écrit-il en 1886 dans ses Impressions sur la peinture. Peindre devient ainsi, pour Stevens, un moyen de se dire - d’exprimer une subjectivité attentive à son monde intime. Parmi les modalités de cette introspection, la représentation de ses proches, et plus largement de scènes de vie domestique, occupe une place essentielle. Cette dimension autobiographique se manifeste de manière particulièrement éloquente à travers la présence récurrente de son épouse et de ses enfants dans ses œuvres les plus personnelles. Marié en 1858 à Marie Blanc (1836-1891), Stevens élabore, au fil des années, une véritable galerie de portraits empreints d’une douce domesticité. Son épouse y apparaît fréquemment, parfois en compagnie de sa propre mère, Catherine (1797-1875), dans des scènes de lecture, de conversation ou de repos. Des toiles telles que Le Convalescent (1860, collection particulière) ou Une bonne lettre traduisent la quiétude du foyer bourgeois et l’harmonie discrète des liens familiaux. Ses enfants deviennent également des figures privilégiées de cette iconographie de l’intime. Dans Tous les bonheurs, Marie est représentée allaitant leur fils aîné, Léopold (1860-1935). Le titre même de l’œuvre suggère la plénitude que Stevens semble associer à la sphère domestique. La famille y apparaît non seulement comme sujet, mais aussi comme principe structurant d’une vision du monde fondée sur la tendresse, la stabilité et le partage. Au-delà de ces scènes teintées de sérénité, Stevens accorde également une attention particulière aux figures maternelles en situation de vulnérabilité.
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La Maternité vue par Alfred Stevens
À rebours de l’image des élégantes mondaines qui ont largement forgé sa renommée sous le Second Empire, une œuvre comme Ce que l’on appelle le vagabondage s’inscrit dans une veine réaliste et sociale caractéristique de ses débuts. L’artiste y manifeste une sensibilité aux marges, en particulier à la figure de la mère solitaire, manifestement pauvre, errant dans l’espace public avec ses enfants. Entre 1853 et 1857, dans les premières années de sa carrière, Alfred Stevens manifeste un intérêt répété pour la question sociale. À la suite de son frère Joseph Stevens (1816-1892) et aux côtés de son ami Charles Degroux (1825-1870), il peint la misère de son temps dans des compositions réalistes. Le thème de la famille apparaît déjà, esquissé, sous l’angle des marges et des épreuves. Dans La Mendicité tolérée, c’est le malheur d’une pauvre femme tentant de vendre quelques carnets qu’il représente. Ce que l’on appelle le vagabondage s’inscrit dans cette production de jeunesse, également nourrie par une attention portée aux figures marginales. Ici, l’artiste choisit de désigner explicitement la mère représentée comme une vagabonde. Il mobilise un terme qui renvoie à un cadre juridique faisant du vagabondage une infraction.
Vagabondage et Société au XIXe Siècle
Le Code pénal de 1810, en son article 269, le définit comme un délit, puni de trois à six mois d’emprisonnement, voire davantage en cas de récidive ou de circonstances aggravantes. L’article 270 précise les conditions de cette qualification : l’absence de domicile fixe, de profession régulière et de ressources suffisantes. Les femmes concernées par ces poursuites sont nombreuses. Issues des classes populaires, elles exercent des métiers précaires dans le textile, la domesticité ou les travaux agricoles - des activités marquées par une forte instabilité géographique et professionnelle. Ce sont ces parcours de vie disqualifiés par l’ordre établi que Stevens évoque en filigrane dans son tableau. Du point de vue des autorités, ces femmes incarnent une menace pour l’ordre moral et social, fondé sur une conception normative de la famille - unie par le mariage, stable et centrée sur le foyer - considérée comme le socle légitime de la société. C’est précisément cette tension que Stevens donne à voir. La famille, ici incarnée par une mère et ses enfants, ne bénéficie pas de la protection de l’État. Elle est au contraire soumise à sa répression. Le refus de l’un des soldats envers le geste charitable de la passante souligne l’indifférence de l’autorité à la détresse de cette mère. Le pouvoir apparaît inflexible, sourd à la souffrance de ceux qu’elle exclut.
La Figure de la Mère Seule
La condition de la mère représentée apparaît d’autant plus précaire qu’elle est manifestement seule, c’est-à-dire, selon les normes du XIXᵉ siècle, dépourvue de la présence d’un homme à ses côtés. Cette solitude, qu’elle soit choisie ou subie, constitue en elle-même une forme de marginalité. Dans une société où l’existence féminine demeure largement pensée à travers le prisme du cadre conjugal, la femme seule échappe aux normes et suscite méfiance ou pitié. Michelet résumait cette vision en affirmant que « la femme meurt si elle n’a ni foyer ni protection ». Dans l’œuvre d’Alfred Stevens, les figures féminines sont rarement associées à des figures masculines. Lorsqu’elles ne sont pas seules, elles apparaissent parfois accompagnées d’enfants ou d’autres femmes. Dans Ce que l’on appelle le vagabondage, l’absence de la figure paternelle est d’autant plus flagrante qu’elle contraste avec la présence de quatre autres personnages masculins. Représentée seule avec ses enfants dans l’espace public, cette mère pourrait, à la lumière de l’ensemble de la production de Stevens, incarner une figure de veuve - motif récurrent chez le peintre, traité avec une sensibilité particulière, sans doute nourrie par une expérience intime du deuil et de la perte.
Le Veuvage et l'Inspiration Personnelle d'Alfred Stevens
En 1837, alors qu’Alfred Stevens est âgé de quatorze ans, le décès de son père, Jean-François (1791-1837), laisse sa mère seule avec ses enfants. L’épreuve du veuvage maternel, vécue dans l’intimité, devient une source d’inspiration durable. En 1857, il peint La Visite de condoléances, œuvre dans laquelle il indique que sa « chère mère » a posé pour le personnage principal. Il la représente dissimulant ses larmes, assise dans un intérieur bourgeois, tandis qu’une jeune fille vêtue de blanc semble être la messagère d’un avenir plus lumineux. Se voulant peintre de son temps, Stevens donne à voir la diversité des situations vécues par les veuves, des plus privilégiées aux plus démunies. Il se distingue ainsi comme l’un des artistes du XIXᵉ siècle à faire de la veuve un sujet pictural récurrent. La condition des veuves, au XIXᵉ siècle, s’inscrit en effet dans un contexte juridique, institutionnel et économique peu favorable. Si certaines parviennent à préserver une certaine autonomie, notamment grâce à un héritage ou à des conseils avisés, à l’instar, peut-on supposer, de la veuve de La Visite de condoléances, la majorité vivent dans une grande précarité. Le Code civil de 1804 et le Code pénal de 1810 perpétuent une vision de la femme juridiquement mineure, même après la mort du mari. Les droits spécifiques de la veuve sont limités à quelques mois d’allocations alimentaires, d’hébergement et d’habillement.
Dignité et Maternité
La mère représentée est donc une figure doublement marginale : à la fois vagabonde et seule, elle ne correspond pas aux normes sociales et juridiques du XIXᵉ siècle qui encadrent la maternité. Ignorée par la législation, exclue des dispositifs de protection, elle est en rupture avec l’image idéalisée de la mère que promeut la société bourgeoise. Pourtant, loin de l’avilir, cette marginalité devient sous le pinceau d’Alfred Stevens le vecteur d’une dignité silencieuse. La palette, dominée par des tonalités sobres et assourdies, confère à la scène une gravité presque solennelle. Le vide soigneusement aménagé par le peintre autour de la mère et de ses enfants isole le groupe et concentre l’attention du spectateur sur leur vulnérabilité, mais aussi sur la force qui émane de leur unité. La posture humble de cette femme, son regard baissé et la proximité affective qui l’unit à ses enfants traduisent la persistance d’un lien maternel indéfectible. Ce que l’on appelle le vagabondage participe d’une réflexion personnelle et cohérente sur la maternité, qui traverse l’ensemble de l’œuvre de Stevens. Ce tableau ne saurait être réduit à une incursion réaliste de jeunesse, déconnectée de la suite de sa production. Bien au contraire, il s’inscrit dans un corpus où la représentation de la mère constitue un motif central. Indépendamment des conditions sociales, veuve ou mariée, pauvre ou bourgeoise, la mère incarne pour Stevens le cœur du foyer.
La Mère : Cœur du Foyer
Nourricière, il la représente allaitant son enfant ; protectrice, elle veille sur sa progéniture endormie, image de la vulnérabilité par excellence. Gardienne de la lignée, elle assure l’éducation, la stabilité et l’unité du foyer. Dès lors, un fil symbolique relie Ce que l’on appelle le vagabondage à des œuvres ultérieures comme Tous les bonheurs, également conservée au musée d’Orsay. Malgré les différences de registre, ces tableaux véhiculent une même idée : la dignité intrinsèque de la maternité, indépendamment de toute condition sociale. En peignant des mères, Stevens ne cherche pas tant à représenter une fonction qu’à sacraliser une figure. En ce sens, la mère marginalisée de Ce que l’on appelle le vagabondage n’est pas moins digne, ni moins maternelle.
Stevens et les Représentations Religieuses de la Maternité
Cette lecture est d’autant plus plausible que Stevens, fervent chrétien, manifeste à plusieurs reprises son intérêt pour les représentations religieuses de la maternité. Lorsqu’il obtient une carte de copiste au musée du Louvre, il choisit d’installer son chevalet devant La Belle Jardinière de Raphaël, Le Mariage mystique de sainte Catherine de Corrège et L’Allégorie conjugale de Titien. Plus tard, dans ses Impressions sur la peinture, il écrit : « Tous les maîtres ont peint la Vierge et l’Enfant Jésus. C’est toujours une mère et son fils, et ce sera éternellement un admirable sujet ». Ainsi, Ce que l’on appelle le vagabondage ne saurait être uniquement perçu comme une exception réaliste dans une carrière marquée par l’élégance bourgeoise. Il s’agit d’un tableau matriciel, porteur d’une vision forte et intime de la famille, vision qui s’actualise sous des formes plus policées dans les œuvres ultérieures. La mère marginale de 1854 préfigure déjà les mères bourgeoises idéalisées de la maturité artistique.
Conclusion
L’analyse iconographique et contextuelle de cette œuvre offre une clé d’entrée précieuse pour penser la construction visuelle et symbolique de la figure maternelle dans l’art du XIXᵉ siècle. Stevens condense dans cette composition certaines des tensions sociales, morales et politiques qui traversent la condition maternelle dans une société en mutation.
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