Introduction
L'œuvre de Tracey Emin, figure marquante des Young British Artists, se distingue par son approche profondément personnelle et souvent provocatrice de l'intime. Son avortement documentaire, bien que rarement explicitement détaillé, constitue une trace marquante dans son œuvre, une cicatrice émotionnelle et artistique qui résonne avec les thèmes plus larges de l'art charnel, de la maternité et de la représentation féminine. Cet article explore l'impact de cet événement sur son travail, en le situant dans le contexte de l'art charnel et en analysant la manière dont Emin aborde la maternité, l'avortement et la monstruosité maternelle.
L'Art Charnel : Un Corps Transformé en Langage
L'art charnel, tel que défini par Orlan, est un autoportrait réalisé avec les moyens technologiques de son époque. Il oscille entre défiguration et refiguration, s'inscrivant dans la chair grâce aux possibilités offertes par la modernité. Contrairement au Body Art, il ne recherche pas la douleur comme source de purification ou de rédemption, mais s'intéresse à l'opération chirurgicale en tant que performance et au corps modifié comme lieu de débat public.
Orlan transforme le corps en langue, inversant le principe chrétien du verbe qui se fait chair au profit de la chair faite verbe. Elle met en scène chaque intervention chirurgicale comme un processus de production d'œuvres d'art, en décorant la salle d'opération et en lisant des textes psychanalytiques, philosophiques ou littéraires. L'art charnel n'est pas contre la chirurgie esthétique, mais contre les standards qu'elle véhicule, particulièrement dans les chairs féminines et masculines. Il se veut féministe, rassemblant toutes les extimités des artistes.
Tracey Emin et l'Esthétique Documentaire de l'Intime
Tracey Emin s'inscrit dans cette lignée d'artistes qui explorent l'intime et le personnel à travers leur art. Son approche, souvent qualifiée de documentaire, se caractérise par une honnêteté brutale et une absence de filtre. Elle n'hésite pas à aborder des sujets tabous tels que la sexualité, la violence, la maladie et la mort. Son œuvre se présente comme un journal intime exposé au grand jour, où les expériences personnelles deviennent des œuvres d'art.
L'Avortement : Une Trace Indélébile
L'avortement qu'elle a subi en 1994 est un événement qui a profondément marqué Tracey Emin et qui a infusé son œuvre de manière récurrente. Bien qu'elle ne le représente pas explicitement dans une œuvre unique et emblématique, il hante ses dessins, ses broderies et ses installations. Des œuvres comme From the Week of Hell '94 (1995) et Terribly Wrong (1997) évoquent la douleur, la culpabilité et l'ambivalence associées à cet acte.
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Dans ces dessins minimalistes, Emin représente souvent un corps de femme dont on ne distingue que le tronc, les jambes ouvertes et pliées. Le contexte médical, les schémas anatomiques et les traces de sang suggèrent la violence et la souffrance de l'avortement. Les mots écrits au-dessus des dessins, comme "Something Wrong", renforcent cette impression de drame et de perte.
Ambivalence et Obsession Maternelle
L'œuvre d'Emin révèle une ambivalence profonde vis-à-vis de la maternité. D'un côté, elle exprime un refus d'être mère, traduit par ses avortements répétés. De l'autre, elle manifeste une obsession pour la maternité, comme si elle était hantée par la possibilité de donner la vie. Cette ambivalence pourrait s'expliquer par le traumatisme de sa propre naissance, qu'elle décrit comme une erreur.
Dans le dessin Do Not Abandon Me (I Just Died At Birth), Emin quitte le rôle de mère potentielle pour revenir à celui de "fille de". Elle représente un minuscule bébé filiforme expulsé du corps de sa mère, qui porte encore les stigmates de la grossesse. Le texte inscrit dans le corps maternel, adressé à sa propre mère, prend la forme d'un exutoire : "My own birth stopped me from ever giving birth my own internal fears (…)".
La Monstruosité Maternelle : Un Défi aux Attentes Sociétales
Certains critiques considèrent que le monstrueux dans l'œuvre d'Emin réside dans son refus de se conformer aux attentes sociétales qui voudraient faire de toute femme une mère. Son choix de ne pas avoir d'enfants, et d'exprimer publiquement la douleur et la complexité de cette décision, constitue une transgression des normes traditionnelles.
Cependant, la monstruosité s'inscrit surtout dans la froideur clinique avec laquelle Emin traite ces événements. Ses dessins épurés, dépourvus d'explications détaillées, créent une distance qui peut être perçue comme choquante ou dérangeante. Elle dresse un voile de pudeur sur ses expériences intimes, laissant au spectateur le soin d'interpréter et de ressentir.
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Parallèles avec Frida Kahlo : Représentations de l'Abjection
Bien avant Emin, Frida Kahlo explorait déjà la maternité et l'absence de grossesse dans son œuvre. Fragilisée physiquement par des accidents et des maladies, Kahlo a subi plusieurs fausses couches et avortements thérapeutiques. Elle a traduit sa douleur et sa détresse dans des œuvres directes et moins allusives que celles d'Emin.
Dans El Aborto (1932), Kahlo se représente nue, l'appareil génital apparent, regardant son fœtus encore relié par le cordon. Dans Henry Ford Hospital (1932), elle est allongée dans un lit d'hôpital, les draps ensanglantés, le fœtus relié à son corps par un fil rouge. Ces images crues et réalistes témoignent de son obstination à devenir mère, contrairement à Emin qui lutte pour ne pas le devenir.
Photographie et Abjection : La Maternité Dévoilée
D'autres artistes, comme Ana Álvarez-Errecalde et Rineke Dijkstra, ont utilisé la photographie pour représenter l'abject et la monstruosité de la maternité. Álvarez-Errecalde a réalisé une série photographique sur les accouchements par césarienne, montrant les mères nues, cicatrice apparente, avec ou sans leur nourrisson. Dijkstra a photographié des mères nues portant leur enfant dans un banal couloir d'hôpital.
Ces images témoignent d'une réalité de la maternité encore inconnue, en mêlant force vitale et morbide. Elles mettent en évidence la cicatrice physique et émotionnelle de la naissance, en rendant confuses les frontières entre intérieur et extérieur du corps féminin. Elles témoignent également d'une prise de pouvoir symbolique qui naît de la décontextualisation du portrait et du regard défiant des mères.
Orlan et l'Auto-Enfantement Symbolique
Orlan, avec son œuvre Orlan accouche d'elle m'aime (1964), propose une image d'auto-enfantement qui défie l'idée de procréation traditionnelle. Elle se photographie nue, les jambes écartées, mettant au monde un buste féminin. Cet acte emblématique symbolise la prise de pouvoir absolue de la femme vis-à-vis de ce qu'elle engendre.
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