L'étude de la place des femmes dans la société athénienne antique est un défi, compte tenu de la difficulté d'accéder à leur vie intime à travers les sources disponibles. Néanmoins, l'art de l'Antiquité, notamment la poésie mythologique, la tragédie et l'iconographie des céramiques et bas-reliefs, offre des perspectives précieuses pour comprendre leur rôle au sein de la famille et de la cité. La parole des hommes (andres) est la principale source d'information sur le monde féminin de la Grèce antique, mais elle révèle une ambivalence profonde, mêlant sentiments de supériorité, fascination et crainte.
La condition féminine : entre sphère privée et exclusion civique
Dans les sociétés de la Grèce classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.) et de la période hellénistique (fin IVe-Ier siècles av. J.-C.), les femmes étaient perçues principalement comme filles, épouses ou mères, et non comme citoyennes. Considérées comme physiquement faibles, elles étaient jugées inaptes à défendre la cité. Leur domaine était celui de l'oîkos, la maison. Aristote affirmait que « l’homme est par nature plus apte à commander que la femme (sauf exception contre nature (para phusin) ». Les femmes étaient soumises à la domination symbolique, juridique, physique et politique des hommes, comme en témoignent de nombreuses sources.
Toutefois, l'historiographie moderne, influencée par les Gender Studies depuis le dernier tiers du XXe siècle, nuance cette vision dualiste de la société grecque antique. Les sources iconographiques, en particulier, suscitent de nouvelles interrogations sur la place des femmes dans la société.
La séparation des espaces : un imaginaire plus que des pratiques réelles ?
La société grecque était divisée en deux mondes : masculin et féminin, chacun ayant ses propres domaines et espaces. Les hommes étaient associés à l'extérieur, à la vie publique et à la politique, tandis que les femmes étaient confinées à l'intérieur, à la vie domestique. Dans son Économique (Ve siècle av. J.-C.), Xénophon décrit l'intérieur de la maison comme l'espace réservé à l'épouse, tandis que l'extérieur est celui du mari. Cette séparation spatiale est illustrée dans les représentations féminines. Dans la peinture à figures noires, le corps masculin était représenté en noir, tandis que les chairs féminines étaient rehaussées en blanc, symbolisant la vie à l'intérieur.
Les céramiques antiques présentent de nombreuses scènes de gynécée, illustrant les activités "féminines" telles que le filage de la laine, la manipulation de parfum, la toilette et la parure. La colonne, la porte entrouverte et le miroir suspendu construisent un espace intérieur. Cependant, il ne faut pas assimiler le gynécée à la réclusion du harem oriental, une vision erronée issue de la mode de l'orientalisme au XIXe siècle. Les sources textuelles mentionnant l'existence d'une "pièce des femmes" sont rares et les sources iconographiques et archéologiques sont sujettes à interprétation.
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Sur une pyxis du disciple de Douris, on voit une scène d’extérieur : deux femmes sont à la fontaine et deux autres cueillent des fruits dans un espace ouvert. Les épouses de paysans aident aux travaux des champs tandis que les femmes d’artisans tiennent l’étal. Une femme propose aux passants des pâtisseries et des fruits. L'opposition simpliste entre un dedans féminin et un dehors masculin doit donc être relativisée : elle relève d'un imaginaire plus que de pratiques réelles. Pour Ménandre, il reste dégradant pour une femme de sortir de la maison.
La maternité : entre don, châtiment et malédiction
Au sein de l'oïkos, les femmes exercent leur fonction de mère. Le théâtre antique est riche en représentations de figures maternelles qui croisent un imaginaire mythologique et plausiblement une réalité sociologique. La figure de la mère est très fréquente dans les tragédies et notamment celles d'Euripide.
Dans l'imaginaire grec, si la fertilité est un don, l'infertilité est un châtiment, voire une malédiction. Dans Andromaque, Euripide met en scène le personnage d'Hermione, fille d'Hélène et Ménélas. Infertile, elle est délaissée par son mari Néoptolème amoureux de la belle troyenne Andromaque qui lui donne un fils. Hermione, jalouse d’Andromaque, l’accuse d’être l’instigatrice de son malheur : « Tu m’aliènes par tes philtres le cœur de mon mari et mon sein, à cause de toi se dessèche dans la stérilité » (Andromaque, v.158). Mais la cause de cette stérilité est donnée par la Troyenne : « Celle qui t’a mise au monde a beaucoup aimé les hommes ; n’essaie pas de la surpasser! D’une mauvaise mère, une fille se doit, si elle est raisonnable, d’éviter les façons!» (Andromaque, v. 223-226.) C’est donc l’inconduite d’Hélène qui est la cause du malheur de sa fille. Et le vieux Pelée, grand-père de Néoptolème, d’ajouter: «Quand il s’est agi de mariage, je disais au garçon de ne pas devenir ton gendre, de ne pas prendre chez lui le produit d’une poulinière vicieuse, qui porte au dehors les hontes maternelles» (Andromaque v. 622). Dans Iphigénie à Aulis, Euripide aborde le thème de la mère endeuillée. La reine Clytemnestre se révolte : « J’étais pour toi, pour ta maison, une femme irréprochable », « Je t’ai donné trois filles et puis ce benjamin et tu oses le crime de m’en arracher une! Si l’on te demande pourquoi tu la mets à mort, dis, que répondras-tu? ». C’est Iphigénie elle-même qui apporte la réponse : « C’est sur moi que la puissante Grèce tout entière a les yeux fixés en ce moment : il dépend de moi que la flotte parte, que Troie soit détruite, et qu’à l’avenir les Barbares respectent les femmes grecques, sans plus oser jamais les ravir du sol fortuné de l’Hellade, quand ils auront expié l’enlèvement d’Hélène, le crime de Pâris. Voilà tout ce que doit assurer ma mort ; et la délivrance de la Grèce sera mon éternel titre de gloire.». Elle quitte sa mère en lui rappelant : « Tu m’as nourrie pour être le salut de la Grèce : je ne refuse pas de mourir pour elle ».
L'image idéalisée de la mère : stèles funéraires et attitudes codifiées
La sculpture funéraire apporte des éléments précieux pour cerner l'image idéalisée de la mère. À l’instar de la stèle funéraire du Louvre, les femmes sur ces monuments sont toujours représentées jeunes, alors que les hommes peuvent apparaître âgés. Elles sont aussi généralement représentées assises tandis que les hommes le sont debout, elles sont tête baissée tandis que les hommes élèvent leur regard vers le lointain. Elles tiennent un enfant, en bas âge, et ont à leurs pieds un panier qui rappelle le rôle de la femme au foyer. Lorsque la stèle représente un coffret, dont la défunte sort un collier ou une pièce d’étoffe, c’est sa beauté plus que sa fonction maternelle qui est commémorée - la beauté féminine passe par des artifices tandis que la seule nudité exalte la beauté masculine. Toutefois, le coffret en tant que réceptacle peut aussi symboliser le ventre procréateur. Comme nous avons pu l’observer sur la stèle funéraire, les attitudes féminines dans l’art grec sont très codifiées, dans un système d’oppositions avec les attitudes attribuées aux hommes. Les céramiques permettent d’en enrichir le répertoire.
Les céramiques corroborent les textes en ce qui concerne l’usage de voiler les jeunes épousées. Le voile transparent ou opaque dissimule plus ou moins les traits du visage de la jeune fille (parthenos) ; il est parfois simplement posé sur la chevelure. S’agit-il d’un rituel de découverte de la mariée par son époux ? D’un symbole de défloration ? Les attitudes du corps manifestent toutes les expressions de la pudeur : les yeux baissés, l’inclination de la tête… Le décor du loutrophore de Boston est à rapprocher de celui de Copenhague décrit par Gaëlle Deschodt : « un homme se tourne vers la mariée , il la tient par la main ou le poignet en un geste rituel de cheir épi karpo, signifiant la prise de possession par le mari La mariée baisse la tête vers le sol afin de ne pas rencontrer le regard de son époux. Ce regard non partagé indique une relation inégale, ce qu’est le mariage grec. L’épouse adopte ainsi le comportement attendu par les hommes, elle se conforme aux normes de comportement de son sexe.. Ce type de représentation illustre la réserve, la modestie, la pudeur dont une jeune femme doit faire la démonstration au temps de son mariage.».
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Le "complexe de Zeus" : un fantasme masculin de paternité solitaire
Aucun Grec ne peut nier la fondamentale importance des femmes dans la cité en tant que « productrices » de citoyens. Pour autant, les Grecs paraissent avoir conçu le monde idéal sans femmes. De nombreux mythes montrent, en effet, un fantasme masculin de paternité solitaire. L’historien Jean-Baptiste Bonnard lui a donné un nom : le « complexe de Zeus » tant ce dieu a multiplié « les paternités divines extraordinaires » c’est-à-dire, sans recourir à une femme.
Dans les textes les plus anciens, Athéna est la fille de Zeus et de Métis, déesse de la raison et de la prudence. Mais Zeus, prévenu qu’un fils lui prendrait son trône et apprenant que Métis est enceinte, prend le parti de l’avaler. Quelques mois plus tard, il ressent de terribles maux de tête et demande alors à Héphaïstos de lui ouvrir le crâne d’un coup de hache, pour le libérer de ce mal : c’est ainsi qu’Athéna jaillit de la tête de Zeus. Par la suite, la déesse de la paix et de la guerre est considérée comme la fille de Zeus seul : « Je n’ai pas eu de mère pour me donner la vie. » déclare la déesse dans Les Euménides d’Eschyle (458 av. J.-C.).
La naissance de Dionysos est un autre exemple de paternité extraordinaire. Déjà, avant Zeus, un autre mythe exprimait la paternité solitaire : dans la Théogonie d’Hésiode, Aphrodite naît de la semence d’Ouranos après que son fils, Cronos lui a coupé les testicules et jetées dans les flots. Ainsi, lorsque Zeus ou Ouranos engendrent seuls, ils procréent des enfants proches de la perfection. En revanche lorsqu’une déesse tente à son tour de procréer sans recourir au mâle, le résultat est plus qu’imparfait. Mécontente d’avoir vu Zeus engendrer seul sa fille Athéna, Héra décide à son tour d’enfanter seule un enfant mâle plus puissant que les autres dieux : Typhon.
Autochtonie et maternité : le mythe d'Érichthonios
À l’époque démocratique, les palaia, les récits traditionnels des Athéniens, attribuent deux fils κατὰ δόσιν, deux fils « donnés » à la Vierge Athéna, Érechthée et Érichthonios. Dans les deux cas, l’enfant est γηγενής né de la terre, la déesse le soulève du sol pour l’élever et lui faire partager son naos. Athènes est le dêmos d’Érechthée. En soulevant Érechthée du sol et en lui faisant partager son naos sur la belle citadelle, Athéna fait de lui son parèdre. Il n’accède pas à l’immortalité, mais héroïsé, il reçoit un culte après sa mort. Le γηγενής n’est pas le père du dêmos, il en fait partie. Il est tout au plus le fondateur de la dynastie royale. Élu par la déesse, il doit vraisemblablement à sa filiation élective le pouvoir qu’il exerce sur le dêmos. La divine nativité d’Érechthée met en image le fondement théocratique du pouvoir que le roi exerce en tant qu’anax sur le territoire et la communauté territoriale.
Transmis donc par la tradition depuis l’époque palatiale, la naissance du γηγενής dans les palaia des Athéniens à l’époque démocratique est présentée désormais comme l’acte fondateur de la cité en tant que genos, un groupe de descendance patrilinéaire qui porte le nom de son père fondateur. Hérodote ne dit pas exactement qu’Érechthée est le fondateur du genos/cité.
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Au temps d’Hérodote, d’autres récits fictionnels nomment le γηγενής non pas Érechthée mais Érichthonios. L’enfant qui a « germé » (ἕβλαστεν) dans la terre et que la Vierge a pris dans ses bras est le père du père de Créuse, Érichthonios. Érechthée n’est pas le fondateur du genos, mais son fils. Il est donc rétrogradé à la seconde place dans la généalogie des rois.
Au Ve s., Athéna a donc deux fils tous deux nés de la terre. Quel que soit le récit, la mise en scène de la nativité est centrée sur trois figures étroitement enlacées : Gê en anodos lève les bras pour tendre son tekos à Athéna qui se penche pour le soulever dans ses bras. Sont intangibles : la figure d’Athéna, la figure anthropomorphisée de Gê en anodos, la fabrication d’une filiation élective entre Athéna et l’enfant. Le tangible, c’est la maternité de Gê, dont la conception « pivote », aurait dit Arnold van Gennep, lorsqu’intervient Héphaïstos dans la naissance d’Érichthonios.
Dans les deux mises en scène de la nativité, sont intangibles les figures d’Athéna et de Gê. La figure d’Athéna est celle de la Vierge, fondatrice et maîtresse du territoire. Sa domination est réactualisée à chaque retour de l’année par les Panathénées, un rituel réorganisé par Pisistrate (566), mais censé remonter au fondateur de la cité, qu’il soit nommé Érechthée ou Érichthonios.
La figure de Gaia-Gê est aussi intangible que celle d’Athéna. Sur la scène de la nativité, la figure anthropomorphisée de Gê en anodos est donc tout cela. Elle est le territoire, mais plus précisément le territoire qui nourrit la communauté. Le face à face entre la maîtresse du territoire et la terre de son territoire est donc la mise en image d’une relation de dépendance. La maîtresse du territoire a la ktêsis sur Gaia/Gê qui ne dispose ni d’elle-même ni de sa progéniture.
La Parthenos ne pouvant pas avoir de fils kata genos, la pratique de l’eispoiêsis lui permet de procéder à la paidopoiêsis d’un fils kata dosin. En droit attique, un fils kata dosin a les mêmes droits qu’un fils kata genos : son père lui transmet son statut et ses biens. Athéna est la maîtresse du territoire, mais il va de soi qu’en tant qu’immortelle elle ne peut le transmettre à son fils adoptif.
Sur les « peintures » de l’adoption d’Érichthonios, la mise en scène est toujours la même : Gê en anodos offre l’enfant enveloppé dans son lange à Athéna. Ce dernier, toujours un petit mâle à la verge bien apparente, tend avec allégresse les bras à la déesse qui, en simple costume de jeune fille ou en grand apparat de guerrière, se penche et s’apprête à le soulever du sol avec tendresse.
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