L'œuvre de Chraïbi, complexe et polymorphe, offre une lecture riche des étapes de ses transformations à travers ses composantes macrostructurelles et microstructurelles. La tension entre l'éclatement du récit et sa cohésion révèle une écriture du fragment qui se veut, dans un premier temps, mimétique du chaos dans lequel évoluent les personnages, mais qui s'abandonne par la suite au ludisme de la composition textuelle. Cette tension dialectique se répercute dans les jeux interdiscursifs : d'abord appliqués à restituer la lutte d'une parole individuelle naissante dans un univers régi par l'absurdité dogmatique, ils s'ordonnent ensuite, délaissant la collision discursive au profit de la polyphonie. Ces procédés soulignent le continuum d'une pratique d'écriture par-delà les multiples facettes de l'œuvre et ils mettent au jour un vaste champ de résonances intertextuelles, bâtissant ainsi une œuvre fondamentalement référentielle.
Une Écriture du Fragment
Du Passé simple à La Foule, les romans sont voués à la déstructuration, au démembrement ; la diégèse subit de multiples torsions narratives qui défient la chronologie et anéantissent toute linéarité. Le récit (Les Boucs et L'Âne en sont emblématiques) relève d'un assemblage étudié qui ne laisse place qu'à la discordance et à la dissonance. À partir de De tous les horizons, la dynamique s'inverse : le récit éclaté se restructure et bâtit ainsi sa cohésion, tout en s'autorisant le maintien d'une écriture du fragment qui joue sur la disjonction et l'hétérogène.
Le Récit Éclaté
Le Passé simple et Les Boucs affichent, à en croire les intitulés de leurs chapitres, une structure logique des plus rigoureuses. Dans le premier roman, cette logique est cautionnée par la science, ressortit à l'infaillibilité d'un processus chimique : « Les éléments de base », « Période de transition », « Le réactif », « Le catalyseur », « Les éléments de synthèse ». Le second roman détaille en abyme les étapes successives de la création d'une œuvre : « Copyright », « Imprimatur », « Nihil Obstat ». Le contenu des chapitres, ou des parties, est pour sa part plus désordonné, quand il ne se présente pas comme un enchaînement incohérent d'idées. Le Passé simple offre un récit nettement plus linéaire que Les Boucs, mais qui ne va pas sans ambiguïtés : s'il est assez aisé de reconnaître les « éléments de base » dans le premier chapitre consacré à l'exposition de la vie dans la famille Ferdi - une scène présentée comme itérative autour d'un père despotique, d'une mère soumise et apeurée -, des chapitres singulatifs comme « Le réactif » ou « Le catalyseur » posent problème. Le réactif désigne aussi bien le décès d'Hamid, déclencheur du règlement de comptes, d'abord avec la mère puis avec le père, que cette révolte elle-même et par extension le narrateur, sujet de cette révolte, ou encore la malédiction paternelle et l'exclusion de Driss. « Le catalyseur » n'est pas plus explicite si l'on considère que, dans ce chapitre, Driss a cherché refuge auprès de tous les membres de sa famille d'adoption, vendu l'appareil dentaire du Seigneur avec l'aide du Kilo, pratiqué toutes les pensionnaires de Noémie, tenté de se convertir au catholicisme chez le père Blot, s'est vidangé sur l'épaule de la jeune fille de l'église ; il a passé le baccalauréat avant de s'entretenir avec Joseph Kessel son examinateur, et finalement a conclu ses heures de liberté sur un retour au domicile familial pour y apprendre le décès de sa mère. La multiplication des épisodes, au service de l'accélération du récit, donne le vertige dans ce premier roman, mais l'action reste un tant soit peu chronologique, ce qui est loin d'être le cas des Boucs qui propose à son lecteur une seule alternative : se laisser porter par les méandres du stream of consciousness de Waldick en enjambant les cassures temporelles, ou lire crayon en main pour tenter de rétablir peu ou prou l'enchaînement chronologique des événements. Le « récit-cadre » concerne le manuscrit des « Boucs », œuvre de Waldick écrite en prison, soumis pour édition à Mac O’Mac. L'action débute sur l'arrivée de Raus apportant une éclanche dérobée et interrompant la prostration de Waldick ; la temporalité est indiquée incidemment : « Les vitres sont grises d'un matin gris » (B, p. 12). Raus prépare ensuite la viande après avoir dégondé la porte afin de la faire brûler. La pendule égrène bien les heures, mais le narrateur ne compte que les premiers coups parce que « neuf heures ou midi, quelle importance ? » (B, p. 17). Un peu plus tard, après la mention déjà anaphorique des injures de Raus, cassant la porte, le récit subit une brisure temporelle durant laquelle le narrateur rapporte, évoquant Simone : « Cette aube-là, elle m'attendait derrière la grille - Je n'ai pas pu venir à la Santé » (B, p. 20). À l'évidence, il s'agit de leur première rencontre depuis sa sortie de prison la plus récente ; le démonstratif joue le rôle d'un déictique, en ce qu'il renvoie à la situation d'énonciation et l'inscrit dans une référence spatio-temporelle, en même temps qu'il est anaphorique, référant directement à l'aube qui a précédé le matin gris sur lequel débute le roman. La parenthèse analeptique se referme après quelques lignes, le récit revient à Waldick qui s'apprête à rejoindre Raus, occupé à entretenir un feu d'enfer, pour exiger qu'il trouve une ambulance, et le chapitre se clôt sur l'étranglement du chat scandé par la sirène de l'ambulance qui s'éloigne. Le second chapitre est consacré aux Boucs et au meurtre qu'ils ont perpétré sur un entrepreneur qui ne leur accordait pas de travail. Le troisième chapitre indique par un sommaire qu'une nuit s'est écoulée depuis le début du récit : « Toute la nuit j'attendis, immobile sur ma chaise » (B, p. 35-36). La journée et la nuit écoulées constituent le point nodal du récit où convergent tous les éléments de crise dont l'ordre pourrait être ainsi rétabli : à sa sortie de prison, Waldick ne fait que croiser Simone à la grille du jardin ; il s'enquiert de son fils, ce qui ne provoque qu'un haussement d'épaules de la part de Simone, visiblement sur le départ puisqu'elle rectifie sa coiffure et ne réapparaît pas dans la diégèse avant le lendemain matin. Rentré chez lui et après avoir été plus ou moins tiré de sa prostration par Raus qui s'évertue à procurer de la nourriture, Waldick décide de faire venir une ambulance pour son fils - que l'on croirait déjà mort à l'allure où Waldick détruit son berceau et ses affaires, mais qui est encore en vie, à l'hôpital où il est traité pour une méningite, comme Raus le révèle au chapitre 3. Les vingt-quatre heures que recouvrent ces trois premiers chapitres ont donc salué la sortie de prison de Waldick, l'hospitalisation de Fabrice, le meurtre de l'entrepreneur et l'adultère de Simone - cette dernière affiche un désintéressement total à l'égard de son enfant, laissant à Mac, dont le patronyme se charge soudain d'une signification nouvelle, le loisir de s'enquérir de l'état de Fabrice tandis qu'elle se remet de ses émotions : « J’ai fait un de ces voyages » (B, p. 38). Quatre jours s'écoulent au long des chapitres 4, 5 et 6. À la fin de la première partie, Waldick s'apprête à monter dans l'avion qui le ramène en Algérie. Le chapitre initial de la seconde partie narre l'arrivée de Waldick au Bourget et le récit présente une ellipse de deux mois, correspondant au séjour en Algérie - c'est Raus qui indique cette durée à la fin du chapitre 4. Le second chapitre le trouve devant la porte du pavillon de Simone, porte qui déclenche par association d'idées un récit analeptique et le ramène à la première porte qu'il a ouverte à son arrivée en France à dix-huit ans. Le chapitre 3 marque le retour à Simone qui, contrainte par Waldick, fait le récit de la fameuse nuit deux mois auparavant, comblant ainsi l'ellipse laissée dans la première partie entre son départ à la grille du jardin et son retour en compagnie de Mac. Le chapitre 4 se déroule dans la continuité du précédent, Raus emmène Waldick chez les Boucs après sa confrontation avec Simone : dans le tacot, Waldick se remémore ses pérégrinations en France - Raus est ici le déclencheur de l'analepse - depuis l'accrochage dans un bistrot alors qu'il vendait des tapis, bagarre qui l'a conduit en prison pour la première fois, jusqu'à son travail dans les mines, l'achat de son poste T.S.F. et la rencontre de Raus dans une cave de Gennevilliers. Le chapitre 5 couvre tout l'hiver passé chez les Boucs et la partie s'achève sur les disparitions nocturnes de Waldick, muni de sa bouteille de vin, clamant à son retour qu'il ne veut pas aimer. La troisième partie, extrêmement brève, comporte un premier chapitre analeptique qui explicite ces disparitions nocturnes, puis un second chapitre qui met en scène la fête des Boucs célébrant l'arrivée du printemps. Le troisième et dernier chapitre est une analepse de plus de seize années, ramenant le lecteur à l'enfance du héros et à sa rencontre à l'âge de dix ans avec le prêtre de Bône, catalyseur du départ pour la France. Un seul indice textuel autorise la datation, approximative et a posteriori, de l'action du roman : le récit d'Isabelle à la fin du roman situe l'action « même maintenant, dix ans après la Libération » (B, p. 178.) L'hiver rude passé chez les Boucs confirmerait qu'il s'agit de l'hiver 1954 : l'action se déroulerait donc de septembre 1953 au printemps 1954, le départ de Waldick pour la France serait ainsi à dater de 1945 et sa rencontre déterminante avec le prêtre de 1937. Alternant scènes et sommaires, le récit joue tantôt sur une accélération importante tantôt sur un étirement temporel. Les scènes itératives accentuent l'effet de statisme, le gommage de la temporalité, tandis que l'enchâssement de récits analeptiques lui confère une tout autre profondeur en rétablissant, par fragments, les multiples niveaux temporels.
Avec L'Âne, cet éclatement du récit est porté à son paroxysme : non seulement le personnage de Moussa se scinde et se diffracte dans tous les autres personnages ou actants éponymes des récits, mais il est le héros d'un récit initial qui éclate en une multiplicité d'autres récits absolument insituables par rapport au récit premier, mais également insituables les uns par rapport aux autres. Les deux premiers chapitres se décomposent en trois mouvements : la trame narrative du premier chapitre est construite sur le type : début in medias res / récit analeptique / retour à la temporalité du premier mouvement et progression. Le second chapitre comporte également trois mouvements mais les temporalités sont mêlées au niveau du paragraphe lui-même : l'incipit de « Premier amour » est constitué d'un discours logorrhéique réunissant les temporalités présente, passée et future :
Quand je le vis, j'étais dans le défilé, à trois ou quatre rangs des chars. Dans l'odeur des bigaradiers en fleur aussi puissante qu'un raz-de-marée, aussi délirante que tout à l'heure la foule, les blindés, les mégaphones, le macadam et les tambours et les cymbales - moi, assise là, sur la colline auréolée d'un coucher de cuivre, fiai la tête au creux de son épaule, j'écoute les cordes de sa guitare vibrer et nous conter en résonances de métal l'histoire même de notre amour (plus tard, à peine dix jours plus tard, appuyée au garde-fou du Bon Reg Reg bouillonnant et rouge comme ce couchant, un soir comme celui-ci, je sentirai encore la floraison lointaine des bigaradiers. […/…], et maintenant j'ai la sensation d'être à sa place sur ce camion à remorque, en promontoire de la foule en délire, et de me voir moi-même de là-bas et avec mes yeux, vêtue de kaki et pensant kaki dans ce défilé d'uniformes […]. Même maintenant, descendant pas à pas derrière lui le sentier des chèvres que tout à l'heure j’avais grimpé… (A, p. 29-30)
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Il est impossible de dater précisément la rencontre de la narratrice et de Moussa qui prend place dans le second mouvement, que ce soit par rapport à ce discours premier ou en fonction des événements présents, passés et futurs qui y sont relatés. Il en va de même dans le troisième chapitre, « Le citron » : établir une relation chronologique quelconque (antérieure, simultanée, postérieure) entre le déferlement des hordes, le déchaînement des « folles de Dieu », et l'apparition de Moussa, situer par rapport à tout ceci l'histoire de la mendiante et de la femme-enfant, qui vient s'y greffer dans un second temps, relève de la gageure. Les brisures temporelles dans présentent un lien, même ténu, avec le récit dont elles dépendent ; dans L'Âne, les récits secondaires semblent relever à la fois de la simultanéité et de la progression. Chaque chapitre est pourvu d'un titre représentatif de l'actant secondaire mis en valeur à l'intérieur de la diégèse : le roman n'est qu'une succession d'images, de flashes aveuglants, liés les uns aux autres sans que l'on puisse en rétablir réellement la cohérence. Le déroulement de la narration sur le principe de l'association d'idées est à l'œuvre dans Les Boucs : l'exemple donné par l'image de la porte du pavillon de Simone ramenant le narrateur à l'image de la première porte poussée en France est patent et, pour ainsi dire, « explicité ». Dans L'Âne, ce type d'embrayeurs existe sans être explicités autrement que par leur récurrence : l'image du lion occupe à l'évidence cette fonction, mais l'embrayage ainsi effectué demeure fort nébuleux. Dans le premier chapitre, à l'occasion d'une scène itérative décrivant les périodes d'éveil temporaire de Moussa, avant qu'il ne « s'éteign[e], comme une chandelle, pour un nouveau somme d'un mois ou d'un an » (A, p. 20), le héros déclare : « Je suis un lion » (A, p. 19). Dans le chapitre suivant, « Premier amour », ce lion est omniprésent : c'est lui que la narratrice de ce chapitre a aperçu depuis sa place dans le défilé des Jeunesses Féminines ; c'est encore lui qui figure sur l'insigne des Jeunesses Féminines qu'elle offre à son amoureux inconnu. Partie à la recherche de ce lion, elle ne trouve que Moussa, adossé à son camion. La fin du chapitre, qui rend la parole à Moussa par un glissement de focalisation, révèle au lecteur l'identité de l'amoureux éconduit par le tuteur de cette jeune fille : il n'est autre que Moussa. L'identité de Moussa et du lion est établie par une forte cohésion entre l'incipit de ces deux premiers chapitres. Le chapitre éponyme, « L'Âne », débute par : « Ceux qui le virent, par cet après-midi d'août qui sentait la poussière » (A, p. 15), et le chapitre suivant réduplique ce commencement, avec une modification de la focalisation qui semble alors se rétrécir : « Quand je le vis, j'étais dans le défilé » (A, p. 29). Le contexte du premier chapitre est très clair, c'est Moussa qui est l'objet des regards. Au second chapitre, le lecteur est amené, par la répétition quasi exacte de la scène, à identifier d'emblée le pronom complément comme référant à Moussa. L'effet est déceptif lorsque débute le second mouvement de ce chapi…
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