Le terme "berceuse guitare" évoque immédiatement une image de douceur, de calme et de tendresse. Mais que signifie exactement ce terme dans le contexte musical? Cet article explore la définition de la berceuse, son lien avec la guitare, et ses diverses manifestations à travers l'histoire et les cultures.
Définition de la Berceuse
Une berceuse est une mélodie vocale de forme strophique, pouvant être de caractère profane ou religieux, accompagnée d’instruments ou non, incluse dans une œuvre plus large ou autonome. Présente dans toutes les cultures du monde, la berceuse se retrouve à la fois dans la chanson populaire, dans l’opéra et sous forme de mélodie. C'est une chanson destinée à un public enfantin, ou visant à rappeler l’enfance par un ton naïf et innocent. Elle recourt à des thèmes évoquant les temps de la vie d’un enfant, son environnement familier. On y trouve par exemple les comptines, et autres chansons divisées en strophes et basées sur une mélodie et un refrain simples à retenir et à chanter, même pour de jeunes enfants.
Origines et Évolution du Genre
Les airs à chanter trouvent leur source dans les chansons au luth du XVIe siècle, appelés airs de cour à partir de 1571 par Adrien Le Roy. Le terme n'est toutefois utilisé qu'au XVIIème siècle pour désigner un genre musical. L’initiative en revient à l'éditeur Christophe Ballard, reprenant le dernier vers d’un air de cour, "Le beau berger Tircis", dans le Septième livre d’Airs de cour et de différents autheurs (1628).
L'aria (terme italien pour "air") désignait à l’origine une mélodie vocale ou instrumentale, accompagnée ou non, incluse dans une œuvre plus large ou bien autonome. L'ariette, diminutif d’aria, désigne un air de durée variable au caractère léger, surtout chanté au XVIIIe siècle. Le genre se développe notamment en direction du théâtre, dans les comédies à ariettes où les chansons de style populaire laissent place à des airs nouveaux.
Dans la poésie médiévale, c'est la « la petite brune » qui symbolise l’amour tendre et simple, image qui perdure jusqu'aux les airs de cour du XVIe siècle.
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La Berceuse et la Guitare
La guitare est un instrument particulièrement bien adapté à l'accompagnement des berceuses. Sa sonorité douce et chaleureuse, sa capacité à créer des harmonies simples et apaisantes, en font un choix idéal pour bercer un enfant ou créer une atmosphère de détente.
L’association ATIKA Flamenco est née de la rencontre de deux passionnés Maria Donzella danseuse et Pascal Gaubert guitariste. Présente dans la capitale depuis 2001, elle y fait vivre le flamenco dans son intégralité et authenticité en proposant à ses adhérents et aficionados une approche par le biais des interactions entre ses 3 disciplines : la danse, la guitare et le chant avec son fil conducteur commun le compas (le rythme). Des cours, stages et ateliers de danse, chant, et guitare sont proposés au Carreau Du Temple et à l’espace Silvia Monfort dans le 3ème, à La Villette dans le 19ème, au Centre Musical Fleury et à la salle de théâtre Bretonneau dans le 18ème. Elle intervient également en milieu scolaire en écoles, collèges, lycées, universités et conservatoires avec des ateliers de découverte ou des spectacles pédagogiques.
Berceuses Célèbres et Variantes Culturelles
Il existe d'innombrables berceuses à travers le monde, chacune reflétant la culture et les traditions de son pays d'origine. Certaines sont transmises oralement depuis des générations, tandis que d'autres ont été composées par des musiciens renommés.
De Nana (berceuse), chanson pour endormir les enfants.
L'Art de la Traduction des Berceuses Flamencas
La traduction du chant flamenco en français est un processus complexe parce qu’elle porte sur un art de tradition et de transmission orales : les sources à traduire révèlent donc de multiples variantes, depuis le XIXe siècle. En partant des principes du « pentathlon » de Peter Low, l’atelier de traduction Trad. Cant. Flam. offre aux auditeurs francophones un accès direct, dans leur langue, à ces chants d’origine gitano-andalouse. L’objectif est de rester fidèle au cadre rythmique et musical des palos dans lesquels ces chants s’insèrent.
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Afin de respecter les traditions d’interprétation du chant flamenco, l’atelier Trad. Cant. Flam., créé en 2019 au sein du laboratoire EHIC de l’université de Limoges, a entrepris de traduire pour les auditeurs francophones une partie de ce répertoire riche de près de deux siècles d’existence. Ses membres ont décidé de faire entendre au public du flamenco chanté en français, sachant qu’un certain nombre de traductions écrites de coplas avaient été publiées antérieurement, mais qu’il n’existait pas d’enregistrement de traductions en français de ce répertoire (Trancart, 2020). L’enjeu est de taille, car il s’agit de transposer dans la langue de Molière ces textes poétiques chantés, sans trahir une part essentielle de leur identité, à savoir le cadre rythmique et musical dans lequel ils s’insèrent, le palo1. Ainsi, malgré les difficultés qu’implique ce changement de langue, l’on cherche à faire entendre en français - et en musique - les brefs poèmes de trois ou quatre vers que constituent les coplas2, dans le respect de l’idiome musical propre au flamenco. L’objectif à atteindre offre donc un bel exemple de « mondialité » qui est, selon Édouard Glissant, et par opposition à la mondialisation, « cet état de mise en présence des cultures vécu dans le respect du Divers. La notion désigne donc un enrichissement intellectuel, spirituel et sensible plutôt qu'un appauvrissement dû à l’uniformisation […] »3.
Le "Pentathlon" de Peter Low Adapté au Flamenco
Les membres de l’atelier adoptent et adaptent au flamenco le « pentathlon » de Peter Low (2005, p. 185‑212). Celui-ci est une méthode de traduction du chant qui consiste à viser conjointement cinq critères, sans en omettre aucun. Le premier est la « chantabilité » ("Singability"), qui peut être définie avec Franzon comme une unité musico-verbale formée par un texte et une composition musicale (2008, p. 373)4. Cela signifie que le premier et le principal objectif est de faire correspondre au chant dans la langue source une autre interprétation vocale dans la langue cible, sur la même musique. Ce premier paramètre, le plus impérieux des cinq, conditionne les quatre autres. La recherche de chantabilité conduit à s’efforcer d’être le plus fidèle possible au sens des textes originels et ce, pour un résultat qui puisse sembler naturel dans la langue cible : le sens ("Sense") et le naturel ("Naturalness") sont précisément les deux paramètres qui suivent celui de chantabilité, dans le pentathlon de Peter Low. De plus, l’atelier Trad. Cant. Flam. se fonde sur une interprétation musicale flamenca qui sert de modèle rythmique, harmonique et mélodique, le quatrième point du pentathlon étant le rythme ("Rhythm")5. Enfin, les paramètres métriques sont pris en compte, de manière à ce que le cinquième et dernier critère, la rime ("Rhyme"), ainsi que d’autres caractéristiques poétiques, soient mises en valeur par la traduction.
L’adoption de ce « pentathlon » permet d’œuvrer non seulement en faveur de la conservation et de la mise en valeur du répertoire flamenco, mais aussi de sa diffusion au-delà de son cercle culturel d’origine, en le faisant découvrir et comprendre plus largement, au sein de la sphère francophone, sans perte d’identité. Bien au contraire, une telle démarche met en lumière et révèle au grand jour les richesses propres à l’altérité gitano-andalouse.
Analyse de la Soleá Apolá
Le premier exemple est la soleá apolá du polo. Ce dernier est un palo qui peut être daté du milieu du XIXe siècle8. Quant à la soleá dite apolá, elle est utilisée comme cante de cierre pour le polo et la caña. Dans l’anthologie de Perico el del Lunar, elle vient précisément clore le polo.
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