Le monde du spectacle vivant est riche en personnalités marquantes, et Lisbeth Gruwez en est une figure emblématique. Danseuse et comédienne belge, elle s'est illustrée par son talent, son originalité et son engagement dans des projets artistiques audacieux. Cet article explore son parcours, son travail et son impact sur la scène contemporaine.
Parcours et Influences
Lisbeth Gruwez a marqué le monde de la danse contemporaine par son approche unique et ses collaborations remarquables. Son parcours est marqué par une ouverture aux influences diverses, qui ont façonné son identité artistique.
Danseur et chorégraphe Brésilien, Claudio Bernardo est né en 1964 dans la ville de Fortaleza où il commence son apprentissage en danse loin des cadres formels des grands centres. Après avoir séjourné à São Paulo et à Rio de Janeiro au sein du groupe de Marika Gidali et Décio Otero et du Ballet Stagium, où il rentre en contact avec les techniques Graham, Limon, le néoclassique et la danse moderne, Claudio Bernardo reçoit une bourse pour étudier à Mudra, l'école de Maurice Béjart en Belgique.
Son envie d'exprimer à travers la danse son regard sur le monde et sa propre condition l'ont poussé à explorer d'autres formes de discours avec le corps. Dans Vita Nostra en 1986, son premier travail de chorégraphe, la thématique de l'émigration est déjà présente. En 1996, il crée sa compagnie As Palavras (les mots) à Bruxelles. Rodrigo Albea propose à travers les notions de « multiculturalisme » et de « métissage culturel » un système qui n'est pas binaire : le global ne s'oppose pas ici à la culture régionale. Aussi ce phénomène se caractérise-t-il par le dialogue et l'hybridation non figés par la dualité entre un monde globalisé et les différences culturelles. Il est alors difficile de définir une « essence brésilienne », et plus particulièrement, des figures, gestes ou attitudes corporels définis comme « brésiliens », dès lors que la construction (sociale et imaginaire) du pays est toujours associée au métissage. Après avoir dessiné un panorama général de la trajectoire de Claudio Bernardo, l'auteur s'intéresse à ce qu'il appelle le « nomadisme chorégraphique » de l'artiste. Bernardo utilise dans son processus de création des éléments venus de domaines divers - littéraire, visuel (arts plastiques, cinéma, photos), musical, théâtral, etc. De là, l'hypothèse majeure qui suppose que le chorégraphe brésilien construit ses pièces de manière « anthropophagique » selon la tradition du modernisme brésilien. L'étude se développe en sept parties: 1- « Frontières » où l'auteur aborde la question du flux d'émigration des artistes. 2- « Modernité(s), démodernisation » où Albea relie la notion de modernité et la construction de l'homme moderne à cette émigration. 3- « Métissages, mélanges » où il propose de suivre les réflexions de Serge Gruzinski présentées dans La pensée métisse en les mettant en perspective par rapport aux particularités d'une étude des corporéités dansantes. 4- « Trajet » qui traite le parcours du chorégraphe. 5- « Territoires » qui relate les processus de création à travers l'analyse de chacune des pièces de Claudio Bernardo : Usdum, Géométrie de l'abîme et Incandescência. Son analyse se construit à partir de la description des moments clés du discours du chorégraphe et de la tentative de comprendre l'agencement entre la bande sonore, la scénographie, la gestuelle et les costumes. 6- « Cartographies » qui aborde la question de l'anthropophagie dans l'art. 7- « Foyer » qui donne un panorama général de la danse scénique en Belgique.
L'Interprète Chorégraphique : Un Rôle en Évolution
Le rôle de l'interprète chorégraphique est en constante évolution, et Lisbeth Gruwez incarne cette transformation. Son travail remet en question les définitions traditionnelles de l'interprétation et met en lumière la complexité de la relation entre le chorégraphe et l'interprète.
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Aussi, une première partie théorique tente-t-elle à définir la notion d'interprète à travers le rapport interprète chorégraphique/chorégraphe et le partage du territoire de la reconnaissance de la paternité du matériel gestuel. La seconde partie, quant à elle, est exclusivement centrée sur l'analyse des deux interprétations du solo. Ce mémoire pose le problème de la définition de l'interprète chorégraphique dans le monde artistique d'aujourd'hui. Etant donné sa difficulté, la question est explorée au travers d'un de ses aspects : la relation chorégraphe/interprète. L'interprète chorégraphique transmet au public «les codes» définis par le chorégraphe et cette transmission n'est possible qu'à condition de la docilité de celui-ci. Ainsi, après avoir défini les grandes lignes du rôle de l'interprète chorégraphique, c'est au tour de la notion de chorégraphe d'être explorée. La définition étymologique de cette notion - «celui qui « écrit » le mouvement » - ignore le coté créatif du chorégraphe. Pourtant, le chorégraphe est celui qui se reconnaît comme auteur d'un œuvre. Cependant, déterminer l'auteur du mouvement paraît presque impossible étant donné l'importance que le travail d'improvisation a pris dans la création chorégraphique, donnant une vraie possibilité créatrice aux interprètes. Après avoir abordée la question de la paternité de l'œuvre chorégraphique en général, le propos se concentre sur le cas spécifique de Jan Fabre et de ses «guerriers de la beauté». Ce chorégraphe conçoit un projet dont la singularité provient de l'engagement de chaque danseur. Ces danseurs doivent non seulement avoir une bonne technique académique mais, ce qui est plus important, pouvoir se transformer grâce au jeu d'acteur. Il s'agit enfin de voir plus précisément comment ces qualités des «guerriers de la beauté» se manifestent dans un solo interprété successivement par les deux danseuses Lisbeth Gruwez et Sung-Im Her. Leurs interprétations sont très différentes, ce qui prouve qu'il n'y a pas de partition chorégraphique définie. Les danseuses naviguent entre les séquences d'improvisation et les «moments forts» du spectacle où elles doivent créer des images gestuelles poétiques. Ces images naissent au moment où les danseuses ne sont pas en appui sur les deux pieds. Elles évoquent l'idée d'envol dans un cas et celle d'érotisme dans l'autre. Ainsi, la liberté des interprètes est cadrée par les consignes de temps et d'espace, ce qui suppose un travail important de concentration qui permet aux danseurs de passer rapidement d'un «état de corps» à un autre. Ainsi, dans un contexte artistique actuel, il est presque impossible de tracer le portrait type de l'interprète chorégraphique. Chaque chorégraphe choisit un mode de collaboration particulier avec ses interprètes.
L'Esthétique et l'Harmonie dans la Danse
Le travail de Lisbeth Gruwez soulève des questions fondamentales sur l'esthétique et l'harmonie dans la danse. Elle explore les limites de la représentation et cherche à activer un potentiel harmonique au-delà d'une simple pensée cosmétique.
Mais quelles sont donc ces « beautés » qui nous fascinent tant face à l'œuvre chorégraphique ? Comment l'artiste chorégraphique établit-il, via sa réflexion et son travail compositionnels, des formes d'« équilibres visuels », des situations esthétiques venant activer un potentiel « harmonique » de l'œuvre ? Comment différentes modalités d'agencements compositionnels dans l'œuvre mettent la danse, ses capacités harmoniques, et par suite sa perception esthétique au travail - bien au-delà d'une pensée par le cosmétique et l'enjolivement chorégraphique ? Pouvons-nous poser une énième fois ces questions en tentant d'« en finir avec l'idée que nous [chorégraphes, danseurs] sommes des fabricants de représentation, des fabricants de spectacle pour une salle de voyeurs qui regarderaient un objet fini, un objet terminé considéré comme beau et proposé à leur admiration » (Régy, C. (1991). Espaces perdus (p. 114).
La Transcription et la Transmission en Danse
La transcription et la transmission sont des enjeux cruciaux dans le monde de la danse. Le travail de Lisbeth Gruwez, comme celui d'autres chorégraphes contemporains, interroge les modalités de transmission et la place de la documentation dans la création chorégraphique.
Poétique de la documentation. Le devenir-texte de l'œuvre chorégraphique dans trois publications de Mette Edvardsen. Ces dernie?res anne?es, l'œuvre de la chore?graphe norve?gienne Mette Edvardsen fait l'objet d'une attention accrue dans la litte?rature scientifique. Une grande partie de son travail demeure cependant encore inexplore?e - a? savoir sa production livresque. Car la chore?graphe publie, en marge de ses pie?ces, de nombreux et e?tranges objets e?ditoriaux. Livres d'artiste ou simples documents ? « Livres de chore?graphe » ou mate?riaux pauvres ? Ce me?moire, qui constitue la premie?re e?tude de langue franc?aise a? s'inte?resser au travail d'Edvardsen, s'attache a? y voir la manifestation d'une poe?tique de la documentation. La lecture successive de trois ouvrages - le fascicule Objects 2002-2015, le livret Opening et le livre Not Not Nothing - permettra de rendre compte de la singularite? de cette œuvre de papier qui dissipe la frontie?re se?parant la cre?ation de la documentation.
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La Danse et l'Architecture : Un Dialogue Spatial
L'interaction entre la danse et l'architecture est un thème exploré par de nombreux artistes, et Lisbeth Gruwez n'y fait pas exception. Son travail invite à repenser la relation entre le corps en mouvement et l'espace qui l'entoure.
Partant de mon regard d'architecte, j'ai tenté de comprendre comment la danse est bouleversée par sa co-présence avec l'architecture. Pour cela, je me suis appuyée sur l'analyse du court-métrage "Une maison sur la colline" d'Hervé Robbe. L'espace est, ici, identifié comme matière commune à la danse et à l'architecture. Cette hypothèse amène une réciprocité des deux disciplines : elles agissent l'une sur l'autre par leurs contours partagés. Dans cette étude, cette imbrication est utilisée comme outil pour déplacer notre point de vue. Nous allons, donc, mettre en perspective l'évidence de considérer l'architecture comme décor pour la danse avec l'idée de concevoir la danse comme l'ornement de l'architecture. Si cette dernière proposition semble réductrice, nous verrons qu'elle présente, en réalité, une complexité riche de sens. Le rapport entre l'ornement et l'architecture a fait l'objet de nombreuses études qui constituent un appui pour requestionner le lien entre danse et architecture.
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