Je tiens à exprimer ma gratitude aux habitants des villages Aronis, Beiri, Bilbil, Gamaka, Gohe, Jobto, Sor et Usino dans la province de Madang ; Bumbita, Ilahita, Inakor et Togo dans la province du Sépik oriental, et Malasanga dans la province de Morobe, pour les explications et interprétations musicales dont ils ont bien voulu me faire part. Mes remerciements s’adressent, en outre, à l’ Institute for Papua New Guinea Studies pour m’avoir permis d’effectuer cette recherche. Je suis également reconnaissant à Anthony Forge, Takanori Fujita, Fred Gerrits, Robert Reigle, Donald Tuzin et Yoichi Yamada pour toutes leurs informations sur la distribution et l’utilisation des altérateurs de voix.
Introduction
L'ethnomusicologue qui étudie la littérature ethnographique relative à une région donnée risque de tomber sur un grand nombre de descriptions d’instruments prêtant à confusion. Les plus grandes difficultés apparaissent, bien entendu, lorsqu’un auteur est amené a décrire un instrument pour lequel sa propre langue ne lui fournit pas de terme approprié. Cet article explore le monde fascinant des hochets chamaniques fabriqués à partir de coquilles de noix, en mettant en lumière leur fabrication, leur utilisation et leur signification culturelle.
La Confusion Autour des Instruments de Musique en Papouasie-Nouvelle-Guinée
En ce qui concerne la Papouasie-Nouvelle-Guinée, la confusion règne particulièrement dans les descriptions d’instruments faits d’un tube de bambou à embouchure terminale. Le plus souvent, ces instruments sont simplement appelés « flûtes », sans considérations sur la nature de l’émission du son. Parfois, on les appelle aussi « trompettes » ou « trompes ». Il n’est pas dans mon propos de discuter en detail des flûtes et des trompes, mais je tiens à signaler leur principale difference. Dans le cas de la flûte, le joueur dirige la colonne d’air sur le bord de l’instrument ; sur la trompe, en revanche, le son est produit par la vibration des lèvres du joueur. S’il s’agit là, en effet, des techniques de jeu les plus courantes des instruments à air, il ne faut cependant pas oublier qu’il existe une troisième possibilité.
Ces instruments ont été successivement appelés « mégaphones » (Jones 1967), « tubes parlants » (Sheridan 1949 : 214), « tubes résonateurs » (Johnson & Mayer 1977) ou « masques de voix » (Duvelle 1975 : 15). En ce qui me concerne, je rejette le terme de mégaphone parce qu’il sous-entend que le son produit est plus fort. Si certains altérateurs de voix amplifient le son, leur principal objectif n’en consiste pas moins, en Papouasie-Nouvelle-Guinée, à dénaturer le timbre de la voix. C’est pourquoi je suggérerai que le mégaphone est un altérateur de voix mais que l’inverse n’est pas toujours vrai. Le terme de « tube parlant » est, quant à lui, inapproprié dans la mesure où les instruments dont il est question ici ne sont pas nécessairement de forme tubulaire et que ceux qui en jouent ne parlent pas toujours dedans. Le terme de « tube résonateur » est plus adéquat, mais il n’indique pas l’origine du son, et celui de « masque de voix », quoique peu commode, est encore meilleur dans la mesure où il fait ressortir le phénomène du déguisement de la voix. Ajoutons, enfin, que le terme plus neutre de « modificateur de la voix » a été suggéré, qui conviendrait à une classification à l’échelle mondiale visant à regrouper les instruments en tant qu’objets, sans référent culturel. Je préfère neanmoins celui d’ » altérateur de voix » pour les instruments de Papouasie-Nouvelle-Guinée, car il rend davantage compte du contexte de jeu. En effet, il s’agit ici de bien plus qu’une légère modification de la voix, puisque les altérateurs de voix sont traditionnellement destinés à transformer une voix d’homme en une voix non humaine. Toutes les sources indiquent que leur utilisation (de même que le savoir qui s’y rapporte) est l’apanage des hommes ; ces instruments font généralement partie intégrante de l’attirail cérémoniel d’un culte masculin auquel les hommes doivent être spécialement initiés, et ils sont gardés à l’abri du regard des femmes et des non-initiés.
Le Madang Tambaran : Un Centre d'Importance pour les Altérateurs de Voix
Une autre raison du peu d’intérêt porté à ces instruments est le manque de données ethnographiques sur une des principales régions où les altérateurs de voix sont en usage, région que j’appelle le Madang tambaran. Excepté dans les travaux de Lawrence (voir 1964, 1965, 1984), elle n’a été décrite que sommairement dans les écrits sur le sujet, tels les études linguistiques, les récits de voyages ou encore les rapports de missionnaires. Et si l’activité des cultes masculins fait depuis quelques décennies l’objet de nombreuses recherches, celles-ci portent, pour le nord de la Papouasie-Nouvelle-Guinée, presque exclusivement sur la région du fleuve Sépik, en particulier sur son cours moyen.
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La région de Madang tambaran, située sur la côte entre Saidor à l’est et Bogia (Lawrence 1964), se distingue des autres aires musicales par la place de choix des altérateurs de voix dans les cultes masculins. Bien qu’il soit impossible, à ce stade, de la délimiter avec exactitude, on peut relever une série de contrastes ethnomusicologiques qui la différencient des régions avoisinantes. Précisons que les groupes établis au sud-est de Saidor, le long des cours supérieurs des fleuves Nankina et Yupna jusque dans la province de Morobe, sont exclus ici, car ils ignorent les altérateurs de voix.
Différences Régionales : Madang Tambaran vs. Région du Sépik
Le Madang tambaran diffère de la région du Sépik par l’importance que revêtent, dans cette dernière, les ensembles de flûtes traversières plutôt que les altérateurs de voix. Sur les berges du Sépik, on rencontre avant tout des paires de flûtes, les grands ensembles de flûtes traversières étant plus répandus au sud du moyen Sépik, en particulier dans la région des fleuves Karawari et Korosameri.
Bien que tous ces instruments en bambou - flûtes traversières, altérateurs de voix et trompes à embouchure terminale - soient habituellement pratiqués au sein d’un ensemble du même type plutot qu’en solo, il existe une différence supplémentaire dans la manière dont on en joue pour construire une mélodie. Dans les ensembles, les parties de flûtes ou de trompes sont souvent imbriquées ou superposées afin de compenser les possibilités mélodiques limitées de chaque instrument et de permettre ainsi l’émission d’un son continu. Les altérateurs de voix, en revanche, dont la tessiture est determinée par le registre de la voix, sont généralement joués à l’unisson.
Les paires de flûtes traversières caractéristiques du Sépik se retrouvent sur le bas Ramu (cf. Johnson & Mayer 1977, 1978) et, semble-t-il, aussi parmi les Tangu (Burrdige 1969 : 175, n. 1). Pour ce qui est du littoral à l’est du Ramu, on a pu les identifier dans une zone qui s’étend jusqu’à Hatzfeldthaven (Tranel 1952 : 461) et peut-être même au-delà. Parmi les Rao du Ramu moyen, par contre, flûtes traversières et altérateurs de voix coexistent, ce qui est également le cas chez leurs voisins Banaro établis sur le haut Keram. Plus en aval, par contre, les altérateurs de voix disparaissent. La région qui s’étend à l’est du Ramu moyen (en particulier autour de Josephstaal) est moins bien connue sous ce rapport, encore que l’existence de flûtes traversières ait été attestée en plusieurs endroits.
Le Contexte Culturel des Instruments chez les Gedaged
Chez les Gedaged, tous ces instruments sont entreposés au grenier (falalak) de la maison des hommes (dazem) et n’en sont sortis que pour accompagner le culte masculin appele meziab. Au singulier, ce dernier terme se réfère à l’esprit d’un défunt. Le plus souvent, le meziab ne se trouve pas au village mais outre-mer avec sa pirogue. Pour honorer les esprits des ancêtres, les hommes vont chercher les instruments au falalak et les transportent au bord des rivières où résident les esprits. Les instruments sont joués par les hommes initiés au culte, qui conduisent l’esprit au village. Après que le meneur de la danse a fendu une noix de coco, une danse commence qui dure trois ou quatre semaines. Le plus souvent, le kag et le tererek sont associés au garamut (do) et au kundu (duwag), le tout étant accompagné de chants reproduisant la voix des tambaran : voilà l’ensemble le plus répandu dans la région de Madang. Tandis que le meziab danse à l’intérieur du dazem, les femmes exécutent une danse autour de celui-ci. Le meziab consomme la part spirituelle de la nourriture préparée pour l’occasion, tandis que les hommes en mangent la part matérielle. Les novices (malan faun) sont circoncis et reçoivent des scarifications en forme de demi-lunes sur les tempes. Plus tard, on dira aux femmes et aux enfants que ces marques ont été appliquées par les dents du meziab qui a ingurgité, puis recraché le malan faun.
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Objectif de l'Article
Le but de cet article est de décrire les types et la distribution des altérateurs de voix en Papouasie-Nouvelle-Guinée, tout en fournissant des informations générales sur leur utilisation. Les nombreuses citations et l’explicitation des sources paraîtront peut-être fastidieuses au lecteur. Elles sont néanmoins indispensables pour dissiper la confusion entourant ces instruments.
Les Altérateurs de Voix : Généralités
Les altérateurs de voix sont communément joués à l’unisson, mais on les pratique aussi en solo.
Matériaux de Fabrication : Le Bambou
C’est sans doute le matériau le plus fréquemment employé, en Papouasie-Nouvelle-Guinée, dans la fabrication des instruments de musique en général tout comme des altérateurs de voix en particulier. Tous les modèles en bambou sont ouverts aux extrémités proximale et distale.
Instruments en Bambou à Paroi Rigide
Dans leur forme la plus simple, ces instruments consistent en un tube de bambou dont les nœuds ont été enlevés. Le joueur chante ou crie dans une extrémité. La longueur du tube varie entre trente cm et quatre mètres.
A Extrémité Distale Libre
Dans cette catégorie, l’extrémité distale de l’instrument n’est ni recouverte, ni ceinte, ni modifiée d’aucune autre manière. Bien qu’il manque des renseignements précis au sujet de certains de ces instruments, il semblerait que la distribution géographique des instruments de courte et de longue dimension respectivement soit fondamentalement différente : les premiers se retrouvent dans la région du moyen Sépik et du Madang tambaran, les seconds dans le Madang tambaran, sur le moyen Ramu et le haut Sépik.
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De Dimension Longue
Quand les descriptions parlent d’instruments « longs », j’interprète cet adjectif au sens conventionnel comme qualifiant les instruments dont la longueur excède la taille du joueur, soit plus d’un mètre et demi. Les instruments les plus longs semblent atteindre quatre mètres. Certains auteurs ont relevé que les groupes établis sur le haut Sépik, notamment les Bahinemo, Ngala et Wogamusin, qualifient ces instruments de féminins (Chenoweth 1976 : 29 ; Newton 1971 : 19, 34-35, 52). Chez les Kwoma, le son produit est réputé imiter le cri des oiseaux (Newton 1971 : 87) ou le bruit des crocodiles (IPNGS x82-104).
De Courte Dimension
Dans la région du moyen Sépik, les altérateurs de voix en bambou sont les célèbres tubes mai ou mwai, par ailleurs absents de la région située immédiatement au sud de Chambri, à Bisis par exemple (Takanori 1988). On les retrouve aussi au Madang tambaran où ils coexistent avec les modèles de longue dimension, dont il faut cependant les différencier. En général, les altérateurs de voix courts mesurent moins d’un mètre.
A Extrémité Distale Bouchée avec des Feuilles
Cette catégorie d’instruments n’est signalée que chez les Abelam où les joueurs crient ou aboient dans l’extrémité ouverte d’un altérateur de voix mesurant un mètre environ. Aufenanger (1972 : 314) rapporte que l’extrémité distale est remplie de feuilles séchées du palmier sago pour créer la voix d’un calao. Hauser-Schäublin (1986) précise que le son « de ces instruments [est] décrit comme des voix d’oiseaux et de chiens adoptées par les esprits » et qu’il sert de signal aux femmes et aux enfants pour qu’ils se cachent lors du transport d’objets sacrés. L’obturation de l’extrémité distale de l’instrument avec des feuilles semble être facultative, puisque Forge (1988) évoque divers instruments semblables qui ne sont pas traités de la sorte. On peut comparer cet instrument au koruimbangi des Iatmul, à l’instrument des Chambri décrit par Aufenanger, au timbalen des South Arapesh et au yin’aza des Kwoma, qui figurent tous ci-dessus sous la rubrique « altérateurs de voix en bambou de courte dimension ». Le terme de Koriumbangi se réfère à un ancêtre masculin qui est toujours représenté par un homme aboyant comme un chien à travers le tube ouvert en bambou. Les instruments des Chambri et des Kwoma sont également employés pour produire le hurlement d’un chien. Quant au timbalen, on crie dedans pour produire la voix du calao.
A Extrémité Distale dans un Récipient, ou Recouverte
Dans la région du Maprik, province orientale du Sépik, on insère l’extrémité distale des altérateurs de voix de longue dimension dans un récipient ou on la recouvre d’une enveloppe quelconque étendue par terre. Parmi les groupes linguistiques South Arapesh, Bumbita et Kwanga, ce récipient est un kundu sans peau recouvert de feuilles du cocotier. Les South Arapesh utilisent aussi un garamut (tambour ou gong à fente), tandis que leurs voisins Abelam se servent d’un kundu sans peau (Aufenanger 1972 : 327-28), d’une « bûche évidée », d’une statue creuse (Gerrits [1974 ?]) ou d’une sorte de couverture en feuilles (Forge 1988). Tous les instruments de cette catégorie s’intègrent aux ensembles de tambaran les plus secrets de la région du Maprik. Le plus souvent, le tube de bambou atteint une longueur de deux mètres et demi environ, à l’exception de celui des South Arapesh, placé dans un garamut, qui ne mesure qu’un mètre et demi (Tuzin 1988). Les Boiken et les South Arapesh Mountain, établis respectivement à l’est et au nord, utilisent des paires de flûtes traversières que l’on retrouve également parmi les Abelam orientaux où elles ne revêtent cependant plus beaucoup d’importance (Forge 1988). Chez les South Arapesh, une seule flûte tra-versière est jouée - fait notable dans la mesure où de tels instruments sont habituellement joués par paires.
Instruments en Bambou à Paroi Fendue
Contrairement aux instruments énumérés précédemment, la paroi des instruments en bambou entrant dans cette rubrique est fendue. Chaque instrument observé consistait en un entre-nœud de bambou à paroi fendue dans le sens de la longueur. Le tube mesurait 35 à 45 cm environ. La voix de celui qui chante dans une extrémité du tube est dénaturée principalement par la vibration de ces sections découpées. Ces instruments se retrouvent dans trois zones distinctes de Papouasie-Nouvelle-Guinée. A nouveau, ils font partie de l’ensemble associé aux tambaran, répandu dans de nombreuses zones de la province de Madang. On les r…
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