Philippe Garrel, cinéaste français dont la carrière s'étend sur plusieurs décennies depuis le milieu des années 1960, est souvent associé à une image de solitaire, voire d'artiste "auto-phagique". Pourtant, malgré cette perception, son œuvre est traversée par une préoccupation constante pour sa génération. Cet article se propose d'explorer la notion de génération dans le cinéma de Garrel, en mettant en lumière comment cette notion est fondamentale pour comprendre son œuvre et pour construire une histoire d'un certain cinéma français souterrain et méconnu.
Un Cinéaste à la Croisée des Générations
Dès le début de sa carrière, Garrel s'intéresse à la notion de génération, consciemment et inconsciemment. En 1967, à l'âge de 19 ans, il réalise un documentaire pour la télévision intitulé Jeune Cinéma : Godard et ses émules, un prétexte pour se rendre sur le tournage du film Week-end de Jean-Luc Godard, qu'il admirait. Dans ce film, il désigne plusieurs "émules" de Godard, dont Francis Leroi, Luc Moullet, Jean-Michel Barjol, Jean Eustache et le jeune activiste Romain Goupil.
Cette notion d'"émule" ouvre sur celle, fondamentale chez Garrel, de "génération". L'idée de génération apparaît assez directement dans ses films comme Les Amants réguliers pour la fiction et Les Ministères de l'art du côté du documentaire. Garrel a vécu et a traversé l'époque de la génération post-Nouvelle Vague, ainsi que Mai 68 comme un des cinéastes du groupe Zanzibar.
La Génération Garrel : Entre Angoisse et Technique
Dans L'Enfant secret, Garrel parle de façon très pertinente et très consciente de l'angoisse de sa génération. Le film restitue la misère morale de sa génération, cet empêchement d'avoir le moindre espoir et qui se manifeste dans sa passion pour la technique. Cette génération n'a d'autre échappatoire que de posséder la technique de façon frénétique pour se masquer le désert moral, et Garrel possède fantastiquement la technique cinématographique.
La Solitude et la Génération : Un Paradoxe Garrelien
Bien que Garrel soit souvent perçu comme un cinéaste solitaire, il évoque continuellement "sa" génération. Il réalise des films intimes, personnels et underground, surtout dans les années 1960-1970, en travaillant avec sa famille et ses proches. Ses films sont souvent directement inspirés de sa propre vie.
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En étudiant la question de la génération chez Garrel, on peut construire l'histoire d'un certain cinéma français souterrain, méconnu, réunissant les films de Jacques Robiolles, Jean-Pierre Lajournade, Jacques Richard, Jérôme Lapperousaz, Bernard Dubois ou Jean-Michel Barjol. Tous ces cinéastes sont peu connus, même en France, mais ils ont des liens forts avec Garrel, à la fois personnels et cinématographiques.
Les Ministères de l'Art : Un Portrait de Génération
Ce texte propose ainsi d'évoquer la notion de génération à travers la genèse de la production des Ministères de l'art. Garrel a réalisé son premier film "officiel", Les Enfants désaccordés, à l'âge de 16 ans. Sa situation, à ses débuts, est déjà paradoxale : bien que venant après la Nouvelle Vague, il commence très tôt, en même temps notamment que Jean Eustache (de dix ans son aîné). Garrel souhaite être le digne successeur de la Nouvelle Vague ; son cinéma, jusque dans les films les plus récents, est parsemé de références aux films de ce mouvement. Dans plusieurs entretiens, il ne cache pas son admiration pour les jeunes cinéastes des années soixante.
Jeune cinéma : Godard et ses émules a été réalisé pour l'émission de télévision Bouton Rouge. À cette occasion, Philippe Garrel a rencontré Jean Eustache, puis les autres cinéastes. Jean-Luc Godard a parlé de Jean d'Eustache à Garrel et lui a conseillé d'effectuer un entretien avec lui pour la sortie du Père de Noel a les yeux bleus. Dans Godard et ses émules, figurent aussi Jean-Michel Barjol (qui quelques années plus tard, co-réalise Le Cochon avec Jean Eustache), Francis Leroi et Luc Moullet. Ils soulignent leurs liens intimes avec le cinéma de Godard, ainsi que leurs difficultés qui concernent la production de leurs films.
Selon Nicole Brenez, si l'on se réfère à son article paru dans le catalogue de l'exposition de Jean-Luc Godard à Pompidou, "Godard et ses émules de Philippe Garrel", le choix des cinéastes a été établi selon les Cahiers du cinéma de l'époque, plus précisément à partir du dossier "Nouveau cinéma français" de février 1967. Néanmoins, lors d'un entretien avec Philippe Garrel, le cinéaste a affirmé que son choix était complètement inconscient.
La prise de conscience d'une génération
C'est surtout à partir du début des années 1980 que Philippe Garrel commence à parler de "sa" génération, non pas seulement en comparaison avec la génération précédente, mais plutôt pour tenter d'identifier sa propre génération. À la mort de Jean Eustache, Philipe Garrel prend de plus en plus conscience de la nécessité de cette réflexion.
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Quand Jean est mort, j'ai compris définitivement qu'il n'y avait aucune chance pour un artiste de voir son travail reconnu de son vivant, que la société lui donnait au contraire toutes celles d'y laisser la vie (Car je persiste à penser -même si lui tenait un discours apolitique - que le système a tué Jean Eustache). Cette pénible constatation m'a rendu plus solidaire des cinéastes un peu originaux de ma génération : dans la mesure où nous étions destinés à être marginalisés, autant valait être attentifs les uns aux autres. Vers la fin des années soixante, m'est même venue l'idée d'une série de documents consacrés à mes contemporaines dans divers domaines de l'art : le cinéma bien sûr, mais aussi le théâtre, la danse…. Il m'a fallu attendre vingt ans pour en réaliser le premier volet qui s'intitule Les Ministères de l'art (c'était originellement le titre de l'ensemble) ; on y voit, entre autres, Benoît Jacquot, Doillon et Chantal Akerman, metteurs en scène avec lesquels j'ai un double rapport puisque je connais à la fois leur vie et leur style.
En 1981, Garrel est invité à une émission télévision, "Cinémania : un autre cinéma", produite et animée par Pierre Bertrand Jaume, qui présentait des cinéastes underground et expérimentaux. Ce fut la première occasion pour Philippe Garrel d'annoncer son projet des Ministères de l'art.
En 1984, Philippe Garrel va expérimenter pour la première fois la technique du remploi, qui sera au cœur des Ministères de l'art. Il réunit trois émissions de télévision qu'il réalisa entre 1966 et 1967 : Le Living Theater, Donovan et Les Who enregistrent. Le projet s'appelle Les Chemins perdus 1966/1967. Il y mélange ainsi des images de ses propres autoportraits et des morceaux du Bleu des origines réalisé en hommage à Henri Langlois, juste après son décès.
À la suite des Chemins perdus, Philippe Garrel élabore en 1985 le projet d'Elle a passé tant d'heures sous les sunlights avec Leos Carax et Mireille Perrier. J'avais décidé de faire une réflexion… ou de baser le scénario des Ministères là-dessus, parce que je pensais que c'était l'interférence du cinéma imaginaire et du réel qui était le plus intéressant en ce moment, chez des gens comme Godard ou Pialat, aussi bien que chez des gens comme Leos, ou comme moi par ailleurs… enfin, c'est-à-dire, l'endroit où se nourrit le cinéma pour que des films puissent exister…. Ce film est dédié à Jean Eustache.
Dans ce texte de présentation d'Elle a passé tant d'heures sous les sunlights, Philippe Garrel écrit par ailleurs une scène, non-réalisée dans le film, qui se retrouvera dans Les Ministères de l'art. C'est une des dernières scènes du film, elle parle des femmes qui travaillent en laboratoire. Entre 1979 et 1985 (soit entre L'Enfant secret et Elle a passé tant d'heures sous les sunlights) Garrel établit ainsi des pistes de réflexion claires pour un projet de portrait de sa génération, à travers ses propres œuvres.
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Les Ministères de l'art est un documentaire pour la télévision, réalisé en 1988. Ce projet se concrétise de façon inattendue : un jour, Philippe Garrel s'est rendu à Liza films, la société de production de Charles Tesson, sans rendez-vous et sans même apporter un scénario. Il avait déjà reçu des aides de La Sept (que dirigeait à l'époque son petit frère Thierry Garrel). Charles Tesson, admirateur de Garrel, a tout de suite accepté ce projet. Il fallut ainsi vingt ans à Garrel pour réussir à réaliser ce projet.
Ce film est composé de reprises des images de Jean Eustache dans Godard et ses émules ; de Chantal Akerman et Jacques Doillon dans Elle a passé tant d'heures sous les sunlights ; de Brigitte Sy au musée du Louvre ; de moments tournés lors de plusieurs rendez-vous avec des cinéastes contemporains : Akerman, Doillon, Schroeter, Jacquot, Téchiné. Y figurent aussi Jean-Pierre Léaud, en tant que symbole de sa génération et comme acteur de la Maman et la putain, ainsi que Juliet Berto. L'ouverture se fait avec une scène où Philippe Garrel accueille Jean-Pierre Léaud dans le champ de sa caméra. Garrel parle de l'idée du film à Léaud, qui n'en dit rien.
Ce texte est issu d'une émission radiophonique de France culture, "Le Cinéma des Cinéastes". Jean Eustache y a été invité par Claude-Jean Philippe en 1977. Il est repris plus tard dans le livre sur Jean Eustache par Alain Philippon, en 1986. Philippe Garrel ouvre donc bien ce film comme un hommage à Jean Eustache et à La Maman et la putain. Puis, il présente chaque cinéaste et acteur en lisant ses propres textes poétiques, écrits comme des scénarios. Dans ce film, Philippe Garrel se met en scène comme un rassembleur de cinéastes.
Une Génération Sans Mouvement
Mais, il ne semble pas que la visée directe des Ministères de l'art soit de constituer un front ou un mouvement. La génération de Garrel n'est pas celle de la Nouvelle Vague, elle n'a pas non plus créé un mouvement similaire. La Nouvelle Vague était le premier mouvement à vouloir en partie se démarquer du cinéma des pères. Philippe Garrel et les cinéastes de sa génération ont plutôt suivi l'idée de ces nouveaux pères. Au niveau du système de production, cependant, la Nouvelle Vague a peu ou prou préservé des modalités de financement assez classiques, malgré ses bouleversements esthétiques.
Après toutes ces années, et plusieurs versions du scénario, Garrel a changé le casting de son projet des Ministères de l'art. Ainsi, dans un entretien daté de 1984, il cite parmi les cinéastes français de cette époque Jacques Bral. Parmi les cinéastes de sa génération, il parle aussi de Straub, Duras et Patrick Bokanowski. Dans la dernière version du scénario, on pourra même trouver le nom de Jerzy Skolimowski, associé à deux de ses films : Walkover et Le Départ dans lequel Jean-Pierre Léaud joue.
Tous les cinéastes réunis dans les Ministères de l'art sont finalement à la fois proches de Garrel, mais aussi plus distants en ceci qu'ils ne sont pas uniquement des cinéastes français. Il a rencontré Chantal Akerman et Werner Schroeter au festival international de Rotterdam dans les années 1970, André Techiné en salle de montage et Benoît Jacquot était un de ses amis d'adolescence. La plupart de ces cinéastes qui figurent dans Les Ministères de l'art seront encore désignés, des années plus tard, par Garrel comme cinéastes de sa génération.
- Vous faites toujours référence à votre génération, aux cinéastes de votre génération, c'est une autre manière de ne pas être solitaire, de voir le cinéma comme un travail d'équipe ?
- La question de l'âge est très importante. Quand je me suis lié avec Eustache, il avait trente ans, moi vingt ans. Après est apparue Chantal Akerman, qui a fait son premier court-métrage, Saute ma ville, à dix-huit ans, ce qui était neuf dans l'histoire du cinéma. Et puis La Femme qui pleure de Doillon, qui avait exactement mon âge. Et L'Assassin musicien de Benoît Jacquot, magnifique. Je connaissais Jacquot depuis qu'on avait seize ans, on voulait déjà être metteurs en scènes. Voilà, je me suis relié à d'autres. C'est le groupe que j'ai filmé dans Les Ministères de l'art.
C'est sans doute cet aspect mouvant et arbitraire qui fait que l'on ne peut pas pleinement saisir ce que Garrel désigne comme sa "génération" avec Les Ministères de l'art. Les conversations et les échanges dans Les Ministères de l'art ne fonctionnent pas toujours très bien. André Techiné ne comprend pas bien pourquoi Garrel est venu le voir. Rien ne définit précisément l'idée de génération. Sans vrai point commun, sans véritable explication ni recours à aucun effet (dramatique, par exemple), chaque cinéaste ne doit son apparition qu'aux seuls choix, aux motivations incertaines, de Garrel. Garrel a déclaré avoir oublié Guy Gilles dans cette constellation. En outre, il souhaitait aussi filmer Gilles Deleuze, parce que son choix de cinéastes faisant suite à la Nouvelle Vague dans L'Image-temps. Cinéma 2 est presque le même que dans Les Ministères de l'art. Sollicité, Deleuze avait finalement choisi de décliner cette invitation.
L'Amour et l'Adoration dans le Cinéma de Garrel
Au-delà de la notion de génération, l'œuvre de Garrel explore également les thèmes de l'amour, de l'adoration et de la passion. Dans sa dimension anthropologique, le cinéma tout entier est une vaste enquête formelle sur la présence. Simultanément trace, reconstitution et clignotement, le matériau figuratif s'y manifeste à l'état de fétiche, il est un prélèvement, offrant ou non hypothèse sur l'être. Forts d'un tel préalable, les cinéastes ici observés élaborent des économies figuratives qui déploient ces données formelles pour les mettre au service du réinvestissement des passions.
Entre 1978 et 1979, entre Le Bleu des origines et L'Enfant secret, s'achève le moment le plus expérimental du cinéma narratif français. C'est la fin des deux décennies les plus brillantes et audacieuses dans l'histoire du cinéma en France (1957-1978), qui a vu s'épanouir collectivement les formes radicales et les gestes artistiques transgressifs, c'est-à-dire, entre autres, dans le désordre et pour s'en tenir au terrain narratif, les œuvres de Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Jacques Rozier, Sylvina Boissonnas, Yvan Lagrange, Jean Eustache, Christian Boltanski, Marcel Hanoun, Pierre Clémenti, Patrick Deval, Jackie Raynal, Daniel Pommereulle, Jean-Pierre Kalfon, Marc'O, Jean-Daniel Pollet, Lionel Soukaz, Diourka Medveczky, Adolfo Arrieta, Marguerite Duras, Serge Bard, Luc Moullet, Guy Gilles, Gérard Courant, Philippe Vallois ou le radical et encore trop méconnu Jean-Pierre Lajournade, dont Philippe Garrel, qui lui doit beaucoup, fut l'assistant.
Au sein de cette brillante constellation, l'œuvre de Philippe Garrel frappe par sa constance en matière d'invention formelle et d'iconographie. Depuis 1964, elle déploie les mêmes fables de solitude à deux permettant d'ouvrir un immense éventail de plans-séquences en travelling dans les jardins, les carrières ou les déserts, pour traiter du même héroïsme romantique désespéré, en une quête permanente qui change souvent de site mais jamais de sens. La constance formelle se systématise à partir de 1970 : sept films avec Nico, comme autant de panneaux de la même fresque continuée, tantôt muette, tantôt sonore, tantôt en noir et blanc, tantôt en couleurs, mais toujours peinte sur le même mur affectif, un heptatyque de style gothique psychédélique. Chacun des films de la fresque se consacre à célébrer Nico et constitue ainsi l'un des plus longs poèmes d'amour et de vénération que l'histoire de l'art nous ait légué. « Filmer, comme je l'ai fait pendant dix ans, une femme que l'on aime est une chose en soi assez folle… » La disparition de l'objet d'amour va provoquer un tournant formel.
La rencontre avec Nico pendant le tournage du Lit de la Vierge va permettre à Garrel de concentrer les archétypes jusqu'alors explorés tour à tour de façon dispersée sur une seule figure. Poétesse, muse, archange, sphinx, poupée, prêtresse, déesse, Nico représente l'idole authentique et primitive, l'incarnation moderne des mystères de la création et de la mort, celle qui autorise les déclinaisons figuratives, l'Ur-Idol d'un culte païen exclusif mais panthéiste. Il n'est dès lors plus besoin de fable, le principe même d'un schème narratif s'avérerait trop limitatif. Comme s'y est employé Andy Warhol pour ses Superstars et modèles anonymes, il suffit de filmer Nico, mais chez Garrel, la contemplation du visage lisse et impénétrable de l'idole contient toutes les fables et libère beaucoup plus que tous les récits : l'univers infini de la poésie. L'Heptatyque de Nico (comme on dit le Polyptyque du Jugement dernier) fusionne spontanément le néoplatonisme, le romantisme et les exigences de liberté formelle propres aux années 1960 et 1970. La figure s'avère si puissante que les formes de …
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