L'image d'une femme allaitant son père, un motif à la fois troublant et fascinant, a captivé l'imagination des artistes et des écrivains à travers les siècles. Connue sous le nom de "Charité Romaine", cette scène met en lumière des thèmes complexes tels que la piété filiale, la transgression, l'érotisme et la contestation.
L'Ancêtre Littéraire: Une Histoire de Piété Filiale
L'histoire de la Charité Romaine trouve ses racines dans l'Antiquité. L'historien et moraliste Valère Maxime, ainsi que Pline l'Ancien et Solin, ont rapporté l'anecdote de Pero, une jeune femme qui allaite secrètement son père, Cimon, un vieillard emprisonné et condamné à mourir de faim. Pero obtient la permission de lui rendre visite, et les gardiens s’assurent qu’elle ne lui apporte pas de nourriture. Mais le vieillard survit. Un des gardiens s’aperçoit que Péro donne le sein à son père. Les magistrats décident de libérer le prisonnier. Cet acte de "piété filiale" est présenté comme un exemple de dévouement et de sacrifice.
Selon une variante de l’anecdote rapportée par Valère Maxime, la jeune Romaine aurait allaité sa mère emprisonnée, faisant ainsi apparaître le couple fille-mère lequel s’avère doublement troublé du fait de la dimension homosexuelle. Pour cette raison même, le couple fille-mère trouva, dans l’ensemble, moins d’écho que le couple fille-père dans les arts visuels. On peut néanmoins signaler quelques gravures éparses, des dessins, notamment l’un du peintre italien Guercino (1595-1666), ainsi que les fameuses enluminures, datant du XVème siècle, du livre de Bocacce consacré aux femmes célèbres de l’Antiquité, De mulieribus claris/ De cleres femmes (1374).
Représentations Artistiques: Entre Érotisme et Subversion
La Charité Romaine a inspiré de nombreux artistes à travers l'histoire, de la Renaissance à l'époque baroque. Des fresques découvertes à Pompéi aux peintures de Caravage et de Rubens, cette scène a été représentée sous diverses formes. Les styles varient, les couleurs et les traits des visages aussi, mais l’idée demeure : on y voit une jeune femme sortir un sein afin d’allaiter un vieillard.
Ces représentations ne sont pas sans ambiguïté. En effet, en nourrissant son père de manière clandestine et ce avec son propre lait, Pero transgresse les bornes ordinairement assignées à la destination habituelle d’un tel liquide. Une dimension à la fois inquiétante et impudique traverse les multiples représentations visuelles de cette scène fondatrice. Selon Jutta Sperling, cette scène qui érotise très fortement le corps maternel en train d’allaiter, donne non seulement une image subversive du lien incestueux, mais permet également de voir les pratiques d’allaitement entre adultes sous un autre jour. Selon Sperling, ce corps maternel érotisé va jusqu’à « rivaliser avec l’imagerie phallique à une période où les notions modernes du moi sont justement en train d’émerger ». Le sein donnant le lait apparaît dans ces œuvres picturales comme un véritable « signifiant du désir, de la puissance et de l’abondance » dépassant la simple relation intime parent-enfant, et met en place une logique du don et du recevoir qui s’écarte des notions de sexualité comme pénétration et comme activité/passivité prévalant dans les discours de la Renaissance et de l’époque pré-moderne.
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La Vierge Marie est tournée vers cette jeune femme inquiète qui donne le sein à un vieillard emprisonné. Ainsi se forme, avec le reste de la composition, une sorte de grande flèche très lumineuse. Elle ne regarde pas l’homme qu’elle allaite, mais un danger potentiel venu de sa droite. Son sein lumineux est gonflé de lait.
Interprétations Modernes: Réflexions sur la Normativité et le Désir Queer
La Charité Romaine continue de susciter l'intérêt et la réflexion dans l'art contemporain et la théorie critique. Dans son ouvrage Roman Charity. Queer Lactations in Early Modern Visual Culture (2016), Jutta Sperling a montré que les nombreuses représentations du couple Pero et Cimon dans les arts figuratifs de la pré-Modernité fonctionnent, suivant les différents contextes dont ils sont issus, comme une allégorie de la contestation.
Si les arts picturaux de cette époque ont vu émerger une forme d’allaitement queer, c’est-à-dire un allaitement « incestueux, ironique et anti-patriarcal », la construction de l’allaitement comme pratique exclusivement domestique et individuelle au XIXème siècle, lors de la création de la famille bourgeoise, conduisit à l’éradication d’un univers symbolique à l’intérieur duquel le sein allaitant fonctionnait comme le symbole non seulement « de l’amour spirituel, mais aussi du désir queer, de la contestation et de l’excès dionysien ». Ces thèses de Sperling trouvent un écho direct dans l’art contemporain. L’artiste espagnol Jesús Herrera Martínez, par exemple, dans son retable El Fuego y la llama (2015), reprend le thème de la Charité romaine, mais accentue délibérément sa dimension transgressive en se représentant à la fois sous les traits de Pero et ceux de Cimon. Cette scène exclusivement masculine n’en évoque pas moins le nourrissage et le soin dont tout être dépend au début de sa vie.
La Charité Romaine dans la Littérature des XIXème et XXème Siècles
La Charité romaine, dans sa version fille-père, fit quelques apparitions dans la littérature des XIXème et XXème siècles, sous forme parodique chez Maupassant notamment, et aussi, de manière plus dramatique, chez l’écrivain américain John Steinbeck dont le célèbre roman, Les Raisins de la colère (1939), se clôt précisément sur une scène où un vieil homme, pauvre et affamé, est secouru par la protagoniste acceptant de lui donner le sein. Plus récemment, ce motif a surgi dans l’œuvre de l’écrivaine Hélène Cixous (Eve s’évade. La Ruine ou la vie, 2009), où une scène d’allaitement, évoquée par l’entremise du tableau de Rubens, fait intervenir la narratrice et sa mère malade, la fille se faisant la nourrice de sa mère afin de différer sa mort comme dans l’anecdote de Valère Maxime.
Monstres et Merveilles : Le Portrait de Magdalena Ventura
Dans un registre différent, le portrait de Magdalena Ventura avec son mari et son enfant, peint en 1631 par José Ribera, offre une autre perspective sur la transgression des normes et la représentation du corps féminin. L’ambassadeur de Venise recueille, dans sa correspondance du 11 février 1631, son impression lors de la visite à l’atelier de Ribera : « dans les appartements du vice-roi se trouvait un peintre très célèbre qui faisait le portrait d’une femme des Abruzzes, mariée et mère de nombreux enfants, laquelle possède un visage totalement viril, avec une barbe noire très belle de plus d’un pied de long, et la poitrine entièrement velue ; son excellence me fit l’honneur de me la montrer comme une chose merveilleuse et certes c’en est une ».
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La merveille, dans le climat esthétique et intellectuel de l’époque, désigne un prodige de la nature, ce qui sort des normes : le bizarre, l’extravagant, le monstrueux, l’exotique. « Le monstre est bien au sens le plus ancien du terme une merveille, c’est-à-dire un événement que ses racines étymologiques (mirabilis) rattachent au champ du regard (miror) ». Il correspond à une apparition imprévisible, une apparition de l’inhumain que Le Goff analyse magistralement dans Un autre Moyen Âge.
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