Le cinéma, à l'instar d'une fenêtre, ouvre sur sa propre réalité, et l'œuvre d'Alfred Hitchcock, Psycho, est une exploration magistrale des méandres de la psyché humaine. Rarement film fut aussi achevé dans sa structure et riche dans sa thématique que Psycho. Ce chef-d'œuvre artistique propose de multiples significations et continue d'influencer les créateurs. En se plaçant dans la perspective voulue par Hitchcock, nous interrogerons le film à travers le réseau interactif qui relie mise en images, décor, musique, personnages et dialogues pour mieux faire apparaître ce jeu avec le spectateur.
L'Héritage de Psycho : Un Film Fondateur du Cinéma Moderne
Psycho est l'un des films fondateurs du cinéma moderne, qui marque encore les mémoires des cinéphiles et inspire toujours les réalisateurs et les critiques. De nombreux réalisateurs ont puisé leur inspiration dans Psycho, que ce soit pour les thèmes, l’atmosphère, le décor ou la réalisation. On peut citer Claude Chabrol, Dario Argento, Brian de Palma, David Lynch, David Cronenberg, M. Mann, J. Demme, David Fincher, Dominik Moll, A. Amenabar et Laetitia Colombani.
La Psychose au Cœur du Film : Une Dualité Humaine
Le cinéma d’Hitchcock interroge en effet notre inconscient en recréant des situations profondément enfouies en nous que nous n’avons pas su maîtriser, les rend accessibles par la fiction en nous mettant à nu, livrés au chaos des émotions que nous partageons avec les personnages. Psycho peut donc se lire, certes, comme un film sur une psychose et sur un psychopathe au sens clinique des termes, mais, surtout, comme un film sur la difficulté de vivre et les désordres psychologiques qu’elle crée dans la personnalité de chacun d’entre nous. Chez Norman, dédoublement de la personnalité et folie expriment, d’abord, la dualité inscrite au cœur même de l’homme, écartelé entre ses désirs et les obstacles qui s’opposent à leur réalisation.
La psychose de Norman ne serait-elle pas, par exemple, dans le projet insensé - mais ô combien humain - de lutter contre le temps qui passe et la mort ? En exhumant sa mère, en la re-créant, en se désincarnant pour mieux la réincarner, il se donne l’illusion que le flux de sa vie s’écoule selon un ordre qui lui convient. Sur la scène de son théâtre intime, il joue à refuser le réel, s’en protège et satisfait, peu ou prou, son désir d’éterniser sa vie avec sa mère. Une psychose par ailleurs si ordinaire qu’elle nous pousse, par exemple, à prendre, brièvement ou durablement, l’image virtuelle de la salle obscure du cinéma pour la réalité ; ce sur quoi insiste Hitchcock par une volonté, d’emblée affichée, de distanciation et de mise en garde sur la nature des images que nous contemplons.
Mise en Abyme et Voyeurisme : Le Spectateur au Cœur de l'Action
Immédiatement après le générique, dès la première séquence, Hitchcock organise la première mise en abyme du film : cette séquence peut se lire comme la métaphore même de l’acte qui conduit le spectateur à se rendre dans un cinéma pour assister à une séance. En effet, le regard caméra choisit, dans la ville, un immeuble (comme le spectateur choisit un cinéma), s’en rapproche pour se retrouver face à une fenêtre entrouverte (de même, le spectateur se trouve face aux portes de l’entrée du cinéma presque fermées puisque la séance est commencée depuis le début du générique, soit deux minutes trente secondes), quitte la lumière du jour pour entrer dans le noir d’une chambre par ce qui peut s’apparenter à un quasi fondu au noir (pareillement, le spectateur entre dans la salle obscure du cinéma). La caméra de Hitchcock opère alors une mise au point de façon à donner à voir les détails de la chambre dans la pénombre : table, chaise, lit (le regard du spectateur doit, lui aussi, accommoder pour s’adapter au clair-obscur de la salle de cinéma).
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Hitchcock précise ainsi que le cinéma propose une substitution de la réalité, en parfaite complicité avec le spectateur qui se met lui-même à la place du personnage et s’identifie à lui. Cette permutation, véritable confusion mentale entre réel et imaginaire, n’est-elle pas, déjà, une forme de psychose ? rappelant ainsi que le cinéma, comme une fenêtre, ouvre sur sa propre réalité - les stores sont en effet baissés et filtrent la lumière extérieure, comme le réalisateur nous propose, de la réalité, la représentation qu'il veut bien nous en donner. D’autre part, la présence même d’Hitchcock dans le film, comme figurant posté sur un trottoir, témoigne du même souci de pointer du doigt l’artifice : s’installant, lui le créateur, dans sa propre création, Hitchcock incite le spectateur à refuser la simple identification primaire au bénéfice d’une participation plus réfléchie, faisant ainsi montre d’une évidente modernité. Enfin, que dire de la disparition inédite du personnage principal, Marion, au milieu du film, sinon qu’elle permet à Hitchcok de remettre en question toute identification prolongée avec le substitut fictif qu’il avait choisi pour le spectateur, ainsi placé dans une situation entièrement nouvelle et dérangeante ? À l’évidence, Hitchcock propose un cinéma de réflexion qui n’est jamais gratuit mais donne à voir l’être humain dans ses difficultés existentielles.
Une Analyse de la Première Séquence : L'Être Humain Face à son Destin
Le regard caméra, par l’effet d’un panoramique aérien, survole une ville sans le moindre attrait, balaie, de gauche à droite, les signes citadins de la modernité : un disque publicitaire tournoyant, une sorte d’immense pylone-antenne, un sommet d’immeuble surmonté d’un échafaudage (d’une dimension disproportionnée au support, il attire l’attention) inscrivant sur le ciel les mots Hôtel Adam’s. En quelques images d’une rare économie - cependant que s’inscrivent sur l’écran des précisions spatio-temporelles (Phoenix - Arizona - Vendredi 11 décembre - 14h.43) qui évoquent la sécheresse d’un procès-verbal établi à l’encontre du couple par quelque procureur omniscient - Hitchcock rappelle cette évidence que les personnages du film et les spectateurs sont une seule et même personne, l’être humain - Adam, le premier homme - et que l’histoire du film sera l’histoire de tous. Et le choix de cette fenêtre, de cette chambre, ne doit rien au hasard (mais il arrive que le hasard fasse bien les choses) : il s’agit de présenter LE couple amoureux originel - Adam-Sam/Eve-Marion - source et réceptacle des sentiments humains les plus forts, figure emblématique des rapports humains. A ce premier couple (Marion/Sam), qui se sépare, se substitue d’ailleurs, au cours du film, un second ( Norman/sa mère). Cette dualité se retrouve jusque dans le souci de faire des personnages du film les archétypes de l’être humain. Les prénoms MAr(i)oN et NorMAN - presque une anagramme - signifient la variante d’une même entité, l’être humain.
La Structure Binaire du Film : Figures Récurrentes et Destin Inéluctable
La structure binaire s’étoffe visuellement de figures récurrentes qui jalonnent le film : le cinéma doit dire en montrant et l’image doit se suffire à elle-même. Tout au long du film apparaissent ces figures récurrentes conduisant inexorablement Marion vers son destin pour l’y emprisonner : les lattes des stores (horizontales) ; les lignes blanches (parallèles et horizontales) qui soulignent la route la dirigeant vers le motel de Norman ; la pluie dense (verticale) qui la force à s’y arrêter ; le cercle des phares dans la nuit ; celui des lunettes noires du policier qui l’interpelle et la surveille ; celui du trou dans la cloison du motel qui circonscrit l’œil du voyeur ; et, point culminant, le cercle de la pomme de la douche suspendu comme une menace au-dessus de Marion, à qui il n’est d’autre échappatoire que de s’abandonner à l’infernale spirale l’entraînant vers la mort et vers les ténébreuses profondeurs du néant (cercles et spirale).
La Musique : Un Univers Sonore Perturbant et Obsessionnel
Des pans entiers du film sont muets : sans le moindre dialogue, ils sont seulement illustrés par la musique. Composée sous forme de diptyque, sa musique propose pour l’essentiel deux thèmes musicaux centraux faits chacun d’un double mouvement - mais alentour rôde, de çà de là, une autre présence sonore qui s’y accorde. Dès le générique (graphiquement conçu par Saul Bass), surgis de nulle part ou plutôt de l’antre obscure de quelque démence compulsive, des violons survoltés crient une musique jouée comme on donne des coups, hachée, syncopée, discordante, sur le fil de la fausse note, en proie à une surenchère aiguë dans un crescendo qui déchire toute harmonie. Ce thème musical, qui installe la crise dès l’ouverture du film, rythme ensuite la fuite en avant de Marion qu’il emporte dans sa course névrotique vers le motel et n’est, significativement, interrompu que par les paroles sensées mais vaines, du policier et du vendeur. Il se retrouve lors des meurtres d’Arbogast et de Marion.
Un second thème musical central installe un tempo plus lent mais si, comme le précédent, il est bien fait de deux mouvements, il s’agit cette fois de deux mouvements entremêlés et non plus successifs : l’un joué par des violons aigus est continu, infiniment doux et triste ; l’autre, aux notes plus graves, est discontinu, se développe puis s’interrompt, met en place sa mélodie puis la suspend, comme pour traduire un débat intérieur, un conflit intime, voire une hésitation devant une tentation. Ce second thème musical accompagne les deux séquences où Marion, à chaque fois dans un même plan, est face à l’argent volé : chez elle pour le placer dans sa valise ; au motel, pour le dissimuler dans un journal. Ainsi Bernard Herrmann dans Psycho vise à créer un univers sonore hors de tout repère traditionnel : la présence de deux leitmotive et non d’un seul, chacun étant double ; la fureur extériorisée dans les aigus alternant avec une retenue de graves plus souterraine et intériorisée ; la dissonance relayant le discontinu ; la brusque violence des sons discordants saccageant l’échange feutré des paroles. Répétitive jusqu’à l’obsessionnel, sa musique impose une lourde tension retenue jusqu’à l’éclat, mais aussi une dissonance prémonitoire de dangers imminents, soulignant par les multiples résonances entre les deux thèmes centraux, l’égarement et la rupture qui sont au coeur du film et dans le cœur des personnages. La musique est ainsi au diapason même du propos du film : de la tension des désirs naît un déséquilibre psychologique qui provoque obsession, déchirement et folie.
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L'Absence de Lucidité : Un Double Échec
Une folie due à l’absence de lucidité de Marion et de Norman sur eux-mêmes qui scelle leur double échec. Peut-être influencée par la profession de foi du client, Tom Cassidy, Marion pense que l’argent peut être une solution à sa carence affective et se laisse aller à voler ( enfermée dans sa névrose). Norman, quant à lui, veut conserver l’amour de sa mère, mais la tue et doit vivre en reclus une non-vie (emprisonné dans sa psychose).
Vice-Versa 2 : Exploration des Émotions Adolescentes
Le film Vice-Versa 2 explore les émotions complexes de l'adolescence, avec l'arrivée de nouvelles émotions comme Anxiété, Ennui, Embarras et Envie.
Le Succès de Vice-Versa 2
Vice-Versa 2 est devenu le plus gros succès de l'histoire de Pixar. Avec 1,35 milliard de dollars de recettes mondiales, il dépasse de nombreux records et se place parmi les plus gros succès des films d'animation. En France, le film a également connu un grand succès, dépassant les 6 millions d'entrées. Vice-Versa 2 a dépassé Avengers et entre dans le top 10 des plus gros succès du box-office mondial ! Il a récolté 1,524 milliard de dollars, avec 618,8 millions domestique et 905,1 millions à l'international. En France, il a dépassé la barre des 7 millions de spectateurs. Avec 8 millions de spectateurs en France, Vice-Versa 2 a dépassé le score de Ratatouille et devient le second plus gros succès de Pixar dans l'hexagone derrière Le Monde de Nemo. Vice versa 2 a donc dépassé les 8 millions d'entrées et fait mieux que La Reine des Neiges 2 et Mario.
La Faille du Sarcasme : Un Jeu de Mots et une Dissolution de la Pensée
La faille du sarcasme se produit pour la première fois lorsqu'Ennui manipule Riley pour qu'elle fasse des remarques sarcastiques sur un boys band qu'elle adorait, ce qui fait apparaître une faille dans son esprit et provoque également une dissolution du courant de pensées que Joie, Peur, Dégoût et Colère utilisaient pour atteindre l'arrière de l'esprit. Les émotions essaient alors de demander de l'aide aux ouvriers, mais la faille étire les mots qu'elles leur crient, déformant les intentions et le sens des phrases, et tout est perçu comme une raillerie de l'autre côté. En anglais, la faille du sarcasme s'appelle le "Sar-Chasm", un jeu de mot entre sarcasm/sarcasme et chasm/gouffre.
Critique du Film : Un Squelette Réutilisé et des Choix Étranges
Le premier était quand même pour moi le dernier film "à la Pixar" dans le sens où il atteignait le niveau des premières productions du studio, toujours génialement inventives, avec des concepts souvent très originaux (les monstres sous les lits, les jouets en vie, l'aventure d'un poisson, un rat qui cuisine). Après Vice-Versa en réalité on en a pas eu d'aussi réussis chez Pixar (même Coco et Elémentaire, que j'aime beaucoup, ne sont quand même pas au niveau de qualité des premiers films Pixar). Donc bon, la suite n'est pas au niveau, clairement. Et je rejoins ceux qui y voient, en plus, un schéma mine de rien assez semblable, en réalité. Ca n'empêche malgré tout pas le film de fonctionner et d'accrocher son spectateur, ou d'avoir de bonnes idées, comme le personnage d'Anxiété et ce qu'elle provoque. J'aime aussi l'idée de l'arrivée des nouvelles émotions pour l'adolescence, à ceci près…. qu'il aurait fallu les utiliser, quitte à les amener. Parce que bon, même Embarras, qui n'est en fait qu'un ersatz de Tristesse (les deux sont timides), ne sert pas à grand chose. En terme de personnalité, de personnage j'entends. Désolé mais juste être là pour cacher Tristesse ce n'est pas être un personnage. Et je pense qu'il eut été mieux, en réalité, de zapper Anxiété et de la remplacer par une crise de panique de Peur. Parce qu'en fait c'est la même chose, et ça aurait donné du relief à un personnage qui dans le premier, par exemple, n'était que secondaire. Mais bon, ils ont pas fait comme ça, ma foi. Donc oui ça reste un bon petit film, qui fonctionne, avec des bonnes idées et des scènes réussies (évidemment la scène de crise d'angoisse) mais qui est tout de même moins réussi que le premier, beaucoup moins inventif dans la mesure où il en reprend en fait tout le squelette, et dont certains choix restent assez étranges (à moins que créer de nouveaux personnages, hé, c'est aussi plus de jouets et de peluches vendues ? J'ai vu que le merchandising était en forme apparemment ). C'est malgré tout loin, très loin d'être un des meilleurs, et dans les derniers sortis, je lui préfère, là aussi de loin, Elémentaire.
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