Cet article se propose d'explorer l'histoire et l'évolution du livre pour enfants en France, en prenant comme point de départ l'étude de trois séries d'albums jeunesse : Caroline, Emilie et T'choupi. L'objectif est d'analyser comment ces séries, considérées comme relevant de la production sérielle, illustrent les dynamiques complexes entre l'iconotextualité, les enjeux esthétiques, les conditions de production et la réception du livre pour enfants.
L'Émergence du Discours sur le Livre pour Enfants en France
En France, le discours structuré sur le livre pour enfants a véritablement émergé à partir du milieu des années 1960, sous l'impulsion de trois acteurs principaux : les bibliothécaires, les enseignants et les militants de la lecture publique. Initialement, ce discours était essentiellement défensif, souvent apologétique, visant à réhabiliter et légitimer un objet dont la pratique était encouragée pour des raisons idéologiques. Dans ce contexte, les albums illustrés et les romans littéraires étaient souvent confondus, et les critiques thématiques et idéologiques prévalaient sur les approches esthétiques. La question théorique était largement absente, le discours n'ayant pas encore atteint sa pleine maturité.
Les années 1980 ont marqué un tournant, avec l'émergence d'un discours académique sur les livres pour la jeunesse en tant qu'objets esthétiques. Cette évolution est due à des facteurs démographiques (augmentation du nombre d'universitaires intéressés par ces objets) et idéologiques (intérêt croissant pour les formes de culture populaire). Une distinction typologique a commencé à se faire jour, fondée non plus sur des critères d'usage, mais sur des tentatives définitionnelles, avec l'apparition de "spécialistes" de l'album au sein des études universitaires naissantes.
La Légitimation des Objets et ses Implications
L'un des effets majeurs de ces discours académiques émergents a été la légitimation des objets, reléguant quelque peu au second plan la fonction de validation esthétique ou de mise en question théorique. Pour que le discours sur les albums soit considéré comme pleinement universitaire, les chercheurs devaient prouver que leurs objets "méritaient" l'attention de l'institution. Cette exigence de reconnaissance institutionnelle a conduit à focaliser les recherches sur les albums dits "exigeants", "difficiles", "résistants", voire "littéraires", et sur les auteurs dont la production faisait manifestement œuvre, au détriment d'analyses plus globales.
Cependant, en ce début de XXIe siècle, la possibilité d'élargir le champ des objets étudiés s'est ouverte. Il est devenu possible d'interroger l'ensemble de la production sans chercher à légitimer ou à promouvoir les objets étudiés, et sans être limité par la nécessité de prouver leur validité en termes esthétiques. Ainsi, il est devenu possible de s'intéresser à des ouvrages dont la validité esthétique importe peu, dans une perspective de fonctionnalité, en cherchant à restituer l'entrecroisement des sphères économiques, sociales, idéologiques et esthétiques qui constituent le champ de l'édition pour la jeunesse.
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L'Iconotextualité et la Production Sérielle
La question centrale qui se pose est de savoir si les phénomènes complexes d'"iconotextualité" observés dans les albums les plus élitistes sont également présents dans les ouvrages de production sérielle. Sont-ils affaiblis, voire pervertis ? Des phénomènes plus "simples" d'intericonicité sont-ils à l'œuvre ? Plus fondamentalement, la dimension iconotextuelle est-elle un élément définitionnel du médium "album", ou n'est-elle qu'une caractéristique de la part la plus élitiste de ceux-ci ?
Il s'agit donc d'interroger les objets à travers un double prisme : celui de la fonctionnalité d'une part, et celui du jugement esthético-formel d'autre part. À partir de quel moment le critique ne peut-il plus se satisfaire de l'analyse fonctionnelle pour comprendre qu'à dispositif égal, un album produit un effet stéréotypé, émet un discours plat, sans profondeur, tandis qu'un autre fait émerger la possibilité d'interprétations multiples, polymorphes, profondes, voire stupéfiantes pour le lecteur ?
Étude de Cas : Caroline, Emilie et T'choupi
Pour aborder ces questions, l'étude se concentre sur trois exemples de production sérielle : les albums de Caroline (publiés par Hachette à partir de 1953), la série Emilie (née en 1975) et T'choupi (création de 1997). Ces séries sont particulièrement intéressantes car elles s'étalent dans le temps et permettent d'observer l'évolution des pratiques éditoriales et des attentes du public.
Caroline
Le personnage de Caroline n'apparaît pas spontanément dans l'œuvre de son auteur, Pierre Probst, initialement dessinateur publicitaire. En 1950, Hachette souhaite concurrencer les “Petits Livres d’Or” et commande à Pierre Probst des albums dont les protagonistes seront des animaux représentés à la façon des peluches. La série commence par Bob le petit jockey (1951), puis Pierre Probst fait se rencontrer ses personnages, et en 1953, il réutilise une fillette à couettes blondes et salopette rouge, inspirée par sa propre fille, qui était un simple faire-valoir dans Youpi et Caroline. La série Caroline est née.
44 histoires originales paraissent en tout, pour un total de 169 albums, car beaucoup sont refaits, lorsqu’en 1984 Hachette décide de réduire le format et la pagination des Grands Albums. Probst redessine entièrement ses pages, modernisant les scènes et le trait, mais modifiant surtout la composition, et abandonnant souvent les audaces de perspective de ses premiers albums.
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Les albums de Caroline sont des albums "populaires" au sens où Chamboredon et Fabiani l'entendent. Vendus en dehors des circuits spécialisés, bon marché, ils touchent un public aux attentes traditionnelles, en termes de représentations sociales comme d'esthétique.
Emilie
Le premier album, intitulé simplement Emilie, paraît chez G.P. en avril 1975, dans la collection « bibliothèque or et bleu ». Domitille de Pressensé, née en 1952, est alors encore en 4e année d’école des Beaux Arts. Les albums se succèdent jusqu’à la fin des années 1980. A partir de 1990, quand les albums paraissent dans la collection Rouge et Or, certains dessins paraissent redessinés en plus « dynamique », avec un trait moins fermé et un décor plus abondant. Une publication en Kid Pocket apparaît à partir de 1993. Les albums sont redessinés en 2008 pour Casterman, l’esthétique initiale est totalement abandonnée : couleurs plus acidulées, trait plus rond et moins minimaliste, et surtout réintroduction de décors et de profondeur de champ.
T'choupi
La série d’albums est lancée en 1997, d’emblée sous la forme d’une collection, intitulée « T’choupi, l’ami des petits » ; elle reprend un personnage inventé par l’auteur, Thierry Courtin, pour des jeux publiés par Nathan. Les déclinaisons multisupports apparaissent dès 1998 : déclinaison des albums sous forme de diapositives, cubes pour jouer en 1999, cassettes VHS des dessins animés dérivés en 2000, albums à colorier en 2000, CD rom en 2004. 12 millions d’albums ont été vendus depuis 1997.
La série est donc d’emblée pensée comme un produit poly-exploité : le public cible est identifié, cela se lit dans le titre de la collection, et dans la rapidité et la méthode de déclinaison multisupports.
L'Importance de l'Auteur et de la Maîtrise Iconotextuelle
Dans les trois cas étudiés, l'album est dû à un seul auteur, qui assure texte et images. Probst y tenait, à une époque où pourtant la notion d'auteur-illustrateur n'était pas un concept éditorial posé comme il peut l'être aujourd'hui. Dans les témoignages qu'il a laissés de son travail, il rappelle son attachement à la maîtrise de l'ensemble texte-image, en précisant qu'il cherche absolument à ce que l'image prime… tout en conservant au texte un intérêt qui fait que « l'enfant apprend toujours quelque chose ». De fait, les albums de Caroline pourraient (sous certaines conditions) se passer de texte, mais dans les années 1950 (et encore bien souvent aujourd'hui) l'album sans texte est difficile à vendre, pour une raison simple, liée aux conditions de réception des livres.
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Adressés à des enfants jeunes, souvent avant l’âge de la lecture autonome, ces livres sont lus à haute voix par un adulte ; or l’adulte est souvent gêné par un album sans texte, devant lequel il est mis au même niveau que l’enfant - en réalité, pas exactement au même niveau, car souvent l’enfant analyse l’image plus en détail, avec plus de rapidité - tandis que la maîtrise de la lecture lui conserve sa position de maîtrise et d’autorité.
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