Cet article explore l'histoire fascinante et complexe de Fantômas, un antihéros de la littérature populaire française, en mettant en lumière ses origines, son évolution et son impact culturel. Des critiques d'art de Théophile Gautier aux campagnes publicitaires audacieuses qui ont annoncé sa naissance, nous plongeons dans le monde captivant de ce criminel élégant et insaisissable.
Théophile Gautier et l'Art de Delacroix
Théophile Gautier, critique d'art influent, a joué un rôle important dans la reconnaissance du talent d'Eugène Delacroix. Bien qu'il ait parfois critiqué certains tableaux de Delacroix, les jugeant insuffisamment représentatifs de son génie, Gautier a toujours soutenu l'artiste. Delacroix, conscient du soutien de Gautier, mentionne fréquemment l'auteur dans son Journal. Les deux hommes se rencontraient régulièrement chez Boissard de Boisdenier, chez le docteur Cabarrus, et peut-être chez Riesener.
Gautier, dans sa critique d'art, mentionne Delacroix comme l'un des peintres les plus importants, aux côtés d'Ingres. Il loue notamment Les Femmes d'Alger, soulignant la finesse et le clair-obscur de la toile, la comparant favorablement aux œuvres des maîtres vénitiens. Il apprécie l'harmonie des tons malgré la difficulté d'intégrer des éléments aussi divers que les faïences bariolées, les meubles incrustés, et les étoffes aux couleurs discordantes. Gautier admire le coloris frais et mat, la chair fine et grasse des femmes, typique de celles qui ne sortent pas. Cependant, il regrette quelques imperfections de dessin qui, selon lui, pourraient être corrigées en quelques heures de travail.
Il compare La Bataille de Nancy aux Femmes d'Alger, notant que le tableau est d'un genre différent, mais que la figure de Charles le Téméraire est conçue et exécutée avec génie. Gautier place Le couvent de Dominicains à Madrid au-dessus de tout ce qu'a fait M. Granet, louant la gravité et la mélancolie de la couleur, ainsi que la vivacité des figures.
Gautier s'étonne que la réputation de Delacroix ne soit pas plus grande, malgré des œuvres telles que La Barque de Dante, Le Tasse dans la prison des fous, Sardanapale, Le Massacre de Scio, La Liberté de Juillet, Rodrigue après la bataille, Le Christ aux Olives, La Mort de l'évêque de Liège, et Charles-Quint touchant de l'épinette à Saint-Just. Il explique cette situation par la difficulté de comprendre le génie, contrairement au talent, qui est accessible à une intelligence médiocre.
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Pour Gautier, Le Saint Sébastien de Delacroix est la plus belle page du Salon, une œuvre de vraie et grande peinture. Il souligne que Delacroix comprend parfaitement la portée de son art, étant à la fois poète et homme d'exécution. Il apprécie le style moderne de Delacroix, le comparant à celui de Victor Hugo dans Les Orientales, avec la même fougue et le même tempérament.
Gautier admire la façon dont Delacroix dessine la vie et le mouvement, faisant de ses chevaux l'égal de ceux de Géricault et de ses tigres supérieurs à ceux de Barye. Il considère que la facilité et l'universalité banale d'Horace Vernet ne sont rien en comparaison de l'empreinte que Delacroix laisse dans tous les genres. Il souligne l'austérité et la mélancolie que Delacroix sait imprimer aux sujets religieux, comme dans Le Saint Sébastien, où le corps du saint s'affaisse mollement, la tête penchée, et une extase divine rayonne sur les traits inanimés.
La Peinture Monumentale et Delacroix
Gautier déplore l'absence de peinture monumentale en France, contrairement à l'Italie, où les maîtres italiens ont décoré églises et palais avec des fresques. Il critique les peintures du musée Charles X, les considérant comme des appliques et des tableaux collés au plafond, sans soin de la perspective linéaire et aérienne.
Il souligne que Delacroix est le seul à avoir fait récemment de la vraie peinture de décoration, appropriée à l'architecture. Il note que Delacroix a exécuté sa composition à l'huile, mais en lui donnant le ton mat et clair de la fresque, harmonisant ainsi la couleur avec l'opacité de la pierre et la blancheur du marbre neuf.
Gautier apprécie l'allégorie utilisée par Delacroix, soulignant qu'elle prête davantage à la peinture et permet la nudité, essentielle aux arts du dessin. Il considère que l'allégorie est seule possible dans les plafonds et les coupoles, lorsque l'artiste n'a pas à exécuter une assomption ou une gloire.
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Il décrit la composition de Delacroix, notant les difficultés posées par les nombreux compartiments du plafond, mais soulignant que Delacroix a surmonté cet obstacle avec succès. Il décrit les figures allégoriques, telles que la Justice, la Prudence, la Sagesse, les nations du monde dormant sous la protection des lois, les législateurs, la Vérité, la Lumière, le lion, et Némésis.
La Naissance d'un Mythe: Fantômas
Le 1er février 1911, Gino Starace immortalise la silhouette de Fantômas, un bandit masqué, dans une affiche publicitaire inspirée des pilules Pink. Armé d'un poignard et dissimulé derrière un loup noir, le criminel enjambe Paris, annonçant son emprise sur la capitale. Pierre Souvestre et Marcel Allain publient alors le premier volume d'une série de trente-deux romans, Le Livre Populaire, chez Fayard.
Fantômas, antihéros de la littérature populaire, captive les lecteurs de la Belle Époque. La course-poursuite entre Juve et Fantômas aurait pu s'achever avec la Première Guerre mondiale et la mort de Souvestre, mais Fantômas poursuit sa sanglante existence sous la plume de Marcel Allain jusque dans les années soixante.
La littérature populaire, berceau du mythe fantômassien, présente les aventures de Fantômas comme une reprise de mythes préexistants, tels que Satan ou Protée.
Pierre Souvestre, né en 1874, partage son temps entre l'écriture et les salons mondains, qui deviendront les "terrains de jeux" de Fantômas. Marcel Allain, né en 1885, devient second clerc d'avoué avant de s'orienter vers l'écriture. Les deux hommes se rencontrent grâce à Mariette Lemoine.
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Souvestre, après un exil en Angleterre, collabore avec le journal L'Auto et publie des ouvrages sur l'automobile. Il engage Allain comme secrétaire, puis les deux hommes cosignent certains ouvrages.
Souvestre signe un contrat avec la maison du Livre Populaire en 1910, suivi d'un second contrat avec Allain. Le contrat ne contient pas les titres des volumes, mais stipule la récurrence de personnages inspirés des héros de L'Empreinte, qui deviendra Le Mort qui tue, le troisième volume des aventures de Fantômas.
La création littéraire et l'écriture de romans populaires sont mises en relief. L'écrivain de romans populaires vise à séduire un lectorat plus large pour des raisons mercantiles, adaptant son discours au lecteur. Le créateur est moins important que son héros. Ainsi, Rocambole, Arsène Lupin ou Fantômas sont passés à la postérité.
L'Empreinte change de titre pour devenir Le Mort qui tue, mettant en scène un personnage appelé Le Fantôme. Souvestre note "Fantômus" sur un calepin, qui se transforme en "Fantômas" à la lecture de l'éditeur, une naissance digne du maître de la mystification.
Starace détourne une publicité pour les pilules Pink pour créer la couverture de la série. Fantômas remplace le géant, muni d'un poignard ensanglanté et coiffé d'un haut-de-forme noir.
Le concepteur de cette affiche ne s'est jamais manifesté. Fantômas s'inscrit dans la lignée du bandit masqué, se nourrissant d'une matière mythique antique et moderne.
Marcel Allain dévoile la thèse qui sous-tend les aventures de Fantômas : dénoncer les moyens insuffisants de la police. Cependant, cet aspect n'a jamais été développé dans les traitements cinématographiques de la série.
L'étude se limite aux trente-deux volumes imaginés par Souvestre et Allain entre 1911 et 1913. Ces romans, vendus au prix de soixante-cinq centimes, paraissaient mensuellement et devaient comprendre environ quatre cent vingt pages.
Une grande campagne de publicité précède la parution de ce roman-feuilleton. Des placards annoncent que Souvestre et Allain ont découvert un grave scandale et se préparent à le révéler aux lecteurs de L'Auto. La parution de la série Fantômas est accompagnée d'une campagne de promotion. Des affiches, représentant un homme masqué, tout de noir vêtu, envahissent les murs parisiens. La première de couverture, dessinée par Starace, devient l'image de marque du personnage. Un prix attractif s'affiche sur la couverture de ce premier volume publié dans la collection du Livre Populaire.
La production littéraire devient un objet commercial, ayant pour but la consommation et le gain. La nécessité d'un lancement coûteux a conduit à la "série". La série des "Fantômas" se compose de volumes "pouvant être lus séparément" et s'inscrit dans le modèle de la série qui repose sur le principe d'enchaînement paradigmatique.
Les Illuminés et les Excentriques
L'article aborde également la critique de Gérard de Nerval concernant les Illuminés. L'auteur critique le titre de l'ouvrage, estimant qu'il promet un travail plus grave sur la question de l'illuminisme. Il reproche à Nerval de ne pas aborder la question de l'illuminisme au double point de vue psychologique et physiologique.
Il considère que le livre de Nerval ne contient pas plus d'illuminés que d'illuminisme, et qu'il s'agit d'une spéculation sur la curiosité publique. Il cite des figures telles que l'abbé de Bucquoy et Restif de la Bretonne, estimant qu'ils ne sont pas de véritables représentants de l'illuminisme.
L'auteur mentionne des esprits tels que Raimond Lulle, Albert le Grand, Roger Bacon, Paracelse, Cardan, Van Helmont, Agricola, le Cosmopolite, Price, Swedenborg, Bœhm, et Saint-Martin comme de véritables représentants de l'illuminisme. Il souligne l'importance d'étudier l'illuminisme dans de tels cerveaux.
Il regrette que Nerval n'ait pas étudié les sciences occultes avec amour, et qu'il soit passé si loin d'un travail qui eût passionné l'imagination et la science. Il souligne que les questions de somnambulisme, d'électricité, et de magnétisme se nouent à la question de l'illuminisme.
Il estime qu'il y avait trois manières de parler de l'illuminisme, et que Nerval les a manquées toutes les trois. Soit on croit à l'illuminisme, on en cherche les causes dans l'esprit humain et les traditions chez les peuples, soit on n'y croit pas, et on dit ses raisons pour n'y pas croire, soit on ne sait qu'en penser, et on s'avoue sceptique.
L'auteur se demande si Nerval est un sceptique, et s'il sait ou ne sait pas, croit-il ou ne croit-il pas. Il compare Nerval à Montaigne, soulignant que Montaigne nous saisit aux cheveux de sa main inspirée et nous balance dans le vide agité de ses doutes.
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