La maintenance et la réparation d'équipements sportifs, comme les machines à corder, sont essentielles pour garantir leur bon fonctionnement et prolonger leur durée de vie. Ce tutoriel aborde différentes facettes de la maintenance, allant du remplacement de la cordelette d'un lanceur de moteur hors-bord au remplacement complet du berceau d'une machine à corder.
Partie 1 : Réparation du Lanceur Manuel d'un Moteur Hors-Bord
Les moteurs hors-bord de petite et moyenne puissance sont souvent équipés d’un lanceur manuel. À trop tirer sur la corde, elle casse… et la poignée reste dans la main! Il ne faut pas attendre que la cordelette du lanceur casse pour la changer. Toute ficelle effilochée ou râpée par frottement doit être remplacée pour éviter des problèmes en mer. Il est important de remplacer la cordelette d’origine par une de diamètre identique.
Dépannage en Cas d'Avarie
En cas d’avarie du lanceur, il est possible de se dépanner. Le volant moteur comporte une gorge munie d’une encoche. Un morceau de cordelette avec un nœud à l’extrémité est logé dans l’encoche, puis enroulé plusieurs fois autour de la poulie.
Partie 2 : Dépose du Berceau et des Demi-Trains sur Clio II
Cet article explique comment déposer le berceau ainsi que les 2 demis trains sur Clio II. Cet article n’est rien de plus que les prémices d’un prochain article qui vous expliquera comment changer l’embrayage. Il est préférable de faire 2 articles pour ne pas avoir un article trop long et pour permettre de retrouver plus facilement les informations.
Difficulté et Outils Nécessaires
Rien de bien compliqué ici. Il faudra cependant être deux au moment de la repose du berceau à cause de son poids assez élevé.
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Les outils nécessaires sont :
- Votre coffret de douilles (de mémoire 13, 16, 17, 18 et 19)
- Clé plate de 17 (pour passer au niveau des coulisseaux de l’étrier de frein)
- Torx de 35 (de mémoire… facultatif)
- Cric
- Chandelles
Durée et Couples de Serrage
Personnellement il a fallu environ 1h30 en prenant les photos pour réaliser cette opération.
Couples de serrages :
- Vis de la tringlerie : 28 N.m
- Vis des tirants de berceau : 21 N.m
- Vis de tirant berceau-longeron : 30 N.m
- Vis de fixation arrière du berceau : 105 N.m
- Vis de fixation avant du berceau : 62 N.m
- Vis de fixation du soufflet de transmission : 25 N.m
- Vis de biellette de reprise de couple sur la boite de vitesse :
- K9K et K4M : 110 N.m
- D4F : 105 N.m
- K7j, F8Q, D7F : 62 N.m
Préparation
Comme à l’habitude on commence par lever la voiture et la poser correctement sur chandelles. On n’oublie pas de retirer nos roues à l’avant également.
Retrait de la Tringlerie
Pour défaire la tringlerie de boîte nous avons 2 solutions, une à proscrire absolument et l’autre. Celle à proscrire consiste à défaire la vis visible le long de la tringle (croix rouge). Le soucis c’est qu’au moment du remontage vous devrez re-régler votre tringlerie pour pouvoir repasser les vitesses et ça… c’est l’horreur ! La seconde méthode, la bonne, consiste à défaire la vis (douille de 13) située dans le manchon en caoutchouc (cercle vert). L’avantage de cette technique c’est que vous n’aurez aucun réglage à faire au remontage.
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Retrait des Capteurs d’ABS
Simple clé Torx, on dévisse et on sort le capteur. Si votre capteur est trop grippé vous pouvez défaire la prise (prise longue ronde de couleur jaunâtre) située dans le pare boue, ainsi le capteur restera en position sur votre pivot.
Vis du Cardan
Pour retirer notre berceau nous allons retirer les cardans en même temps, bien plus simple. Côté conducteur le cardan est « maintenu » à la boite par 3 petites vis (douille de 13). Il faut les défaire.
Déconnexion de la Colonne de Direction
Afin de pouvoir tomber le berceau vous allez devoir déconnecter la direction. Il y a 1 une prise et un mécanisme. Les 2 sont situées dans le prolongement du volant (logique). Pour la prise électrique, même principe que toute les prises Renault, un petit ergot à faire sauter et c’est fini. Pour la partie mécanique, vous verrez un écrou (douille de 13) qu’il faut défaire. Une fois défait vous aurez une vis à sortir, il faut la pousser jusqu’à ce qu’elle tombe. La pièce sur laquelle était la vis bascule (vous le sentirez au toucher).
Dépose des Étriers
A l’aide de clés de 13 et 17 on défait les 2 vis. Au lieu de laisser pendre les étriers par les durites de freins on les attache aux ressorts par une petite corde.
Le Berceau
Une fois les étriers retirés nous allons resté dans le coin en dévissant les 2 vis de la jambe de force (clé de 18). Laissez l’une des 2 vis temporairement, nous la retirerons au dernier moment. Sous la voiture, juste derrière le berceau vous apercevrez 2 triangles maintenu par 4 vis (douille de 13) que vous devrez retiré. Au niveau des passages de roues vous aurez 3 vis à défaire, 1 coté passager et 2 coté conducteur. Avec la douille de 10 on défait les 2 vis de la protection en plastique sous la parechoc. Passons maintenant au troisième support moteur (l’os de chien / dogbone / … ). On défait légèrement la vis côté berceau afin que le support puisse basculer. Ensuite, de l’autre côté on défait les 2 vis (cercles oranges). Une fois fait vous devriez pouvoir faire basculer le support sans soucis. Maintenant qu’il ne nous reste plus que 4 vis à défaire on peut retirer nos vis de jambe de force puis sortir les cardans la boite. Normalement, ils devraient sortir sans forcer. Les 4 vis restantes sont celles du berceau (douille de 16 et 18). Il y en a 2 derrière, juste à côté des 2 « triangles » et 2 devant. Avant de les défaire totalement on passe un cric, bloc de ciment ou autre sous la berceau afin de le maintenir quand vous déferez les vis. Une fois vos 4 vis défaite le berceau devrait tomber, si ce n’est pas le cas un petit coup de marteau devrait l’aider à descendre sans difficulté.
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Conclusion
Cette opération n’est pas réellement difficile et vous sera bien utile lors du changement d’un embrayage par exemple.
Partie 3 : Expérience Utilisateur avec une Machine à Corder Stringway ML100
Ce petit post pour faire part de ma satisfaction. En effet, après ce post là et les quelques uns qui ont suivis, je m'étais donc motivé à changer de machine et acheter une Stringway (Pour JayCee ), et pour bien faire je suis parti sur une ML100. Le moins que l'on puisse dire, c'est que… Bon je ne sais pas par quoi commencer tellement j'ai de choses à dire.
Livraison et Conseils
Première chose si vous commandez une Stringway, arrangez-vous pour vous la faire livrer à Asnières chez l'ami JayCee (s'il est d'accord mais l'homme étant d'une extrême gentillesse et serviabilité, il y a peu de chances qu'il refuse), en effet cela vous permettra d'avoir en bonus un contact avec la légende vivante du cordage et surtout un cours sur l'art d'accorder une raquette en plus de la corder (Vous saisissez la nuance ? Parce qu'à tout bon matériel s'associe la bonne procédure, il y a la "méthode à corder" de JayCee. Ok, je prends la porte alors ???
Avantages de la Stringway ML100
- Le système de maintien de la raquette au niveau du berceau est fabuleux et cela se voit qu'il respecte totalement le cadre à l'inverse de tous (j'ai bien dit tous) les autres systèmes de maintien.
- Il est clair que le ressort dans le noyau travaille bien et qu'il n'y a donc pas besoin d'avoir le poids pile à l'horizontale pour que la tension soit bonne. La tension est parfaite et il n'y a pas de perte.
- Le système de blocage de la corde est astucieux, respecte parfaitement le cordage et arrive tout de même à appliquer une pression suffisante sur la corde pour qu'elle ne bouge pas lors de la tension.
- La machine est tout ce qu'il y a de plus simple et sobre mais il ne manque rien.
- J'ai cordé 8 raquettes entre vendredi et dimanche sans aucun effort et très rapidement.
- Autre chose, je ressens tout de suite la différence entre mon ancienne façon de corder et la nouvelle dans la raquette, je ressens une élasticité dans le cordage que je n'avais jamais ressentie, et ce probablement parce que mon ancienne machine ne respectait pas le cordage.
Comparaison avec Pro's Pro TX-500N
Pour finir, pour tous ceux qui se posent la question de partir sur une Stringway ou une Pro's Pro TX-500N, il n'y a pas photo. Puisque c'est souvent le débat du topic "Machine à corder, laquelle choisir", sachez qu'une TX-500N ne vous coutera "que" 399€ mais vous n'avez pas les outils, il faut donc rajouter entre 15 et 20€ et si vous voulez acheter par la suite une paire de pinces volantes SW, hop vous avez largement dépassé le budget d'une ML90 avec le kit d'outils et avec les pinces volantes SW.
Partie 4 : Tutoriel pour Réaliser le Guindage des Ressorts d'une Assise
Pour réaliser votre guindage, vous aurez besoin :
- De corde à guinder naturelle ou synthétique
- De pointes à guinder ou crampillons ou semences de 14-16 mm pour la fixation sur les traverses
Les outils nécessaires sont :
- Une paire de ciseaux
- Un marteau de tapissier
- Éventuellement un kit chainette pour faciliter la mise à hauteur des ressorts
Consulter l'ensemble de nos tutoriels pour la réfection d'un fauteuil :
- Etape 1 : Comment poser de la sangle sur un fauteuil?
- Etape 2 : Comment poser des ressorts sur un fauteuil?
- Etape 3 : Comment poser de la toile forte?
- Etape 4 : Comment coudre des ressorts à la toile forte?
- Etape 5 : Comment poser du profilé mouse sur une assise de fauteuil?
- Etape 6 : Comment faire la mise en crin d'un fauteuil?
- Etape 7 : Comment poser la toile d'embourrure et réaliser le point de fond?
- Etape 8 : Comment faire la piqûre du crin animal sur un fauteuil?
- Etape 9 : Comment poser la toile blanche sur un fauteuil?
- Etape 10 : Comment poser la ouate sur un fauteuil?
- Etape 11 : Comment poser le tissu de recouvrement d'un fauteuil?
- Etape 12 : Comment poser la toile jaconas sur un fauteuil?
- Etape 13 : Comment poser la finition (clous, passementerie) sur un fauteuil?
Partie 5 : La Résonance en Musique et les Pots Acoustiques dans les Églises
La musique ne semble prendre forme que parce que les sons résonnent… Mais en quoi consiste cette notion de résonance, simple à première vue, en réalité très complexe ? En terme purement physique, la résonance est une forme d’excitation entre deux corps en vibration.
Résonances Organologiques
Les résonances sont souvent d’essence organologique : la deuxième partie commence par évoquer quelques instruments de la résonance, comme la voix (Clément Danyach), le piano dévoilé par Keith Jarrett à l’écoute bien particulière (Paul Baillieux), le célesta et sa sonorité cristalline présent dans la célèbre Danse de la fée Dragée (Clara Planus).
Résonances Culturelles et Géographiques
Rapidement, on s’aperçoit que les résonances se modifient selon les cultures et les géographies. Le flamenco (Maxime Fandos), les chœurs bulgares (Louis Midelet et Aymeric Cernize) ou la musique persane (Loïc Gros) proposent des vibrations particulières qui ont pu d’ailleurs enrichir nos modèles de résonance plus classiques.
Résonance et Numérique
Enfin, laissant une grande part au numérique, la musique d’aujourd’hui soulève de nouvelles interrogations : le numérique ferait-il disparaître tout effet de résonance ?
Les Pots Acoustiques
Les pots, poteries ou vases acoustiques sont des dispositifs mis en place dans des lieux clos, généralement les églises, afin d’influer sur leur configuration sonore. L’utilisation de ce dispositif est attestée du milieu du Moyen-Âge jusqu’au milieu de l’époque moderne, c’est-à-dire sur une période s’étendant du IXe siècle, pour les sites les plus anciens, jusqu’au XVIIe siècle. Cette pratique se retrouve dans des lieux de culte dans toute l’Europe de la France à la Russie en passant par l’Italie jusqu’au Portugal.
Caractéristiques des Pots Acoustiques
Les pots acoustiques sont identifiables dans les églises grâce à un certain nombre de caractéristiques. Premièrement, ils sont repérables par les trous qu’ils laissent dans la maçonnerie intérieure du bâtiment. Ces trous se trouvent en hauteur dans les murs et/ou dans les voûtes de l’édifices. De plus, ils sont généralement disposés sur des schémas géographiques répétitifs dans le chœur, la croisée des transepts, l’abside et/ou la nef de l’église. Lorsqu’on se rapproche du trou ainsi formé, le col du pot en terre cuite affleure et présente une ouverture mesurant près de quelques centimètres à une vingtaine selon le type de pot utilisé. L’erreur fréquente dans l’identification des pots acoustiques est l’oubli de ce détail : le pot doit être ouvert avec le col orienté vers l’intérieur du monument. Ainsi, au XIXe et XXe siècle, des archéologues amateurs ont identifié par erreur des poteries entièrement prises dans la maçonnerie des voûtes ou enterrées dans le sol des églises comme étant des vases acoustiques. En réalité, dans le premier cas, l’utilisation de ces poteries permettait d’alléger la structure en élévation en y introduisant du vide. Cette pratique était courante en architecture depuis la période de la Rome antique. Dans le second cas, les poteries dans le sol étaient utilisées à des fins de drainage et d’évacuation de l’humidité, en particulier lorsqu’elles contenaient du charbon de bois.
Acoustique des Églises
L’acoustique des églises est particulière par rapport à d’autres édifices et se caractérise par un long temps de réverbération. Pour qu’un propos soit intelligible dans une église, voici la description des différentes étapes de perception d’un son par un auditeur. En premier lieu, l’auditeur perçoit le son direct. C’est-à-dire, le son qui a parcouru le trajet le plus direct entre l’émetteur et le récepteur ; donc en ligne droite. L’auditeur, qui perçoit seulement le son direct, percevra très peu les graves d’une voix humaine car les fréquences correspondantes sont très atténuées au cours du trajet. Les premières réflexions, qui arrivent entre 40 et 80 millisecondes après le son direct, sont les premiers rebonds du son contre les parois proches de l’émetteur. Ces premières réflexions ne sont pas distinctement perçues par l’auditeur, mais elles complètent le son direct et permettent de rendre intelligible une voix humaine, surtout dans les registres graves. Dans un troisième temps, les réflexions sonores s’intensifient tellement que cela crée un continuum sonore dont l’intensité décroit progressivement dans le temps : c’est la réverbération.
Les églises ont pour particularité, par leur volume et leur architecture, de ne produire que très peu, voire pas de premières réflexions, mais beaucoup de réverbérations, ce qui rend peu à très peu perceptible l’intelligibilité de la voix parlée. Afin d’influer sur les réflexions du son, le choix des matériaux est très important. Ainsi, les matériaux poreux comme les anciens enduits et les tapisseries absorbent une large bande de fréquence lors de la réflexion, tandis que les matériaux durs comme la pierre lisse et le bois favorisent la réflexion. Mais ces matériaux plus réflectifs absorbent également une petite bande de fréquence définie par leur composition géophysique, leur forme et leur place dans l’édifice. Pour changer significativement le taux de réflexion dans une église, les matériaux absorbants telle que les tapisseries doivent couvrir une grande surface.
Effets Souhaités par les Contemporains
Les contemporains de la période où les pots ont été mis en place, au vu de la liturgie et de leurs connaissances acoustiques, s’interrogeaient eux-mêmes sur les effets et l’utilité des poteries acoustiques. Dans les quelques sources textuelles médiévales et modernes qui évoquent le sujet, de manière descriptive ou de manière critique, il ressort que les pots acoustiques sont considérés comme des amplificateurs pour la voix et le chant. L’on perçoit donc une véritable volonté des contemporains de modifier l’acoustique des églises au regard de leurs connaissances acoustiques.
Connaissances Acoustiques de l'Époque
Les connaissances acoustiques de la période d’implémentation des poteries acoustiques proviennent de l’antiquité grecque et latine, à propos desquelles on trouve déjà des mentions de pots acoustiques. En effet, les notions d’acoustiques sont abordées entre autres dans deux traités : Problemata d’Aristote et De architectura de Vitruve. Vitruve, dans le livre V, décrit l’acoustique des théâtres antiques et évoque des êcheiai (ἠχεῖαι). Les êcheiai sont des vases d’airain placés dans des niches des théâtres grecques afin de servir de caisse de résonance et d’amplificateur dans le but de diffuser les voix des comédiens et le son des instruments. De plus, Vitruve évoque l’utilisation de pots en terre cuite à des fins acoustiques dans certains édifices, comme des temples et des théâtres. Cette pratique a dû être conservée dans l’empire romain d’Orient et à sa suite l’empire byzantin. En effet, des pots acoustiques ont été identifiés dans d’anciens bains en Turquie, tandis que les plus anciens vestiges de pots acoustiques dans un contexte religieux proviennent d’églises du début du IXesiècle en Croatie. En Europe occidentale, la pratique dans les édifices religieux est très minime dans le courant du IXe siècle, mais se développe et se répand à partir du Xe-XIe siècle. Ainsi, l’utilisation des pots comme résonateurs dans le contexte religieux peut s’expliquer par les connaissances acoustiques antiques réutilisées et la transmission d’un savoir-faire acoustique intuitif. De plus, le placement des pots en hauteur semble s’appuyer sur les théories aristotéliciennes et vitruviennes qui indiquent que les voix s’élèvent.
Liturgie et Positionnement des Pots
Mais le positionnement des pots au sein de l’église s’explique aussi d’un point de vue liturgique. Effectivement, la liturgie chrétienne au Moyen-Âge est basée sur l’expérience sensorielle et en premier lieu par le biais de l’audition. Le chant occupe une place très importante car il incarne la notion d’harmonie, qui est centrale dans la théologie et la liturgie. Le chant représente alors la recherche d’harmonie entre les hommes et Dieu ainsi que l’organisation de la Création. Lors des célébrations, la psalmodie et la cantillation des psaumes ainsi que le chant de l’ordinaire de messe et des heures canoniques occupent une place centrale. La recherche de la « tonalité juste » et de la représentation des chants célestes mène à la spécialisation du clergé dans la pratique du chant. Au sein des ordres monastiques, les chœurs sont constitués composés de chanteurs et d’un chantre. Le chœur, le chantre et l’officiant se positionnent à la croisée du transept de l’église ainsi que dans l’abside et le bien dénommée chœur.
Correction Acoustique
Nous avons démontré précédemment que la mise en place des pots résultait d’une volonté de correction acoustique consistant à amplifier ou rendre plus intelligible la voix parlée et chantée. Pour cela, l’on doit agir sur la diffusion et la réflexion des fréquences sonores dans laquelle la voix humaine est la plus forte mais la moins intelligible du fait de la réverbération induite par l’architecture des églises. Le volume le plus élevé de la voix humaine, que l’on emploie habituellement dans les édifices religieux pour prendre la parole en public ou pour chanter, se situe entre 60 à 65 dB et correspond à une hauteur de son comprise entre 100 et 500 Hz. Les poteries agissent comme des résonateurs de Helmholtz qui sont caractérisés par une fréquence de résonance précise. Du fait qu’ils entrent en résonance, ils amplifient alors cette fréquence et la diffuse dans toutes les directions, mais sur une courte distance.
Exemple de Pommiers-en-Forez
L’église romane est adossée au prieuré et mesure 33 mètres de long pour 15 mètres de large. Elle date de la seconde moitié du XIe siècle et les 29 pots acoustiques auraient été installés dans la voûte à la fin du même siècle ou au début du siècle suivant. Les pots acoustiques sont placés dans la voute du vaisseau central de la dernière travée de la nef. Ils sont situés à une hauteur moyenne de 10 mètres au-dessus du sol et se répartissent en deux groupements de 14 et 15 pots, disposés de manière presque symétrique de part et d’autre de la voûte. Ils sont ainsi situés devant l’autel et symbolisent également la limite du chœur liturgique dans lequel se tenaient les moines. Il y a deux types de pots, tous de forme arrondie avec un fond bombé, dont certains ont 18 centimètres de diamètre au col, et les autres 14 centimètres. Ces pots sont caractéristiques de la région Rhône-Alpes du XIe au XIIIe siècle.
Mesures Acoustiques
Pour effectuer les mesures acoustiques sur les pots, les chercheurs utilisent une perche télescopique équipée d’un micro et d’une caméra. Afin de déterminer la fréquence de résonance des pots, des claquements de mains répétés et la diffusion d’un bruit blanc balayant toutes les fréquences sont utilisés. D’après les mesures effectuées, l’église fait 3200 m3 pour 29 pots acoustiques et les fréquences des deux types de pots ont été mesuré à environ 196 Hz et 250 Hz. Ces fréquences correspondent au médium de la voix chanté et au maximum d’énergie de la voix parlée. L’écart entre les fréquences des deux types de pots est d’environ une quarte. À travers cet exemple et les autres églises étudiées, il ressort que les fréquences de résonance des pots acoustiques se situent entre 100 Hz et 500 Hz correspondant au maximum d’énergie de la voix parlée. Dans le second cas, l’écart entre les types de pot se caractérise souvent par une quarte et une quinte. Ces intervalles sont ceux privilégiés dans le chant grégorien, ce qui confirme que les pots ne sont pas choisis au hasard.
Conclusions sur les Pots Acoustiques
Au vu des observations et des mesures réalisées aux travers des différentes études dans les églises et en laboratoires, il ressort trois points. Premièrement, la hauteur à laquelle sont placés les pots semble liée à la hauteur de l’église. Deuxièmement, le nombre de pots augmente en fonction du volume de l’église ainsi que du choix des fréquences de résonance des pots. Ceci porte à croire que les bâtisseurs avaient conscience de l’effet cumulatif des pots et de la modification de la réverbération en fonction du volume de l’édifice.
Ainsi, l’utilisation de pots acoustiques dans les églises du IXe au XVIIe siècle semble hériter d’une pratique plus ancienne et a pour but d’influer sur l’acoustique des églises. La recherche d’amplification ou d’amélioration de la compréhension de la voix parlée ou chantée par la diminution du temps de réverbération relève de savoirs empiriques et ne résultant pas seulement du hasard. Effectivement, même si les effets de ces dispositifs sont difficiles voire impossible à percevoir auditivement, ils sont souvent pertinents au regard des connaissances acoustiques actuelles, même si trop peu nombreux pour avoir une réelle influence acoustique. De plus, il ne faut pas exclure la dimension symbolique des pots aussi bien dans leur placement, leur accord.
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