Camille Claudel (1864-1943) est une figure marquante de l'histoire de l'art moderne. Sculptrice de grand talent, sa vie fut marquée par une passion dévorante pour son art, une relation tumultueuse avec Auguste Rodin et une fin tragique dans un établissement psychiatrique. Son œuvre, longtemps éclipsée par celle de Rodin, est aujourd'hui reconnue pour sa singularité et sa force émotionnelle.
Une vocation précoce et encouragée
Née dans l'Aisne, Camille Claudel manifeste dès son enfance une passion pour la sculpture. Elle façonne ses premiers personnages dans la terre glaise de son Tardenois natal. Son père, Louis-Prosper Claudel, receveur de l’Enregistrement, soutient sa vocation artistique, contrairement à sa mère, Louise-Athanaïse Cerveaux, issue de la petite bourgeoisie locale, qui est peu chaleureuse et rigide dans ses principes. La famille déménage au gré des affectations du père, tout en conservant la maison de famille de Villeneuve.
Vers 1876, à Nogent-sur-Seine, elle croise le chemin du sculpteur Alfred Boucher, qui est impressionné par son talent. Il remarque un modelage de David et Goliath. Paul Dubois, directeur de l’École des beaux-arts, s’exclame : « Mais vous avez pris des leçons avec Monsieur Rodin ! ».
Formation à Paris et rencontre avec Rodin
En 1881, Camille Claudel convainc son père de l'emmener à Paris, où elle suit les cours de l'académie Colarossi. Elle loue ensuite un atelier rue Notre-Dame-des-Champs avec d’autres élèves anglaises, parmi lesquelles Amy Singer, Emily Fawcett et Jessie Lipscomb. Alfred Boucher corrige leurs travaux. En 1883, Boucher part pour Florence et recommande ses protégées à Auguste Rodin.
Recevant au début des années 1880 ses premières commandes importantes, Rodin s’entoure alors de praticiens afin de se constituer un atelier, que Camille Claudel intègre vers 1884. L’incertitude demeure quant à la nature exactes des travaux dont elle est chargée, mais il semble qu’elle exécute surtout des morceaux difficiles, comme les mains et les pieds des figures destinées aux sculptures monumentales (en particulier La Porte de l’Enfer). Il s’agit pour Claudel d’une période de formation sous la direction de Rodin : elle assimile la théorie des profils et comprend l’importance de l’expression. Parallèlement, elle poursuit ses propres recherches, répond à ses premières commandes et cherche à se faire reconnaître au Salon.
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Collaboration et passion avec Rodin
Si Rodin reconnaît immédiatement le talent de la jeune femme, il en tombe également amoureux. L’histoire d’amour compliquée entre les deux sculpteurs a inspiré des interprétations excessives et romancées. Ce dont leurs lettres attestent toutefois, c’est de la passion précoce éprouvée par Rodin et des réserves de celle qu’il appelle bientôt « Mademoiselle Say » (pour « mademoiselle C. Cette histoire passionnée, mêlant vie personnelle et travail, inspire les deux artistes dont les œuvres fonctionnent comme autant de déclarations, de critiques ou de réponses à l’autre. Rodin exécute à cette époque plusieurs portraits, dont Camille aux cheveux courts (le premier portrait de Claudel par Rodin ; S.1776), et Masque de Camille (S.1742) qui sera exposé en 1900. Deux groupes initialement destinés à la Porte de l’Enfer, Je suis belle (1882, S.1292) et L’Éternel printemps (1884, S.989), traduisent la passion que Rodin éprouve alors pour Camille Claudel, tandis qu’elle-même ressent le besoin de prendre ses distances. Elle se réfugie en Angleterre chez Jessie Lipscomb.
Pendant plusieurs années, Camille va connaître ce travail exigeant et ingrat qui consiste à préparer, sculpter une partie de la production de Rodin. Ses idées stimulent Rodin, sa présence l’enchante à plus d’un titre. Elle est ce « front superbe, surplombant des yeux magnifiques, de ce bleu foncé et rare à rencontrer ailleurs que dans les romans […], cette grande bouche plus fière encore que sensuelle, cette puissante touffe de cheveux châtains, auburn, qui lui tombait jusqu’aux reins. Un air impressionnant de courage, de franchise de supériorité, de gaieté », dont se souviendra son frère. Leur liaison débute, passionnée, et s’achèvera, après bien des tumultes, en 1898, Rodin n’osant pas quitter sa compagne de toujours, Rose Beuret. L’amertume de Camille fait le lit de son déséquilibre psychique. Pour l’heure, leur relation est placée sous le signe d’un étroit compagnonnage. Intellectuellement, l’élève se revendique à la hauteur du maître.
Camille Claudel sert aussi de modèle à Auguste Rodin, lui inspirant des uvres comme "la Danaïde", "Fugit Amor"… Tous deux vivront bientôt une passion stimulante mais orageuse. Camille Claude et Rodin sont tous les deux passionnés de sculpture. Mais Rodin est le maître et Camille veut voler de ses propres ailes et être reconnue comme sculpteur à part entière et non comme l'élève de Rodin.
L'affirmation d'une artiste indépendante
De 1882 à 1889, Claudel expose régulièrement au Salon des artistes français, essentiellement des bustes et portraits de son entourage. Les œuvres de cette époque portent l’influence de Rodin : le Torse de femme debout (v. 1888) et le Torse de femme accroupie (1884-85) montrent sa compréhension du potentiel expressif d’un fragment de corps. L’homme penché (v. « Je fais de la sculpture depuis sept ans et je suis élève de Monsieur Rodin », revendique-t-elle dans une lettre adressée le 27 octobre 1889 au Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. Elle exerce aussi une certaine influence sur son maître qui reconnaît en elle une artiste à part entière. En témoigne l’antériorité de sa Jeune fille à la gerbe (1886-87) sur la Galatée de Rodin, d’une sensibilité très proche.
Parallèlement à son travail « en équipe », au dépôt des marbres, elle poursuit sa propre création. En 1887, La Jeune fille à la gerbe inspire la Galatée de Rodin. Mais Camille comprend la nécessité de la distance. Sakountala, figure frémissante d’un couple enlacé, lui vaut un beau succès au Salon de 1888. On y voit apparaître sa propre esthétique, une expression plastique qu’elle n’abandonnera plus. 1888, c’est l’année où elle échappe à sa mère en s’installant dans son propre atelier, près des Gobelins. Ce caractère farouche y fait l’apprentissage d’une solitude irréversible, malgré la présence de Rodin qui emménage un temps non loin. Probablement y affronte-t-elle un ou plusieurs avortements, ce « crime » dont son frère écrira en 1939 qu’« elle l’expie depuis vingt-six ans dans une maison de fous ». C’est l’époque, en 1892, où elle retourne seule passer l’été en Touraine, au château de l’Islette, où elle a déjà séjourné avec Rodin. Les années suivantes verront se multiplier les déménagements et croître son indépendance. Les sujets de ses œuvres, désormais, n’appartiennent qu’à elle.
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En 1889, Rodin parcourt la Touraine, visitant châteaux et cathédrales, et s’installe l’année suivante au Château de l’Islette, près d’Azay-le-Rideau. Camille Claudel l’accompagne jusqu’en octobre 1891, lorsque Rodin rentre à Paris. Mais le refus de Rodin de quitter Rose Beuret déclenche la colère de Camille Claudel, qui l’exprime avec férocité dans des caricatures du couple.
Dès lors Camille Claudel cherche désespérément des commandes. Bien que soutenue pendant un temps par quelques amis et même par Rodin en sous-main, elle vit de plus en plus misérablement.
L'Âge mûr et les "petites choses nouvelles"
L’œuvre de Claudel est souvent interprétée, de façon réductrice, sur un plan autobiographique et comme expression de l’état de sa relation avec Rodin. Il faut pourtant davantage parler chez elle d’un processus de sublimation des événements de vie personnelle, qui acquièrent, par la puissance expressive de ses œuvres, une dimension plus universelle.
Les critiques ne l’épargnent pourtant pas : « Rien ne vaut l’originalité, Mademoiselle, écrit Léon Gauchez dans L’Art, lui reprochant d’avoir pastiché Rodin dans le buste qu’elle en a fait, et lorsqu’on la possède, - vous avez cette bonne fortune -, c’est une grosse faute de se mettre à la remorque de n’importe qui. Contentez-vous donc d’être vous-même, vous n’en serez que plus sincèrement louée. » L’influence de Rodin se fait certes toujours sentir, moins dans le sujet ou la forme que dans la syntaxe qui autorise le remploi de figures détournées de leur signification initiale : ainsi la figure féminine de La Valse, isolée et modifiée, devient La Fortune dans un bronze fondu en 1904.
Au début des années 1890, Claudel réalise une série de portraits d’enfants, dans lesquels transparaissent ses interrogations sur l’être humain et la destinée - les traits incertains des enfants traduisant les multiples possibilités de leur vie future. Les mèches de la natte partiellement dénouée de La petite Châtelaine (1892-95) font aussi écho aux longs tentacules de la chevelure de Clotho (1893), dans un vis-à-vis saisissant entre l’enfance et la vieillesse. Pour Clotho, Claudel fait poser la vieille femme qui servit de modèle à Rodin pour Celle qui fut la Belle Heaulmière (1887, S.1148) et Les Sources taries (avant 1889, S.166). Clotho est l’une des Parques, celle qui file l’existence avant que son fil ne soit coupé ; cette représentation terrible de la vieillesse et du temps reflète les tourments dont Claudel est alors la proie ; elle est aussi une allusion à Roset Beuret que Rodin ne peut quitter. Toutefois, les interprétations des œuvres du début des années 1890 fondées sur le récit autobiographique, en particulier sur la fin de la relation entre Claudel et Rodin, ne rendent pas justice à leur véritable portée.
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C’est particulièrement vrai dans le cas de L’Âge mûr (1893-1900), dont on a parfois voulu identifier les trois figures à Camille Claudel, Auguste Rodin et Rose Beuret. Une première version de l’œuvre montre l’homme au centre, tiraillé entre deux femmes, une vieille et une jeune. La seconde version, parcourue par un puissant mouvement, intensifie le drame : l’homme tourne cette fois le dos à la jeune femme implorante dont il a lâché la main, emmené par une vieille femme qui est aussi une figure du Temps. Outre le fait qu’elle est étrangère aux intentions de l’artiste, l’interprétation biographique de L’Âge mûr est tardive : en effet, les premières fois où ce groupe est exposé, la critique le perçoit d’abord comme la « représentation symbolique du destin où l’Homme vieillissant est irrémédiablement arraché à l’amour, la jeunesse et la vie ». En novembre 1898, la commande d’un bronze de l’Âge mûr par l'État est envisagé. En juin 1899, le plâtre est exposé à la Société Nationale des Beaux-Arts, mais le bronze n’est pas commandé. L’œuvre est à nouveau refusée à l’Exposition Universelle de 1900 - celle-là même qui verra triompher Rodin dans son Pavillon de l’Alma. Rodin a parfois été accusé d’avoir joué un rôle dans la censure d’une œuvre dont l’interprétation pouvait l’impliquer personnellement. Il n’a pourtant pas cherché à empêcher d'exposer l’Âge mûr à la Société Nationale des Beaux-Arts (créée en 1890, indépendante vis-à-vis du ministère, et dont il est alors président du jury d’admission et de la section des sculptures).
Vers 1893, Claudel oriente également ses recherches dans une voie très différente : des « petites choses nouvelles », scènes de la vie ordinaire traitées dans une veine narrative. Le jeu coloriste et la préciosité des matériaux (en particulier le marbre-onyx) les rapprochent de l’Art Nouveau : Les Causeuses (1893-1905), La Vague (1897). De dimensions souvent plus modestes, ces œuvres sont des sculptures d’intérieur, autant que des sculptures de l'intériorité : Profonde Pensée (1898-1905, coll.part), Rêve au coin du feu (1899-1905, coll.part). Paul Claudel écrit à leur sujet : « Désormais proscrite de la place publique et du plein air, la sculpture, comme les autres arts, se retire dans cette chambre solitaire où le poète abrite ses rêves interdits. Camille Claudel est le premier ouvrier de cette sculpture intérieure.
Les sujets de ses œuvres, désormais, n’appartiennent qu’à elle. Clotho, portrait décharné de la Parque, « vieillarde gothique emmêlée dans sa propre toile », bouleverse, La Valse, tourbillon du désir et de la sensualité, affole, trouble et emporte. Louis Vauxcelles, le critique, parle d’un « poème d’une griserie absolue ». Mais lorsque paraît L’Âge mûr, d’abord intitulé Le Dieu envolé, trois personnages, un homme et deux femmes, dont les liens ambigus suggèrent l’échec de l’amour adultère, personne ne sourit plus. Paul Claudel a reconnu dans la jeune femme sa « soeur Camille, implorante, humiliée, à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse », une figure qu’elle isolera pour en faire L’Implorante. Camille Claudel, La Valse, 1893, bronze, vers 1895, Musée Rodin, Paris, France.
La descente aux enfers et l'internement
L’absence de commande provenant de l’État nourrit la paranoïa de Claudel vis-à-vis de Rodin, qu’elle surnomme « La Fouine » et dont elle voit la main dans chaque échec qu’elle subit. Elle se trompe : en 1895, Rodin, soutenu par le critique Gustave Geffroy, tente en vain d’intervenir auprès de l’Etat pour obtenir la commande d’un marbre de Sakountala, distinguée par le Prix du Salon en 1888. Claudel peut toutefois compter sur le soutien de mécènes privés (Mathias Morhardt, Léon Gauchez, parfois avec l’aide discrète de Rodin qui prend en charge le paiement du loyer de son atelier en 1904), les Rotschild, le Capitaine Tissier grâce à qui est fondu le bronze de l’Âge mûr, et surtout la Comtesse de Maigret, qui commande plusieurs portraits et acquiert la dernière sculpture importante de Claudel, le Persée et la Gorgone.
Camille Claudel s'enferme bientôt dans une solitude destructrice et devient la proie de délires psychotiques et obsessionnels. À partir de 1898, ses œuvres puiseront dans le répertoire de formes qu’elle a élaboré, tandis que sa santé mentale ira lentement se dégradant, accompagnée de fréquentes violences paranoïaques. En 1912, elle détruit une grande partie de ses œuvres et s'enferme chez elle. Elle sombra alors dans l'alcool, la solitude, les pensées obsessionnelles, la paranoïa.
En juillet 1913, Camille Claudel, qui vit recluse dans son atelier du Quai de Bourbon, est emmenée, à la demande de sa famille, pour être internée à l’asile de Ville-Evrard. À la mort de son père, le 2 mars 1913, sa mère et son frère (qui voit dans son déséquilibre un cas de possession) réclament son internement. C’est un gouffre de ténèbres qui s’ouvre, où elle est enterrée vivante pendant trente ans : les lettres que Bruno Gaudichon et Anne Rivière ont publiées le disent assez. L’abandon est quasi total, jusqu’à son enterrement, auquel pas un seul membre de la famille n’assistera. Quelques années de plus et sa tombe disparaîtra, pour les besoins d’un lotissement. Ses archives, ses dessins, beaucoup de ses oeuvres sont détruites. « Du rêve que fut ma vie, ceci est le cauchemar », écrit-elle en 1935 à Eugène Blot, son éditeur, marchand et ami. Trois ans plus tôt, ce fidèle parmi les fidèles lui avait adressé ces lignes: « Avec vous, on allait quitter le monde des fausses apparences pour celui de la pensée. Quel génie ! Le mot n’est pas trop fort. Comment avez-vous pu nous priver de tant de beauté ?
Transférée l’année suivante à Montdevergues (Vaucluse), elle y finira ses jours en 1943. Elle y resta trente ans et mourut, probablement de faim, le 19 octobre 1943, à l'âge de 78 ans. Elle fut enterrée dans une fosse commune. En 1913, Rodin est un vieil homme, lui-même affaibli ; la guerre éclate l’année suivante et il n’est plus en position d’intervenir. Il n’oublie toutefois pas Camille Claudel à laquelle il fait envoyer de l’argent par l’intermédiaire de Mathias Morhardt.
La reconnaissance posthume
La reconnaissance par le grand public de son influence sur Rodin et de son œuvre, bien qu'appréciée un temps dans le cercle restreint des artistes parisiens, ne vint que plus tard, notamment par le biais du film Camille Claudel en 1988. Cette volonté ne pourra être respectée qu’en 1952, quand Paul Claudel fait don au musée de quatre œuvres majeures de sa sœur : Vertumne et Pomone, les deux versions de l’Âge mûr et Clotho.
Depuis plus de quarante ans, Camille Claudel (1864-1943) est installée comme un mythe dans notre histoire de l’art moderne. Importante créatrice, elle est tout autant l’héroïne d’un parcours biographique qui fait écho aux émotions et aux convictions féministes d’une génération. Ce qui donne son intérêt unique à l’œuvre de Claudel, « c’est que tout entière elle est l’histoire de sa vie », comme l’a écrit son frère, Paul Claudel. Cette obsession introspective explique en partie la singularité, et probablement le succès, tardif mais à l’évidence pérenne, de cette œuvre. S’il est indéniable que ses sculptures et ses dessins révèlent les enthousiasmes d’une génération et une familiarité avec Rodin, l’impressionnante charge émotionnelle qui en émane stimule une expérience visuelle et intellectuelle toute particulière, et défie les codes habituels de son milieu.
Aujourd'hui, Camille Claudel est célébrée comme une artiste majeure, dont l'œuvre témoigne d'une sensibilité et d'une originalité exceptionnelles. Son histoire tragique continue de fasciner et d'émouvoir, faisant d'elle une figure emblématique de la condition féminine dans le monde de l'art à la fin du XIXe siècle.
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