Berthe Morisot, figure emblématique de l'impressionnisme, a su capturer avec une sensibilité unique les scènes de la vie quotidienne, en particulier celles liées à la maternité et à l'enfance. Son œuvre offre un regard intimiste sur le rôle des femmes dans la société du XIXe siècle, notamment à travers la représentation des nourrices, figures discrètes mais omniprésentes dans le paysage urbain parisien. Cet article se propose d'analyser la manière dont Morisot représente la maternité et les nourrices, en explorant les dimensions sociales, esthétiques et symboliques de ces figures dans son œuvre.
Les Nourrices Parisiennes : Un Motif Récurrent
La représentation des nourrices parisiennes est un motif récurrent de la peinture de la deuxième moitié du XIXe siècle. Ces femmes, souvent originaires des campagnes environnantes, étaient employées par les familles bourgeoises pour allaiter et prendre soin de leurs enfants. Elles étaient un élément familier du paysage urbain, présentes dans les parcs, les jardins et les boulevards, contribuant à l'idéalisation de ces espaces.
La Réalité Travailleuse Déformée
Toutefois, les images peintes déforment la réalité de leur activité laborieuse. Les nourrices sont le plus souvent mises en scène dans des espaces caractéristiques du décor urbain transformés par Haussmann, comme les espaces verts et les boulevards. Ces figures anonymes de la maternité et de la domesticité redoublent le pittoresque des lieux et participent à leur idéalisation. Or, ces images peintes déforment la réalité de leur activité laborieuse.
Contextualisation Historique et Artistique
Les historiennes et les historiens de l’art se sont intéressés dans leur acception la plus large aux scènes de nourrices et d’allaitement non maternel, que ce soient les lactations miraculeuses et les lactations animales, les charités romaines et les charités indiennes, les nourrices aristocratiques ou encore les représentations allégoriques et politiques. Pour la période contemporaine, les travaux se sont surtout concentrés sur les années formant la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Les représentations d’allaitements et de nourrices s’y multiplient et s’inscrivent de façon complexe dans les débats publics. Elles sont marquées à la fois par la réception de l’ouvrage de Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, publié en 1762, où le philosophe condamne le recours aux nourrices et reformule la question de l’allaitement en termes de devoir social et moral des mères, mais aussi par les avancées et reculs rapides concernant les droits civils et patrimoniaux des femmes pendant la Révolution française et l’Empire.
Rares sont les travaux s’intéressant aux images nombreuses produites plus tard dans le siècle. George D. Sussman a publié en 2018 un article où il propose de voir dans le tableau de Daumier daté de 1862, La voiture de troisième classe, des nourrices emportant un nouveau-né plutôt qu’une famille de pauvres paysans (Sussman, 2018). L’essai de Linda Nochlin, « La Nourrice de Berthe Morisot, part respective du travail et du loisir dans la peinture impressionniste » s’attache à commenter principalement des toiles peintes par Berthe Morisot dans les années 1880, notamment le tableau intitulé La Nourrice et Julie (Nochlin 1993)4. À partir du cas particulier du travail des nourrices, l’historienne de l’art américaine discute les ouvrages d’Eunice Lipton et de Robert Herbert (Lipton, 1986, et Herbert, 1988.). Elle souligne la nature laborieuse des activités féminines - qu’elles soient serveuses, danseuses ou prostituées - montrées dans les tableaux de la période impressionniste, nature qui a souvent été niée au profit d’un point de vue masculin et consommateur de loisirs urbains. Cependant, le corpus convoqué par Linda Nochlin, quoique très convaincant, est relativement réduit. Or, nous l’avons dit, la peinture de la deuxième moitié du XIXe siècle, allant des années 1870 jusqu’à la première guerre mondiale et qui correspond mutatis mutandis aux esthétiques de l’impressionnisme et du postimpressionnisme, comporte de nombreuses scènes où apparaissent ces travailleuses appartenant à la domesticité. Le corpus gagne donc à être élargi dans une direction inédite, celle des nourrices dans l’espace public.
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L'Espace Public Urbain comme Scène
Les scènes où prennent place les nourrices sont au premier regard anodines et positives. Elles montrent des images idéalisées en lien avec la représentation de la maternité, de l’enfance ou de la promenade. Linda Nochlin a convoqué l’image de la nourrice dans l’espace privé du foyer, dans un rapport frontal avec son employeuse, la mère et peintre Berthe Morisot. À la suite de son travail, nous voulons analyser la place des nourrices dans l’espace public urbain, celui des squares, des parcs, des boulevards et des hippodromes. À travers ces environnements variés, il s’agit de ressaisir les dimensions sociales et politiques de cette activité nécessairement genrée qui implique la corporéité intime des travailleuses. Ces représentations ne parlent pas tant des nourrices qu’elles parlent à travers elles. Nous verrons que ces figures singulières de la maternité et de la domesticité endossent des fonctions esthétiques et décoratives, prescriptives dans un contexte de nationalisme et de politique nataliste, et enfin, symboliques et normatives dans la perception de l’identité au féminin de cette époque.
Les Nourrices dans l'Espace Parisien
Le terrain d’enquête de cet article est celui des représentations des nourrices dans l’espace parisien. Sans être le seul centre urbain concerné, les femmes de la capitale française ont de longue date eu recours aux seins mercenaires pour nourrir leurs nouveau-nés. Les travaux de Catherine Rollet ont démontré que, sous le Second Empire, ce sont près de la moitié des enfants nés à Paris qui sont confiées à une nourrice. À cette époque, l’industrie nourricière comporte deux modalités distinctes, la nourrice à la campagne et la nourrice sur lieu.
Nourrices à la Campagne vs. Nourrices sur Lieu
Le recours aux nourrices à la campagne est le plus ancien et le plus répandu. Il désigne l’envoi, dans des familles rurales et pauvres, des nourrissons nés en villes. Ceux-ci sont issus de familles de la petite bourgeoisie mais aussi de familles de prolétaires dont les femmes ne peuvent arrêter de travailler pour subvenir aux besoins de l’enfant. Des départements limitrophes de la capitale parisienne ainsi que certaines régions comme le Nivernais ou le Morvan se spécialisent dans l’accueil de ceux que l’on surnomme les « Petits Paris ». Les nourrissons survivent peu à ce traitement : ils sont amenés par des « meneurs » à la campagne, souvent dans des conditions effroyables. Ils peuvent pâtir d’un allaitement insuffisant complété par des bouillies inadaptées. Ils subissent le manque de soins prodigués par des femmes ayant souvent la charge d’un autre enfant - malgré l’interdiction de cette pratique - et l’obligation de participer aux travaux agricoles (Faÿ-Sallois, 1980, 82.). Par ailleurs, lorsque les nourrices sont contraintes d’abandonner trop tôt leur propre enfant ou d’arrêter leur allaitement avant le sevrage, elles menacent leur survie (Faÿ-Sallois, 1980, 111-116).
Cette surmortalité infantile est connue des pouvoirs publics : ceux-ci restent impuissants malgré des tentatives de législation comme la loi Roussel de 1874. Seule la popularisation des découvertes scientifiques de Pasteur en matière d’asepsie des biberons et de stérilisation du lait animal permettront réellement de faire baisser la mortalité infantile à la fin du siècle (Rollet, 1990, 155-222). Ces découvertes ainsi que la mise au point de tétines en caoutchouc et de substituts de lait maternel inventés par Justus von Liebig et Henri Nestlé entraînent une baisse importante du recours aux nourrices après la Première Guerre mondiale. Bien avant cette date et pour pallier les risques mortels qui pèsent sur les nourrissons non sevrés, les familles bourgeoises et aristocrates ont massivement recours aux nourrices sur lieu qui sont employées directement dans la famille de l’enfant à nourrir.
Pourtant, il est essentiel de noter que cette coexistence des pratiques est peu visible dans les représentations picturales. Dans le domaine des arts visuels, et particulièrement dans celui de la peinture, les nourrices à emporter dominent jusqu’au milieu du XIXe siècle chez des artistes comme Greuze, Aubry, Gérard, Boilly ou Daumier. Mais à partir des années 1870, non seulement les nourrices sur lieu font leur apparition, mais en outre elles s’imposent rapidement et de façon hégémonique dans la peinture de cette période. Les nourrices sur lieu, mêlées aux bonnes d’enfants, aux travailleuses et aux passantes, deviennent les figures discrètes et néanmoins omniprésentes des vues peintes de Paris de cette deuxième moitié du XIXe siècle. Mais les images posent presque systématiquement la question de leur identification. En effet, les nourrices sur lieu sont rarement désignées et les titres des œuvres peintes se composent le plus souvent de désignations topographiques, comme le jardin de Montmartre, le Parc Monceau, la place de la Concorde, ou la place des Pyramides. Elles nous interrogent si ce n’est sur l’invisibilisation, du moins, sur la dilution de ces figures singulières du travail domestique et de la maternité dans un certain nombre de lieux communs.
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L'Uniforme de la Nourrice : Un Signe Distinctif
Si les nourrices sont rarement nommées dans les titres, elles sont facilement identifiables en raison de leur tenue vestimentaire. Lorsqu’elles arrivent à Paris, les nourrices arborent généralement la coiffe et le costume traditionnels de leur région d’origine. Ces particularités sont valorisées, parfois même exigées par les employeurs qui y lisent des signes d’authenticité, garantie de l’origine rurale de la nourrice et donc, de son immanquable santé robuste et pourvoyeuse de lait (Faÿ-Sallois, 1980, 210-211). Pour le reste, les éléments du vestiaire de la nourrice leur sont fournis. Les employeurs participent ainsi directement à l’uniformisation de la demande auprès des grands magasins et des industries textiles. Cette standardisation du costume répond à un double objectif : non seulement il marque nettement la profession de ces femmes, mais en outre, il exprime un besoin d’ostentation de la part des employeurs soucieux d’afficher leur statut.
De cet uniforme, on retiendra tout d’abord, les éléments pratiques permettant d’abriter le nourrisson : courte cape ou long manteau, ombrelle, et à la fin du siècle, les premières voitures d’enfant. Ensuite, le tablier, blanc ou noir, qui est l’attribut indispensable de la femme domestique (Faÿ-Sallois, 1980, 208). Enfin, les signes distinctifs et ostensibles de la profession se concentrent, particulièrement autour de 1880, dans le haut du corps : un corsage s’agrafant à l’avant permettant l’allaitement, un large col blanc empesé d’où émerge le visage de la nourrice et surtout, la coiffe qui se compose d’un bonnet blanc ceint d’une couronne chiffonnée et vivement colorée de laquelle s’échappent deux larges rubans qui retombent dans le dos, presque jusqu’à terre. L’équipage de la nourrice est généralement complété par celui du nourrisson, luxueusement vêtu de dentelles.
La nourrice est un type visuel reconnaissable qui alimentent le goût des typologies sociales et illustrent les physiologies et études de mœurs (Le Men et al. 1993). Le plus souvent, il est fait référence à son costume de façon allusive. À la manière d’une synecdoque visuelle, on entr’aperçoit seulement une partie de ces éléments qui émerge dans le décor urbain de la rue ou du square, partie qui nous permet de reconstituer le tout de l’identité, de la fonction et des accessoires de la nourrice.
La Nourrice : Entre Idéalisation et Caricature
Si les nourrices sont autant présentes dans la peinture, c’est qu’elles le sont plus généralement dans la culture visuelle, littéraire et scientifique de l’époque. Nombreux sont les traités qui évoquent la manière de bien choisir une nourrice : celle-ci se doit donc d’être jeune et d’une santé éclatante. La peinture respecte généralement ces exigences d’une nourrice aux caractéristiques physiques idéales, mais il en va autrement des autres medium artistiques. Certes, certaines gravures s’inscrivent parfaitement dans cette figure de la nourrice parisienne en grande tenue. Mais d’autres dessins de presse font une caricature féroce de paysannes décrites comme ignorantes, âpres au gain, gloutonnes, montrant peu de pudeur et peu de vertu. Par ailleurs, la profession des nourrices est non seulement la cible de portraits littéraires à charge - comme dans Les Français peints par eux-mêmes (Achard 2003) -, mais elles sont aussi les héroïnes le plus souvent comiques et moquées de pièces de théâtre et de romances chantées.
L’image peinte des nourrices et de leur costume caractéristique prend donc place dans une production culturelle et visuelle bien plus vaste, au sein de laquelle elle se singularise. Son association aux décors et environnements de jardins publics confine, nous l’avons dit, au lieu commun.
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L'Espace Public Parisien : Un Décor Idéalisé
La création des deux bois de Paris, Vincennes et Boulogne, ainsi que de vingt-quatre squares et jardins formant un « réseau des espaces verdoyants » (Santini, 2021, 215) sous le Second Empire puis la Troisième République est un phénomène majeur de la transformation urbaine de la capitale. Ces espaces verts sont réalisés sous la férule du baron Haussmann, préfet de la Seine, d’Adolphe Alphand, chef du service nouvellement créé des Promenades et Plantations, et de Pierre Barillet-Deschamp, chef jardinier. Pensés à l’aune des théories saint-simoniennes et inspirés des parcs londoniens, ces espaces sont conçus pour être des lieux d’harmonie sociale capables de répondre aux besoins de santé, d’hygiène et de beauté des citadins. Ils sont popularisés par la publication entre 1867 et 1873 des deux célèbres albums dirigés par Adolphe Alphand et intitulés Les Promenades de Paris. Les vignettes qui illustrent cet ouvrage donnent à voir de façon officielle des espaces pittoresques et harmonieux où les nourrices et les enfants incarnent les principaux destinataires des lieux. Les paysages urbains et notamment les vues des squares et jardins publics, de la peinture impressionniste et post-impressionniste véhiculent une part de cet héritage visuel. Repris par de nombreux artistes, ils deviennent un véritable poncif de la culture visuelle de l’époque.
L’étude de ces paysages s’est enrichie, depuis la fin des années 1980, d’une réflexion sur la partition genrée des espaces et de leur appropriation visuelle par les artistes.
Berthe Morisot : Une Voix Féminine dans l'Impressionnisme
Berthe Morisot (1841-1895) est l'une des trois femmes peintres des débuts de l'impressionnisme, avec Mary Cassatt (1844-1926) et Eva Gonzalès (1849-1883). Issue d'une famille bourgeoise cultivée, elle reçoit une éducation artistique soignée et expose pour la première fois au Salon des Beaux-arts en 1864. Elle se lie d'amitié avec Édouard Manet, qui devient son professeur et pour lequel elle pose. En 1874, elle épouse Eugène Manet, le frère d'Édouard, et participe à la première exposition impressionniste, marquant ainsi son indépendance artistique.
Une Artiste Engagée dans son Temps
Berthe Morisot est une artiste engagée dans son temps, qui s'intéresse aux scènes de la vie quotidienne et aux figures féminines. Elle peint des paysages, des portraits et des scènes d'intérieur, souvent centrés sur sa famille et ses proches. Son style se caractérise par une touche légère et vibrante, une palette claire et lumineuse, et une attention particulière aux effets de lumière et de transparence.
Le Berceau : Une Célébration de la Maternité
Le Berceau (1872), l'un des tableaux les plus célèbres de Berthe Morisot, est une représentation intimiste de la maternité. L'artiste y représente sa sœur Edma veillant sur le sommeil de sa fille Blanche. La composition est soignée, avec une diagonale qui relie la mère à son enfant, soulignée par le mouvement du rideau à l'arrière-plan. Les tons clairs et sombres sont maîtrisés, et les jeux de transparence créent une atmosphère douce et enveloppante.
Julie Manet : Un Modèle Privilégié
Berthe Morisot a souvent représenté sa fille Julie dans ses tableaux, faisant d'elle un modèle privilégié. Ces portraits témoignent de l'affection et de la tendresse de l'artiste pour son enfant, et offrent un aperçu de la vie quotidienne d'une famille bourgeoise à la fin du XIXe siècle.
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