Introduction
La berceuse, genre intime et universel, transcende les générations et les cultures. Pourtant, elle demeure un sujet peu exploré dans la recherche littéraire. Cet article se propose d'examiner comment l'écrivaine Kim Thúy utilise les codes de la berceuse dans son premier roman, Ru (2009), pour assurer la transmission de l'histoire individuelle et collective de la narratrice. Nous analyserons les éléments sémantiques et poétiques (répétition, récurrence, rythme, division du texte) ainsi que les éléments thématiques (désir de transmission, enfance, maternité, collectivité) du roman. En nous basant sur les théories des écritures migrantes et mémorielles, de l'hybridité et de la filiation, nous montrerons que Kim Thúy parvient habilement à brouiller les frontières entre le roman mémoriel et la berceuse.
La Berceuse : Définition et Fonctions
Quelques premiers airs, quelques mots à peine soufflés suffiraient pour retrouver les berceuses que nos mères nous chantaient, nous fredonnaient, quand nous étions enfants. Ce contexte unique de la berceuse, pourtant si intime, semble effectivement transcender la sphère individuelle et toucher à la collectivité, voire à l’universel - tout le monde sait ce dont il est question lorsqu’on parle de berceuses. De surcroit, il ne s’agit pas d’un phénomène récent : nos grand-mères en chantaient à nos mères, nos arrière-grand-mères en chantaient à nos grand-mères, et ainsi de suite.
Le Petit Larousse et Le Robert définissent la berceuse comme une simple « chanson pour endormir un enfant ». Marie-Christine Vinson, dans son article « La berceuse, une oralité perdue ? », propose une définition plus complète, raccordant le genre aux notions d’oralité et d’affect. Elle souligne que la berceuse est associée à une action précise : le bercement. Elle est un chant de l’attente, en attente d’un sommeil qui tarde à venir parfois et que l’adulte qui chante s’efforce d’apprivoiser. Son rythme régulier est souvent construit sur deux notes alternatives qui reproduisent les oscillations du berceau et sont supposées favoriser l’endormissement.
Certains avancent que les berceuses servent à renforcer le lien d’attachement entre parent et bébé, d’autres suggèrent qu’elles représentent un puissant outil thérapeutique pour apaiser, calmer ou même soigner l’enfant. Nous estimons qu’une des fonctions principales des berceuses est de transmettre un bagage culturel, identitaire et mémoriel à la génération suivante. C’est dans cette perspective de transmission et dans ce rapport avec le mémoriel que nous souhaitons analyser le premier roman de Kim Thúy, Ru (2009).
Ru : Un Roman Mémoriel et Migrant
Dans ce récit autofictif (à caractère fortement autobiographique) la narratrice transmet l’histoire de son intégration au Québec, tout en se remémorant son parcours : l’exil du Vietnam après la chute de Saigon, la fuite dans un bateau surpeuplé, le camp de réfugiés en Malaisie, puis l’évolution de sa famille suite à leur arrivée au Québec. Le roman Ru s’inscrit dans la mouvance des écritures dites migrantes au Québec, et se distingue de la production littéraire attribuable à d’autres auteurs francophones d’origine vietnamienne (Kim Lefèvre, Linda Lê, Minh Trân Huy) notamment par sa prose poétique, par son approche introspective et par l’engouement qu’il a généré tant auprès du public que de la critique.
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Ru représente donc une perspective multiple et immensément riche sur de nombreux thèmes qui s’apparentent à l’expérience exilique ou postexilique, tels que la « fragmentation » et « l’hybridité », ou sur des questions qui font écho à l’intention et au positionnement de l’écrivaine dans le contexte de ce roman, tel que la « posture du care » ou le sentiment gratitude par rapport au lieu d’accueil.
Thúy inclut une note paratextuelle qui informe explicitement le lecteur du lien très étroit qui unira ce texte à une berceuse : « En vietnamien, ru signifie ‘berceuse’, ‘bercer’. » (Thúy 2009 : 7). Le mot « berceuse » est aussi récurrent à l’intérieur du récit, et de nombreux passages soulignent clairement le désir de la narratrice de transmettre et de préserver sa propre histoire, ainsi que l’histoire de celles et ceux qui ont marqué son parcours.
Aspects Poétiques et Sémantiques de la Berceuse dans Ru
L’examen de la trame narrative de Ru démontre, malgré le trauma que peut engendrer l’expérience exilique ou postexilique, qu’il serait fautif de croire que la narratrice sombre dans le désespoir ou dans un mutisme complet.
Nous analyserons les aspects poétiques et sémantiques de la berceuse dans ce roman et nous nous pencherons ensuite sur l’aspect mémoriel et le désir de transmission qui s’y rattache.
Le Lexique Auditif : Une Oralité Reconstituée
Bien qu’il s’agisse d’une œuvre écrite, Ru parvient à évoquer l’oralité à travers un riche lexique auditif. L’importance des bruits et des sons est mise de l’avant d’emblée (pétard / explosaient / polyphonie / mitraillettes), donnant très littéralement le ton à un récit entier qui sera porté par une trame auditive abondante. Plus précisément, nous recensons un lexique auditif composé de 33 lexèmes différents sur l’ensemble du récit : celui-ci inclut des variations des verbes exploser, chanter, crier, hurler, pleurer, entendre, parler, négocier, écouter, (se) taire, écouter, applaudir, assourdir, murmurer, chuchoter et rire. Par l’emploi d’un vocabulaire auditif aussi vaste, la narratrice de Ru joue habilement avec les codes de l’oralité et inclut un aspect sonore à l’histoire qu’elle raconte, qu’elle transmet tant à ses enfants qu’à son lecteur.
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Rythme et Cadence : Une Structure Berçante
La musicalité de la berceuse transparaît dans le rythme et la cadence du récit. Dans l’incipit, cela transparaît dans la répétition du « je » et dans la réaffirmation des circonstances entourant la naissance de la narratrice (« je suis venue au monde / j’ai vu le jour / je suis née »), qui se transforme en « ma naissance » et « ma vie » à la fin du passage. Cette musicalité, en effet, restera présente sur l’ensemble du récit, et son influence sera perceptible à même la structure du texte, qui sera à la fois fragmenté et fluide : fragmenté, par le fait de présenter des épisodes épars du parcours de la narratrice, mais aussi fluide, puisque toutes ces bribes sont unies de manière à ce qu’elles portent l’écho des passages précédents. Ainsi - et c’est le cas pour la plupart des ‘chapitres’ de Ru - la fin d’un paragraphe projettera une image nette sur le début du suivant.
Cette structure permettra au lecteur de se faire littéralement border par le texte et de vivre, page après page, une expérience onirique qui s’apparente aux premiers instants de sommeil, où le temps n’est plus linéaire et où les paroles divaguent au gré des pensées et des souvenirs de la narratrice. Par exemple, à la page 46, An Tinh explique qu’elle raconte des histoires inusitées et un peu loufoques du Vietnam à son fils pour empêcher que celles-ci sombrent dans l’oubli. À la fin du passage, elle dit : « Je raconte ces anecdotes à Pascal pour garder en mémoire un pan d’histoire qui ne trouvera jamais sa place sur les bancs d’école. » (Thúy 2009 : 46).
La suite du paragraphe proposera une méditation sur ce que la narratrice appelle « l’histoire inaudible du Vietnam » (Thúy 2009 : 48), sur tous ces gens, en particulier toutes ces femmes, dont le souvenir a été effacé par le temps. Bien que le ton et les propos de cette partie du récit diffèrent largement des anecdotes plutôt comiques de la page 46, ces deux passages sont indéniablement unis d’abord par la puissance de l’aspect mémoriel qu’ils dégagent, puis surtout, par l’indéniable fil conducteur qui rattache la fin du premier passage au début du second : en plus d’évoquer tous les deux la mémoire historique, on remarque que le « je me souviens » du début de la page 47 fait directement écho au « ne jamais oublier » de la fin du passage précédent.
Ce tangage entre les différents chapitres du récit contribuera à donner un certain rythme et une certaine cadence à la prose, et à bercer le lecteur en lui contant l’histoire du passé collectif et individuel de la narratrice.
Contrastes et Attente : Un Bercement Émotionnel
Enfin, les vifs contrastes qui transparaissent tout au long du récit contribueront aussi à cet effet de bercement : déjà, dans l’incipit précité, nous saisissons le déchirement entre la fête et la guerre, marqué par le son des mitraillettes et des pétards, par la vue des débris de la fête mêlée à celle du sang des soldats. Page après page, ces contrastes seront omniprésents et seront explicités dans une série de termes récurrents : l’enfer et le paradis, le silence et la voix, l’ombre et la lumière, ailleurs et ici, avant et après.
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Dans Ru, cette attente sera multiple, puisque la narratrice occupe, tour à tour, le rôle d’enfant et d’adulte. En racontant son enfance de la perspective d’une adulte, on pourrait croire qu’elle cherche à bercer ou à apaiser l’enfant qu’elle était au moment de son départ du Vietnam. Parallèlement, elle raconte aussi son rôle de mère vis à vis de ses propres enfants, à qui elle délègue divers éléments de son passé individuel et collectif. Dans les deux cas, l’attente se rapporte à la voix : la narratrice raconte son parcours à ses fils pour assurer qu’ils puissent, à leur tour, utiliser cette voix pour préserver et transmettre son histoire (qui deviendra, au fil du temps, la leur). Puis, quand elle relate les événements de son enfance, elle explicite les forts contrastes que nous citions dans le paragraphe précédent, et elle associe explicitement le mouvement entre ailleurs et ici au passage du silence à la voix.
Dans son article de 2012, Valérie Dussaillant-Fernandes explique : « Rappelons que dans le là-bas vietnamien, An Tinh était rabrouée par sa mère pour son mutisme. Dans le contexte de Ru, il ne s’agit donc pas tout à fait d’attendre que l’enfant à qui on chante la berceuse s’endorme, mais plutôt d’attendre que l’enfant puisse prendre possession de sa voix et de son histoire pour mieux pouvoir la raconter et la transmettre. L’omniprésence et l’importance thématique de l’écart entre le silence et la voix raccordent de ce fait le récit avec l’oralité et l’intention de la berceuse.
Transmission Mémorielle et Désir de Filiation
Les éléments narratifs et stylistiques que nous citons jusqu’à présent permettent de montrer que plusieurs points qui définissent le genre de la berceuse sont aussi présents dans Ru : rythme, répétition, bercement et, malgré sa forme romanesque, la présence de mécanismes poétiques qui serviront à simuler ou à projeter une certaine oralité sur la prose écrite.
La Berceuse : Du Berceau à la Tombe
Ce petit rituel domestique de la berceuse orale, qui marque les débuts de la vie, est de fait parfois présent aussi au moment de la quitter… En effet, il est possible d’esquisser une homologie entre le sommeil pacifié engendré par la berceuse et le sommeil éternel. C’est cette homologie - la langue nous y invite, les rites aussi - entre le berceau et la tombe que certains imaginaires culturels ou artistiques prennent en charge.
Voici d’abord un tableau de Vincent van Gogh intitulé La Berceuse qui peut nous introduire précisément à ce double endormissement. L’artiste se demande en effet s’il a « chanté avec ses couleurs une petite berceuse » (lettre à son ami Köning, 17 janvier 1889)… Le tableau semble bien aller de l’enfance perdue à la mort prochaine. La série des Berceuses (cinq toiles peintes de 1888 à 1889) encadre le fameux épisode de l’oreille coupée et précède le suicide de 1890. La Berceuse ici est moins une chanson dite/écrite qu’un geste. En effet, une femme tient une corde accrochée à un berceau, un berceau que l’on ne voit pas. Cette femme cherche peut-être à renouer avec les gestes d’autrefois de la mère qui berçait. Est-ce aussi une quête d’apaisement pour l’adulte vacillant au bord de la raison ? Au bout de la corde, y a-t-il un berceau, un cercueil ? De fait, la berceuse, son chant, ses gestes, ses « officiants », son « monde » vont d’un temps et d’un lieu à l’autre. Une corps/oralité retrouvée ? Un temps suspendu ?
À travers la danse sarde de l’argia (c’est une araignée à la piqûre très venimeuse) l’anthropologie culturelle nous donne un second exemple de ce continuum symbolique entre bercement des vivants et bercement des morts. La personne piquée par l’argia doit être exorcisée dans les formes requises par le rite thérapeutique. L’argia, âme coupable et condamnée, vient en effet du monde des (mauvais) morts et elle injecte en quelque façon son tourment indicible à l’individu qu’elle pique. Celle ou celui qui est piqué peut être identifié à un enfant ou à un défunt, aussi existe-t-il une grande diversité de chants et d’actions cérémonielles pour prier « la grande argia » de s’en aller. Et le choix du rite approprié se fait en fonction de l’identification. Ainsi l’argia « petite fille » nécessite de placer la victime (un mort que l’on veut faire revenir à la vie) dans un grand berceau protecteur. Puis, on lui chante des ninne nanne. Il faut les chanter en pleurant.
Enfin, plus proche de nous sans doute, la littérature offre elle aussi de nombreuses associations berceuse-mort qui travaillent l’imaginaire des textes (bercer les morts, chanter une berceuse pour les morts). Cette littérature - certes écrite - témoigne de modes de bercement funèbre, mais elle en souligne les traits d’oralité. C’est bien la mélopée de la voix et la présence directe qui font la force et le pouvoir de ces berceuses rituelles dont la littérature moderne serait comme l’arche culturel. Ainsi, Chateaubriand décrit dans les dernières pages d’Atala (1801) le rite funéraire d’une jeune indienne - « la fille de la fille de René l’Européen » (1996 [1801] : 161) - qui tient son enfant mort sur ses genoux : « [Elle] chantait d’une voix tremblante, balançait l’enfant sur ses genoux, humectait ses lèvres du lait maternel, et prodiguait à la mort tous les soins qu’on donne à la vie. » (158) Dans « La Jasante de la vieille » (1914), Jehan Rictus, lui, fait entendre le parler des faubourgs d’une mère venue au cimetière se recueillir devant le carré des condamnés où son fils, guillotiné, est enterré. Oh ! Émile Zola lui-même, on s’en souvient, scénographie magistralement dans L’Assommoir (1877) le passage vers le grand sommeil. Et, lorsqu’il [le croque-mort] empoigna Gervaise dans ses grosses mains noires, il fut pris de tendresse, il souleva doucement cette femme qui avait eu un si long béguin pour lui. - Tu sais… écoute bien… c’est moi, Bibi-la-Gaieté, dit le consolateur des dames… Va, t’es heureuse. On perçoit combien le « fais dodo » de la berceuse vient re-ritualiser ce que la mort dans le placard sous l’escalier, comme un chien en quelque sorte, avait défait. Il ré-affilie Gervaise au monde des humains, une ultime fois.
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