L'article suivant se propose d'analyser le concept de "berceuse" à travers différentes perspectives littéraires et musicales, en explorant son évolution historique et ses diverses expressions artistiques.
Genèse et Évolution de la Complainte
L'idée d'un recueil de poésies intitulé "Complaintes de la vie ou le Livre des Complaintes" révèle une volonté d'explorer les émotions humaines à travers une forme poétique particulière : la complainte. Initialement, au Moyen Âge, la complainte était une poésie épique, un éloge funèbre chanté en l'honneur d'un chevalier. Elle relatait les hauts faits du défunt et avait une forte composante narrative et une forte composante narrative. Au XIIIe siècle, elle évolue vers une forme lyrique, un poème de lamentation où l'aspect narratif devient secondaire.
Au XVIe siècle, la complainte disparaît de la poésie proprement dite, mais elle demeure une forme favorite de la chanson populaire, combinant récit lamentable et déploration. Elle s'adapte à l'actualité politique, comme les Complaintes du Désert, ou relate des faits divers romancés, diffusés par des colporteurs. Au temps des mazarinades, elle prend une tournure satirique et burlesque, adoptant une pose cynique face au crime et aux massacres.
L'Esprit Grinçant et Populaire des Complaintes
Les Complaintes de Laforgue naissent dans un contexte particulier, lors d'une fête populaire mêlant rire et mélancolie. L'auteur rejoint Baudelaire en observant la misère cachée derrière les haillons comiques du "jubilé populaire". Les Complaintes sont fondées sur le décalage, parodiant parfois des œuvres classiques comme la Ballade de Marguerite dans le Faust de Goethe. Laforgue imite les recueils de chansons populaires, en signalant les timbres : « Sur l’air populaire : Qu’allais-tu faire à la fontaine », « Sur l’air populaire : Quand le bonhomm’revint du bois ».
Techniques d'Écriture et Musicalité
Laforgue utilise des procédés de répétitions omniprésents et variés, encadrant plusieurs complaintes d'une antépiphore, comme dans la Complainte du roi de Thulé. Le rabéraa est présent dans plusieurs complaintes, comme celle des Cloches ou du Pauvre Jeune Homme. Plusieurs complaintes comportent des refrains, souvent à variations, annonçant la fin de la complainte.
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La "métrique naïve" s'accompagne d'irrégularités qui ne sont pas uniquement celles de la chanson populaire, mais d'un travail d'artiste raffiné. Le vers se décompose au fil du poème, donnant un "charme certain du vers faux", selon Mallarmé. Laforgue forge des schémas strophiques originaux, juxtaposés au sein d'un même poème, comme dans la Complainte des voix sous le figuier boudhique.
Pessimisme et Ironie
Laforgue est un pessimiste pour qui "vivre est souffrir par essence". Il s'interdit de "faire la grosse voix et de jouer de l'éloquence", cachant le sens grave sous la formule plaisante, l'angoisse du néant sous la voix du Pierrot. L'heure n'est plus à la confession romantique.
Ophélie : Figure de la Complainte et de la Dérive
La figure d'Ophélie, popularisée par Shakespeare et Rimbaud, est souvent associée à la complainte. Elle évoque un chant mystérieux tombant des astres d'or, une princesse qui devient folle et se noie de désespoir. Le poème prend alors une allure de complainte, soulignant l'identité du thème. La dérive fluviale, les saules pleurent, les nénuphars soupirent composant un chatoyant décor autour de la figure centrale.
L'apostrophe "ô pale Ophélia" et le tutoiement "tu mourus" suggèrent une identification à Ophélie, captive comme le poète. La "dérive" est propre à tous les élans, à toutes les dérives.
Berceuse du Mort : Un Sommeil Éternel
Le poème d'Alfred Jarry, "Berceuse du mort pour s'endormir", explore l'univers du sommeil éternel. Le grand portrait pendu au mur, solaire sous sa tente obscure, dans les plis du fantôme blanc qui me couve hausse son front lent.
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Le vampire hume dans mon cou et mes artères des airs fous, cependant que les araignées trottent de mes mains décharnées avec leurs toiles de velours, bagues où s’empêtrent mes doigts lourds. Qui donc a caché sous ma glotte un pipeau moisi de hulotte, m’empêchant d’ouïr les navettes tisser de mes cierges squelettes ?
Puissent mes os rester intacts dans leur fourreau de chair compacte, rester intacts jusques à l’heure où se débat le corps qui meurt, où la peau fait comme une vitre transparente à l’âme, et se vitre l’œil de méduse à tentacules… Des poulpes noirs autour circulent, faisant des ronds avec leurs mains pour figurer les lendemains. Voici qu’une petite vague mousseuse aux oreilles de lièvre ou d’escargot vient sur mes lèvres, et que mes narines de vœux ont respiré des pastels bleus.
Les sonneurs de leurs bras très las Abattront des cloches des glas… Je vois leurs cloches sous les nues bâiller des langues inconnues… Dans le ciel où le jour s’efface Splendit voilée la Sainte-Face…
Jehan Alain et l'Orgue : Une Berceuse Innovante
Jehan Alain ouvre à l'orgue des univers jusque là étrangers. Son œuvre est influencée par la musique vocale française du XVIe siècle et les maîtres français de l'orgue de l'époque classique. Il intègre avec profondeur le répertoire ancien, inspirant son univers harmonique et sonore.
Alain apporte une touche d'exotisme au répertoire d'orgue, avec une alternance constante entre la tierce mineure et la tierce majeure, évoquant des modes exotiques. Il introduit également des traits humoristiques dans sa musique, comme dans "Berceuse sur deux notes qui cornent".
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Alain tire profit de l'aspect implacable du mécanisme des machines, élaborant certaines pièces sur des boucles musicales, comme les Litanies. Il combine la machine et le grégorien, créant une structure rythmique répétée avec un tempo mobile.
Alain utilise des jeux de mutations, des sonorités claires et harmoniques propres aux instruments anciens. Il apprécie les compositeurs baroques français et les jeux de détails. Il aime toutefois les boîtes expressives nombreuses, propices à une registration orchestrale et dynamique.
Couleur et Harmonie
La couleur chez Alain est détaillée, délicate et aérienne. Il place sa musique dans deux lieux spécifiques du buffet de l'orgue, opposant les sons harmoniques âpres et lointains aux timbres chantants et présents. Il modifie en profondeur la perception traditionnelle d'un accord.
L'accord parfait se situe au cœur du langage harmonique d'Alain, étant à la fois un timbre et un accord. Il aime composer une mélodie et la timbrer avec des harmonies dérivant de l'accord parfait. Il utilise également le glissando, faisant "glisser" par enharmonie d'un accord parfait à un autre.
Une Œuvre Ouverte
La plupart des pièces d'orgue de Jehan Alain ont été conçues initialement pour d'autres formations ou transcrites pour d'autres formations après leur composition pour orgue. Alain, apparemment insatisfait de l'instrument pour lequel il écrit, entre dans une sorte d'imaginaire, un "idéal perpétuellement poursuivi".
Trois Danses : Joies, Deuils, Luttes
Les Trois Danses exposent un choral contemplatif et un rythme ardent de danse. Joies oppose puis superpose ces deux thèmes. Deuils s'ouvre par un ostinato sépulcral de passacaille. Luttes reprend les oppositions et les superpositions thématiques de Joies, mais le choral funèbre de Deuils vient entrecouper brutalement le discours.
Litanies : Une Imploration Véhémente
Les Litanies sont dédiées à Marie-Odile, la sœur de Jehan Alain. L'œuvre est construite sur un thème unique continuellement répété sur une métrique irrégulière très vive. Au centre de la pièce apparaît un instant de prière très recueilli qui bascule ensuite vers une fin éclatante.
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