Cet article vise à explorer le rôle déterminant des chants kabyles, non seulement comme un lieu d'affirmation et de construction identitaire, mais aussi comme un espace de découverte, de rencontre et d'ouverture à l'autre, à l'ailleurs et à la différence. Dans une société où l'oralité demeure un mode d'expression et de communication essentiel, les chants, qui constituent une pierre angulaire de cet espace, sont présents moins comme un simple divertissement que comme une pratique sociale et un moyen de communication à part entière.
La Chanson Kabyle : Miroir d'une Société en Mutation
Comme le soulignait Confucius : "Dis-moi ce que le peuple chante et je te dirai quelle est sa morale et comment il est gouverné". Cette citation prend tout son sens dans le contexte de la chanson kabyle, particulièrement durant les périodes de crise.
Un Exutoire dans les Années Noires de l'Algérie
Dans l'Algérie des années 1990, marquée par la violence et la terreur qui ont fait reculer d'autres formes d'expression, la chanson engagée a connu un véritable renouveau. Elle a servi d'exutoire aux ressentiments d'une population prise au piège entre le terrorisme et la répression. Le chanteur engagé retrouvait alors le statut des "seigneurs des mots" de la tradition orale, virtuoses du verbe, détenteurs de la mémoire commune, faiseurs d'opinion et passeurs de langues et de cultures.
Porte-voix d'un peuple réduit au silence par la peur et la censure, le chanteur n'était plus un simple "motrib" dont le rôle est de divertir. Sa prise de parole en faisait un "parleur", au sens où Jean-Paul Sartre l'entendait, c'est-à-dire quelqu'un qui « désigne, démontre, ordonne, refuse, interpelle, supplie, insulte, persuade, insinue ». Cette fonction informative, exhortative, contestataire, dénonciatrice et revendicatrice, développée par les chansons, s'est amplifiée et durcie, comme à chaque période de crise.
Enjeux Culturels et Identitaires
Quels sont les enjeux culturels et identitaires immergés dans le contenu et la forme des chansons kabyles de la décennie noire ? Comment la diversité s'y exprime-t-elle ? Toute manifestation culturelle peut être perçue comme un processus de communication, et la chanson en est une. Durant les années 1990, elle a servi de vecteur à un discours populaire de substitution au discours dominant du pouvoir et à celui dominateur des extrémistes religieux, des discours péremptoires que la chanson déconstruisait pour en souligner les abus et les failles.
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Ancrées dans une actualité tragique, les chansons ont balisé la décennie noire : des chansons-témoignages, des chansons-manifestes, des chansons-chroniques d'une violence quotidienne, des chansons de révolte, mais aussi d'amour et d'espoir. Des chansons pour "dire" ce qui peut paraître indicible parce que difficile à comprendre et à admettre. Des chansons, enfin, qui ont porté une parole libérée à l'intérieur comme à l'extérieur des frontières du pays, constituant de ce fait un lieu d'ouverture dans un pays fermé.
En réaffirmant le lien traditionnel historiquement tissé entre contestation populaire et médium de la parole chantée, la chanson algérienne des années 1990 a contribué de façon notable à maintenir la communication entre les Algériens eux-mêmes, mais aussi entre ces derniers et le reste du monde. Née dans un contexte de crise multiple (économique, politique, sociale et culturelle), la chanson algérienne de la décennie noire s'est présentée comme un acte témoin, comme une trace de cet état politiquement, économiquement et humainement critique et souffrant.
Sa présence massive dans l'environnement sonore et affectif de toutes les couches de la société et son rôle multiple (poétique, ludique, thérapeutique, idéologique, culturel, identitaire, social, relationnel, etc.) ont renforcé son impact sur les individus et les groupes. Ils en ont fait un média influent, car le plus accessible et le plus proche, par son contenu, des préoccupations de la majorité des Algériens et, par sa forme, de leurs pratiques langagières. D'où, comme le souligne P. Zumthor à propos de la poésie orale, « un effet moral : l’impression, sur l’auditeur, d’une loyauté moins contestable que dans la communication écrite (…), d’une véracité plus probable et plus persuasive ». Il y a donc lieu de ne pas se laisser abuser par « la trompeuse légèreté des chansons », ces dernières pouvant constituer, outre un moyen de communication à part entière, un important gisement documentaire permettant la mise au jour des enjeux immergés dans le contexte qui les a générées.
Tamazight : Langue et Identité Berbère
J.F. Hamers et M. Blanc affirment que « pour qu’une langue soit une dimension saillante de l’identité d’un groupe, il faut qu’elle soit perçue comme une valeur centrale par les membres du groupe. » C’est le cas de tamazight qui, en Kabylie, est posée comme le discriminant principal et le trait définitoire fondamental de l’identité berbère. C’est pourquoi, sans négliger les aspects politique, social et culturel, la revendication berbère est avant tout linguistique. Cette revendication passe surtout par la poésie et le chant qui ont représenté, durant une longue période, l’ultime refuge de tamazight.
La revendication de la langue et de la culture berbères s’est longtemps exprimée par le chant, c’est pourquoi « l’impact et la signification de la chanson kabyle sont celles de la langue qu’elle diffuse, travaille et perpétue : tamazight. Tout progrès de la chanson est un pas en avant de la langue ». Dans son roman L’étoile d’Alger, le romancier Aziz Chouaki reprend cette idée à son compte et met en avant le rôle central de la chanson dans la revendication de tamazight en faisant dire à l’un de ses personnages : « C’est grâce à la chanson que la cause berbère s’est fait entendre dans le monde.
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L’un des plus ardents défenseurs de cette cause, le chanteur Lounès Matoub, a lui aussi exprimé dans ses chansons la révolte que suscitait en lui le déni de sa langue et de sa culture maternelles ou, au mieux, leur relégation dans le domaine du folklore. La fougue et l’intransigeance qui caractérisaient celui que toute la Kabylie surnomme « le Rebelle » s’expliquent, comme le fait remarquer Tassadit Yacine, par le fait que « de toutes les oppressions, il en est une plus insupportable que toutes les autres au cœur du poète : c’est celle que subissent sa culture et sa langue ». Cette oppression est également dénoncée par un autre chantre de la berbérité, Lounis Aït Menguellet qui, comme le montre Tassadit Yacine dans l’ouvrage qu’elle lui a consacré, s’engage lui aussi dans la poésie comme dans un combat.
Dans sa préface à l’ouvrage de T. Yacine, Kateb Yacine explique ainsi la « véhémence » qui s’exprime dans la dernière partie de l’extrait cité : « C’est que tamazight, notre langue nationale, depuis des millénaires, est à peine tolérée, pour ne pas dire proscrite, dans l’Algérie indépendante ! » Pour lui, les chanteurs, en effectuant au travers de leurs chansons un véritable travail de mémoire, se présentent comme des résistants, des « maquisards de la chanson ». En effet, « tel fut le titre offensif de Kateb Yacine qui introduisait le texte écrit sur le dos de la pochette du disque 78 tours réalisé par Meziane Rachid qui a interprété, pour la première fois, une chanson de mobilisation autour de l’identité Amazigh ».
Dans cette lutte pour la reconnaissance de leur langue et de leur identité, les chanteuses ne sont pas en reste. Parlant de Taos Amrouche et de ses « Chants berbères de Kabylie », Assia Djebbar déclare : « Elle semble nous lancer ces chants violemment, fièrement, à la face : peut-être faut-il vraiment cet envol sonore formidable pour nous, les oublieux de la langue ancienne ! ». Une nouvelle génération de chanteuses suit les traces de Taos Amrouche : Nouara, Malika Domrane, le groupe Djurdjura…, toutes ont revendiqué leur identité berbère.
Continuité et Évolution de la Chanson Kabyle Engagée
Les chanteurs kabyles engagés de la décennie noire, notamment Idir, Lounès Matoub, Aït-Menguellet qui ont fait de la reconnaissance de l’identité amazigh le fer de lance de leurs revendications, reprennent ainsi les schémas ancestraux de quête identitaire qui caractérisaient déjà les poèmes et les chants de leurs prédécesseurs, notamment ceux de la génération de l’indépendance.
La chanson kabyle des années 1990 perpétue donc le lien entre la résistance passée, celle des militants dit berbéristes des années quarante notamment, et la résistance présente tout en s’adaptant à l’évolution de la politique linguistique. En effet, on peut remarquer que, depuis l’accession de tamazight au statut de deuxième langue nationale et la reconnaissance de la spécificité culturelle berbère, la chanson kabyle engagée, tout en conservant l’esprit contestataire qui l’a toujours caractérisée, semble se faire un peu moins véhémente que par le passé. Il faut reconnaitre que cette mutation est également en partie liée à la nécessité de se plier à de nouvelles logiques de marché en tentant de s’adapter au goût d’un public jeune et en grande majorité inconditionnel de ce qu’on pourrait appeler « la chanson légère », comme celle qui caractérise le raï, un genre alors en plein essor.
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Culture, Identité et Diversité dans la Chanson Kabyle
Culture et identité ont toujours été placées au centre de la thématique de la chanson kabyle. Or, ces termes sont classés par Martine Abdallah-Pretceille parmi ceux qui ne permettent pas « de penser un monde hybride », de prendre en compte « les multiples appartenances, les mutations, les individualisations et les personnalisations des comportements, les transgressions, les chemins de traverse, les zébrures, les parcours alternatifs… ». On pourrait par conséquent en conclure que l’hypertrophie du discours identitaire dans la chanson kabyle tend moins vers une exigence de diversité que vers un repli communautaire, une sorte de vision homogénéisatrice inversée, faisant pendant au panarabisme.
Toutefois, la référence récurrente à « lassel » (les origines), aux « izoran » (les racines) et à la culture qui en émane, la quête incessante d’identité qui caractérise le discours des poètes-chanteurs kabyles pourraient découler d’une volonté de mieux se connaître pour être à même de mieux se faire connaître. En fait, « il s’agit de reconquérir son Moi historique et présent afin de mieux aller vers l’autre. Il s’agit de s’ouvrir sur soi pour mieux s’ouvrir sur l’universel qui est déjà parmi nous, en nous ». De ce point de vue, même si elle prend parfois l’allure d’une crispation identitaire, on peut considérer la lutte des Kabyles pour la reconnaissance de leur amazighité, comme un rejet de l’uniformisation, une exigence de diversité.
Ainsi, dans « D ssah » (La vérité), le groupe Djurdjura propose une vision autre que celle, monolithique véhiculée par le discours officiel. La fréquence d’emploi du mot « vérité », en corrélation avec les mots « souche », « racines », « liée » et « kabyle », pourrait être perçue comme une forme de crispation identitaire susceptible de brider tout élan vers l’Autre. Cependant, les deux derniers vers semblent remettre en question cette éventualité. En effet, le « vous » auquel s’adresse cet appel est selon toute vraisemblance « l’Autre » qui ne partage pas nécessairement les mêmes convictions et dont on attend une « main tendue », scellant une sorte de réconciliation.
Le chanteur met en scène un face à face entre un « nous » et un « vous » qui partagent un même « savoir » au sujet d’une même « vérité ». Ce qui les sépare et semble les dresser les uns contre les autres, c’est leur gestion respective de cette « vérité », les premiers ayant choisi de la dire et les seconds de la taire. Le but du « nous », qui englobe le poète-chanteur, est de faire admettre cette « vérité » à ceux qui, « aveuglés », s’obstinent à la rejeter, de leur faire retrouver « la mémoire » et reconnaître leurs « origines ». Ce dénouement présenté comme inéluctable (« Votre nom vous hèle / Un jour vous serez tenus de le déterrer ») témoigne de l’assurance du poète-chanteur quant à un repositionnement du pouvoir en place vis-à-vis de la politique d’uniformisation linguistique et culturelle menée depuis l’indépendance.
Cette quête perpétuelle de la vérité sur les origines qui s’exprime essentiellement par le moyen de la poésie et de la chanson va « propulser (cette dernière) au rang de véhicule majeur de l’identité ethnique et culturelle du groupe Amazigh ». Chanter équivaut alors à imposer la langue et la culture berbères au sein d’une réalité de laquelle elles sont officiellement exclues. Il semblerait donc que « la culture, pas plus que le langage ne reproduit la réalité. Elle la crée ». Ainsi, faire vivre la culture Amazigh c’est contribuer à la survie du groupe qu’elle caractérise, car comme l’affirme Pierre Bourdieu « le fait que les gens croient qu’un groupe existe, luttent pour qu’il existe, contribue à le faire exister ».
"A Vava Inouva" : Un Exemple Emblématique
Véritable monument de la culture kabyle, le musicien Idir a marqué l'histoire avec sa première chanson "A Vava Inouva", sortie en 1973. Ce titre, devenu un tube planétaire, a été repris dans plusieurs langues et a fait connaître la culture kabyle au monde entier.
Genèse et Succès
La chanson "A Vava Inouva" a été composée par Hamid Cheriet (Idir) et Ben Mohamed pour la chanteuse Nouar. Cependant, c'est Idir lui-même qui l'a interprétée lors d'une émission sur Radio Alger en langue kabyle. Le mélange de musique traditionnelle berbère et de folk moderne a immédiatement séduit le public. Alors qu'Idir effectuait son service militaire, la chanson est devenue un tube en Algérie et en Afrique du Nord.
Message et Signification
"A Vava Inouva" évoque les veillées dans les villages kabyles et se présente comme un dialogue entre un homme et une femme. Le refrain fait allusion à un conte kabyle où une jeune fille sauve son père prisonnier d'une forêt peuplée d'ogres. La chanson est un symbole de transmission culturelle et une critique politique subtile contre le gouvernement algérien de l'époque.
Impact et Héritage
"A Vava Inouva" est le premier succès commercial algérien en Europe et a été diffusée dans de nombreux pays. La chanson a été traduite dans une quinzaine de langues et a connu de nombreuses reprises. Idir a enregistré une nouvelle version en 1999 avec Karen Matheson. La chanson demeure un classique de la musique algérienne et un symbole de la culture kabyle.
Berceuses du Monde : Un Langage Universel
Au-delà de la Kabylie, les berceuses du monde entier partagent des caractéristiques communes. Elles sont souvent transmises oralement de mère en fille et expriment les sentiments, les espoirs et les angoisses des femmes. Les berceuses utilisent des mélodies simples et répétitives pour apaiser les bébés et les aider à s'endormir.
Diversité Culturelle et Variations Thématiques
Les berceuses reflètent la diversité culturelle des différentes régions du monde. Certaines berceuses font référence à la nature, aux animaux ou aux contes populaires. D'autres berceuses évoquent la vie quotidienne, le travail ou les relations familiales. Certaines berceuses peuvent même avoir des connotations négatives ou menaçantes, mettant en scène des personnages effrayants pour inciter l'enfant à dormir.
Rôle et Importance des Berceuses
Les berceuses jouent un rôle important dans le développement de l'enfant. Elles favorisent l'attachement entre la mère et l'enfant, stimulent le langage et la mémoire, et contribuent à l'éveil musical. Les berceuses sont également un moyen de transmettre la culture et les traditions aux générations futures.
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