L'œuvre de Samuel Beckett, marquée par un minimalisme profond et une exploration des thèmes de la solitude, de la déchéance et de l'absurdité de l'existence, continue de fasciner et de déconcerter les spectateurs et les lecteurs. Parmi ses pièces les plus emblématiques, Berceuse (Rockaby) se distingue par sa forme concise et son exploration poétique des thèmes de la mémoire, de la mort et de l'identité. Cette analyse se propose d'examiner en profondeur Berceuse, en explorant sa structure, ses thèmes et sa place dans l'œuvre de Beckett.
Un triptyque beckettien : Pas Moi, Berceuse, Va et Vient
Pas Moi, Berceuse et Va et Vient composent un triptyque beckettien qui explore les thématiques chères à l'auteur, notamment le déroulement des vies féminines au bord de la folie. Ces pièces se concentrent sur une thématique très beckettienne, celle qui, apparemment mutique, parle - et pas seulement avec des mots - du déroulement des vies féminines au bord de la folie. La scène théâtrale est créée, non pas pour comprendre ce qu’y se passe, mais pour voir-entendre.
Passion de la parole et espace théâtral
Dans Pas moi et Berceuse, on retrouve la passion de la parole. Dans ces deux pièces conçues pour l’oreille, le théâtre de Beckett récupère un geste archaïque de la tragédie, à savoir sa capacité de se faire pure évocation, comme une mise en scène de la passion de l’acteur. Dans Va et Vient, l’espace théâtral est considéré non pas comme un espace en suspension pour l’écoute ; le plateau devient un espace physique où les corps sont pris dans une sorte de ballet mécanique, une cinétique composée de phases d’inertie ou de phases circulatoires. Trois textes dans lesquels le minimalisme s’impose, des textes dans lesquels Beckett poursuit la scission entre le personnage et sa parole, entre le récit et l’espace scénique.
Peter Brook et l'essence du théâtre beckettien
Peter Brook, metteur en scène renommé, a su saisir l'essence du théâtre de Beckett en le ramenant à son plus simple appareil. Y revenir aujourd’hui, avec Peter Brook, c’est revenir à l’essentiel : « Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé. » Ces propos de Peter Brook semblent exactement décrire ce que montrent les « fragments » de théâtre de Beckett : du théâtre en condensé, du condensé de théâtre ; en d’autres termes, des « machines de théâtre ». D’une certaine manière, si Beckett met en scène une réduction, c’est au sens où la phénoménologie a pu l’entendre, en sollicitant le terme grec d’épochè : une réduction à l’essentiel. C’est ainsi une révélation de l’évidence du théâtre, et peut-être même de l’essence de l’existence sous les espèces du mouvement, de l’identité, de l’échange (aller, être et parler). Le dénuement - de la représentation théâtrale, de l’humanité représentée - n’est donc pas diminution mais plutôt épure : « Beckett ne dit pas non non sans merci à partir de son aspiration au oui. Son désespoir est le négatif à partir duquel on peut tracer les contours du positif. » C’est ainsi à partir d’un corpus de cinq formes brèves, particulièrement emblématiques du théâtre de Beckett, que Peter Brook a composé un spectacle alerte en cinq « actes divers » qui fait alterner les scènes de duos (Fragment de théâtre I et Acte sans paroles II, avec Jos Houben et Marcello Magni) et les soliloques (Berceuse et Ni l’un ni l’autre, avec Kathryn Hunter) jusqu’au finale qui réunit le trio des comédiens (Va et Vient).
Trois temps forts : Fragment de théâtre I, Berceuse, Va et Vient
De cet ensemble formé de « fragments », de « dramaticules », de « foirades » ou encore de « mimodrames » émergent brillamment trois temps forts.
Lire aussi: Pourquoi chanter des berceuses à votre bébé ?
- Fragment de théâtre I (publié en 1974 et traduit en anglais Rough for theatre I en 1978) reprend des figures familières et met en scène un couple masculin de mendiants vagabonds (comme dans Godot) qui est aussi un couple d’hommes diminués : un « estropié » en fauteuil rencontre un aveugle (comme une sorte de dédoublement de Hamm dans Fin de Partie). Ce texte, si clairement beckettien, prend curieusement une allure shakespearienne, notamment dans la version scénique en langue anglaise. Il pourrait s’apparenter, en effet, à ces scènes marginales du théâtre shakespearien où des êtres décalés et en partie exclus de l’action dramatique principale devisent dans un coin de la scène, en retrait, ou la traversent de façon fugitive. Tout se passe comme si Beckett avait recueilli ces figures marginales du théâtre et de l’humanité pour les mettre au centre de son questionnement sur les figures du double, du duo et du couple. Car il s’agit bien ici d’un couple en réduction, c’est-à-dire réduit à l’essentiel, celui de l’échange entre un pôle féminin (« A », le musicien aveugle) et un rôle masculin (« B », l’estropié à la perche). La diminution physique dont souffrent les personnages met bien en évidence leur correspondance symbolique et leur besoin d’union : l’aveugle a besoin du voyant, tandis que l’estropié a besoin d’un marcheur valide. Ce « fragment de théâtre » se développe dès lors progressivement comme une scène de rencontre et de séduction, comme scène de ménage puis de réconciliation, comme une sorte de parodie de la comédie de remariage en quelque sorte. Le texte s’achève d’ailleurs sur un coup de théâtre ambigu (renversement des pôles ou acceptation du rôle ?) qui laisse ouvert l’avenir du couple.
- Berceuse (1980, traduit en français par Berceuse en 1982) se présente comme le monologue intérieur d’une femme assise dans sa chaise à bascule devant la fenêtre. De la même façon que le duo précédent recherchait la forme d’une union possible ou une unité impossible, ce soliloque se développe, pour le spectateur du moins, comme le chant alterné entre une « femme dans une berceuse » qui ne fait que relancer la parole (« Encore », répète-t-elle presque ad libitum), ou la rythmer (par le balancement de la chaise à bascule), et « sa voix enregistrée » qui se raconte et se décrit à la troisième personne, comme si elle se voyait en face, en autoscopie, par la fenêtre devant laquelle elle se berce. L’illusion est complète : Kathryn Hunter est sans conteste une comédienne idéale, qui rend visible l’invisible. Puis, progressivement, le mouvement s’arrête, la voix s’amuït et la lumière s’éteint : un texte magnifique, sans doute le plus beau du spectacle, vient de s’achever dans un frisson presque numineux.
- Enfin, Va et Vient (1965 - Come and Go en anglais en 1966), comme une sorte de variation sur le motif des Trois sœurs, clôt le spectacle et met en scène un trio de femmes (Vi, Ru et Flo) qui, paradoxalement, ne peut communiquer que sous la forme du duo, quand la troisième « va et vient » pour devenir une troisième personne, celle que les linguistes appellent précisément la non-personne, celle dont on parle en secret. Autour de ce non-dit, qui ne sera jamais révélé au spectateur, condamné dès lors aux conjectures, irradient une infinité de possibles dramatiques construits tout autant par un public actif et acteur que par des comédiens joueurs. On retrouve dans cette « dramaticule » cette idée qui sous-tend l’ensemble du spectacle : le non-dit, c’est l’innommable, et la parole ne peut faire que définir les contours de cette béance. On y retrouve aussi la structure dramatique essentielle du théâtre de Beckett : la dualité (que le mimodrame Acte sans paroles II montrait aussi de façon évidente avec la figure du double). Le trio ne fonctionne donc ici que par sa réduction au duo, de la même façon que le monologue précédent devait se dire comme dialogue. De cette dualité naissent les deux registres, comique et pathétique, du théâtre de Beckett, sous les espèces de la répétition ou du ressassement. Ce spectacle, tour à tour drôle et émouvant, le montre à l’évidence en livrant un Beckett roboratif à un public vibrant, participant et constamment remué par ces tensions dramatiques.
Analyse de Berceuse
Un monologue intérieur fragmenté
Berceuse se présente comme un monologue intérieur fragmenté, où une femme âgée, assise dans une chaise à bascule, se souvient de sa vie passée. Le texte est divisé en quatre parties, chacune marquée par une progression vers le silence et l'immobilité. La pièce met en scène une femme dans une berceuse qui ne fait que relancer la parole (« Encore », répète-t-elle presque ad libitum), ou la rythmer (par le balancement de la chaise à bascule), et « sa voix enregistrée » qui se raconte et se décrit à la troisième personne, comme si elle se voyait en face, en autoscopie, par la fenêtre devant laquelle elle se berce.
Répétition et litanie
La répétition est un élément clé de la structure de Berceuse. Certaines phrases et certains motifs reviennent à plusieurs reprises, créant un effet de litanie et soulignant l'obsession de la femme pour son passé. Ce double principe de répétition en forme de litanie et d'agrégation progressive des différents syntagmes, parvient à résister à la fragilité de la mémoire et à l'instabilité du sujet. Loin de signaler l'échec du langage, la répétition en constitue ici la célébration, et pose les bases d'un lyrisme sans sujet et sans destinataire, qui transforme le drame en cérémonie poétique.
Thèmes principaux
- La mémoire et le passé : La pièce explore la nature fragmentaire et subjective de la mémoire. Les souvenirs de la femme sont souvent flous et incomplets, et elle semble incapable de reconstituer une histoire cohérente de sa vie.
- La solitude et l'isolement : La femme est seule dans sa chaise à bascule, coupée du monde extérieur. Son monologue intérieur révèle un sentiment profond de solitude et d'isolement.
- La mort et le déclin : La pièce est hantée par la présence de la mort. La femme se souvient de ses proches décédés, et elle est consciente de son propre déclin physique et mental.
- L'identité : La pièce interroge la notion d'identité. La femme semble avoir perdu le sens de qui elle est, et elle se définit principalement par ses souvenirs et ses relations passées.
Mise en scène et interprétation
La mise en scène de Berceuse est minimaliste, mettant l'accent sur la présence de l'actrice et sur le rythme lancinant de la chaise à bascule. L’illusion est complète : Kathryn Hunter est sans conteste une comédienne idéale, qui rend visible l’invisible. Puis, progressivement, le mouvement s’arrête, la voix s’amuït et la lumière s’éteint : un texte magnifique, sans doute le plus beau du spectacle, vient de s’achever dans un frisson presque numineux.
La voix dans l'œuvre de Beckett
Chez Beckett, une voix est omniprésente de bout en bout. Elle tisse des chemins énonciatifs renouvelés et réinventés pour chaque livre. Parcourons cette voix à l’œuvre durant un demi-siècle. Dans Murphy, le héros baroque est aux prises avec l’éternelle tautologie d’une existence qui se réduit souvent à un calembour malgré la fraîcheur de Célia et la sagesse de Neary. Ses cendres sont malencontreusement jetées sur le plancher d’un bar où elles rejoignent les immondices. L’ombre de Joyce dont Beckett a été le secrétaire plane encore sur son écriture. Ce roman des années 40 clôt le cycle des œuvres sur Proust, sur les frères van Velde, Le monde et le pantalon, Eleutheria et Bande et Sarabande.
Watt, roman de la répétition mécanique, des listes et des combinaisons, témoigne de l’expérience de travailleur de Beckett à l’asile psychiatrique de Saint-Lô, sur la côte normande, où l’écrivain pratique le renseignement pour la Résistance, dans la France occupée qu’il préfère à l’Irlande libre. L’intrigue traîne entre une arrivée et un départ de la gare locale par ce « tuyau d’égout » que se sent être Watt. La voix oscille entre dérision et combinaisons.
Lire aussi: Analyse musicale de La Reine des Neiges
La nouvelle L’Expulsé fait le récit d’un homme, expulsé physiquement d’une maison et de son périple en fiacre, qui va à la rencontre du soleil, du monde des vivants à celui des morts. Dans Le Calmant, un homme, après une mort, revivant ou vivant encore, a besoin d’un calmant pour vivre. A sa sortie d’une institution, l’homme de La Fin passe d’un logis à un autre, jusqu’à sa dernière demeure. La déchéance physique l’accompagne dans quatre lieux : le sous-sol d’une maison, une caverne au bord de la mer, une baraque abandonnée et un canot où l’homme s’allonge puis se noie. L’errance, le désespoir, le passage du berceau au tombeau (womb/tomb en anglais) marquent les récits de ces années de jeunesse.
Premier amour s’ouvre sur la mort du père. Le narrateur est chassé de chez lui à cette occasion et fait la douloureuse expérience d’un premier amour. Mercier et Camier retrace le voyage de Mercier et Camier par un narrateur à la position ambiguë, volontairement hésitant. L’indécidabilité du narrateur chez Beckett sera l’un des plus puissants ressorts de sa prose. Avec Molloy, premier texte de l’Après-Guerre (1947), une cassure a opéré, l’influence du travail d’analyse entrepris par Beckett à Londres avec Bion a peut-être donné au récit sa faconde inhabituelle. La littérature peut affirmer une chose et son contraire : c’est la fin de la rhétorique traditionnelle chez l’écrivain.
Malone meurt est plus incertain, comme si Beckett avait du mal à abandonner le « normal supérieur » dont parle Didier Anzieu. Un narrateur cherche à s’attraper, à se saisir lui-même et faire en sorte cependant que sa position tienne. Cette parturition douloureuse aboutit à L’Innommable, livre puissant, acmé d’une partie de l’œuvre et pourtant, à certains égards, un livre raté. Le narrateur est en lutte pour ne pas dire je à des ils menaçants qui le cernent : le monde, la vie, la conformité le somment de venir à être, à naître pour en mourir. Lui refuse. Successivement Mahood puis Worm rampant (« ver de terre » en anglais), une voix, un œil, il assiste à sa réduction, aux forceps, à ce je que la voix refusait. La force de la voix, son désarroi, en écho aux souffrances de la guerre, font connaître Beckett à un public plus large.
Puis vint En attendant Godot, pièce la plus jouée au monde, écrite entre deux manuscrits, en deux actes, pour deux couples de personnages, pièce dont la dimension religieuse sera accentuée dans sa réécriture en allemand. Les treize Textes pour rien reprennent le propos de textes précédents et constituent la meilleure introduction à la thématique beckettienne. Tous ceux qui tombent, pièce radiophonique, donne voix à la misère humaine. Madame Rooney attend son mari aveugle à la gare ; le couple se retrouve. Un accident sur la voie clôt la pièce. Actes sans paroles I marque le début des pièces sans paroles où la répétition mécanique ne prend son sens que jouée. Trois ans plus tard, Actes sans paroles II sera un mime également. Le théâtre ouvre l’écriture au langage sans paroles.
La réussite D’un ouvrage abandonné est précisément d’avoir su abandonner l’ouvrage, pas comme L’Innommable qui se dit avec fureur et se venge jusqu’au bout. La voix, après cela, veut se retirer de tout le bruit de L’Innommable et du Prix Nobel en 1969, dans une plus sobre et plus juste tentative nouvelle de se dire qui rend le texte attachant. Fin de partie, pièce importante pour Beckett, propose encore un duo de maître et de serviteur, interchangeables et complémentaires, montrant les mêmes difficultés que Vladimir et Estragon dans En attendant Godot à remplir le temps.
Lire aussi: Berceuses Célèbres : Analyse et Exemples
La dernière Bande a marqué la reprise de l’écriture des textes antérieurs puisqu’il s’agit de l’écoute, par le vieux Krapp, de l’enregistrement de sa vie passée. Le retour de l’œuvre sur elle-même et sur le temps qui passe n’a jamais pris jusque-là une tournure aussi pathétique. Cendres est un effort pour faire revenir l’image du père, vieux, implorant un ami médecin d’abréger ses souffrances. La pièce se déroule entre l’apparition et la disparition de l’image si magistralement caractérisées par Gilles Deleuze dans L’Épuisé. La fulgurante beauté d’une apparition est le sujet de L’Image, à la syntaxe désarticulée. Les pièces radiophoniques Paroles et musiques, Esquisse radiophonique relèvent de la même forme. De l’informe des paroles désincarnées naît une forme apprivoisée où la figure apparaît dans des refrains et des substitutions de mots, d’images.
Fragments de théâtre I et II et Pochade radiophonique adoptent le ton tragique de Godot. Du « berceau au tombeau », la référence au Christ et à la Passion reste omniprésente, dans un décor théâtral épuré de ses personnages seulement désignés par A, B et C. Au milieu d’un décor de déréliction dans Oh les beaux jours, l’immobilité forcée de Winnie contrastent avec le rythme saccadé des répliques. Cette pièce étrange qui dénigre « le vieux style » est contemporaine du roman Comment c’est, un retour à une forme longue. Ce texte entièrement compact fractionné sur demande de l’éditeur, sans majuscules ni ponctuation, ne peut être entendu qu’à voix haute. Le murmure y joue un rôle capital.
La voix beckettienne gagne en ténacité dans les pièces qui suivent ; Cascando, Comédie construite sur des reprises comme Va-et-vient sur des permutations à trois voix. Film, tourné avec Buster Keaton, met en scène la double perception de soi par soi-même et par l’autre. La rotonde d’Imagination morte imaginez annonce le cylindre du Dépeupleur, étonnante parabole de corps agglutinés qui ne se rencontrent jamais.
Dans Dis Joe, une seule voix off, cruelle et terrifiante, une voix intérieure, s’adresse à un acteur seul à l’écran. Assez, construit en forme d’éloge émouvant, semble conter l’histoire véritable de Clov et Hamm, les personnages de Fin de partie, sur le rythme de la marche. Bing renoue avec le phrasé asyntaxique, les longues énumérations et les retours cycliques autour du corps d’un suppliant, sorte de récit halluciné qui tourne le dos à un sens immédiat mais s’adresse directement aux sens. Souffle ne comporte que des indications scéniques ; l’intermède est une syncope, cinq secondes entre deux inspiration et expiration, la figure d’un suspens. Sans reprend la forme de Bing avec des litanies répétitives autour du gris, des cendres, des traces immobiles dans une lente progression immuable. L’écriture semble happée par l’abstraction que Beckett appréciait en peinture.
Le même flot irrépressible reprend la lutte du narrateur par la bouche de Pas moi, unique personnage à la voix mécanique, qui lâche des bribes de paroles dans la tentative de s’adresser à un auditeur seul. Dans Pour finir encore, deux récits asyntaxiques de 1975 encadrent des récits plus classiques des années 60, à la thématique connue mais aux rapprochements formels inédits : évocation poétique, reprise, phrase longue, tremblement et oscillation de l’image se côtoient. Pas met en scène un va-et-vient entre mère et fille, Berceuse la ritournelle d’une voix enregistrée, Cette fois tisse les trois histoires de trois voix, celle de l’enfance, du couple et de l’abandon.
La lente progression vers la mort, l’amenuisement des êtres chers, de la lumière, vers la solitude, le ressassement du récitant constituent Solo. Les textes de l’Impromptu d’Ohio, Pas moi, Cette fois et Solo reprennent la problématique de l’entendeur et du lecteur, puis celle d’une catastrophe, qui sera le titre de la pièce écrite pour Vaclav Havel en 1982.
Mal vu mal dit propose le récit tendu du souvenir et le désir d’en finir avec lui, avec le langage également. Dans la pièce Compagnie, l’alternance de l’ombre et de la lumière pour évoquer le souvenir et le présent, traite la question de façon moins abrupte. La compagnie de la voix s’avère un recours encore possible pour le narrateur. Immense succès dans son adaptation théâtrale, le texte donne à entendre un Beckett vieillissant adouci, rejoint par la tendresse envers les personnages de sa propre vie.
Les pièces pour la télévision, montées par Beckett à Stuttgart, s’approchent du ballet contemporain (Quad), de l’épuisement de l’espace sonore et musical (Trio du Fantôme), de l’apparition de l’image (…Que nuages…), la parole y ayant disparu au profit de la musique (Nacht und Traüme sur un lied de Schubert). La gestuelle s’y déploie avant de se défaire en sens inverse ou de se répéter dans la même succession d’images, de phrases lorsqu’il en reste (Quoi où).
Cap au pire, traduit par Edith Fournier après la mort de Beckett, en décembre 1989, appréhende à nouveau le langage et dédit toute autre forme de répétition que le ressassement. Dans Soubresauts, aux longues phrases dévidées d’une grande partie du sens, nous retrouvons des textes antérieurs à 1986 à la composition rigoureuse, mathématique presque.
Après l’errance et la souffrance, la voix est ainsi le centre des préoccupations du narrateur beckettien. Les fils qu’elle tisse relèvent d’une instance sonore ou silencieuse. Dans le premier groupe d’œuvres, on trouve parmi les moyens d’expression de la voix des duos, dans les romans ou au théâtre, à la radio, dans un enregistrement, un murmure, une voix détimbrée en voix off, ou des musiques lorsque les mots disparaissent. Dans le second groupe de substituts de la voix viennent le mime, le ballet, l’image, l’absence de syntaxe, les espaces (va-et-vient, cylindres, éclairages) et la référence à la Passion, en ce qu’elle se passe de mots pour de nombreux auditeurs.
Morte aux myriades de voix de la rue, la voix du narrateur a du mal à se dégager du brouillage indifférencié des multiples instances de la parole : pour le seul Innommable, le coucou dans son horloge, le hibou baudelairien, le singe harnaché pour la vivisection, Mahood dans sa jarre, Worm, le colosse de Memnon. Quelque chose passe à travers la bouche des personnages de théâtre, qu’ils essaient tant bien que mal de prendre en charge. Un complément obligé de la voix beckettienne est le souffle qui représente à maintes reprises l’écart vital. A chaque nouveau soir, il faut son rai de ciel clair, à chaque ombre sa lueur de jour, à chaque fenêtre un homme qui attend : l’interstice, la faille ou le filet de voix mourante incarne moins une fin ou un épuisement comme on l’a souvent lu à propos de Beckett, qu’un entre-deux salvateur qui rend possible le retour au même ou sur soi, une preuve pour cette voix qu’elle est encore en vie.
Parmi l’œuvre, on a donc pu distinguer les textes porte-voix et les sans-voix qui ont répondu avec ou sans les mots à l’infini de la parole. Si Beckett impulse un processus ou une méthode de lecture de l’œuvre, son pouvoir se limite cependant où commence le pas de l’autre. Ou bien où il ne commence pas ; il ne tient qu’au lecteur de continuer et de la lire, au sens plein du mot.
La malédiction de l'homme selon Beckett
La malédiction de l’Homme, sa solitude, son inutilité, son abandon, son désespoir, sa déchéance, son pourrissement et pour finir son anéantissement sont les seules sources d¹inspiration qui hanteront Samuel Beckett tout au long de sa carrière de dramaturge. Dans aucune de ses œuvres il n’invoquera la joie de vivre, le bonheur de la création ou plus encore la passion amoureuse. Face à lui-même, il se méprise et s’apitoie: « Être artiste, c’est échouer comme nul n’ose échouer ». Quoi de plus désespérant? Et pourtant quelle existence plus favorisée que celle de Beckett?
tags: #berceuse #samuel #beckett #analyse