La berceuse de Brahms, une mélodie universellement reconnue, est bien plus qu'une simple comptine pour endormir les enfants. Son histoire est riche, son symbolisme profond, et son impact culturel durable. Cet article explore les origines de cette pièce emblématique, son évolution à travers le temps, et les multiples interprétations qu'elle a suscitées.
Genèse d'une Mélodie Inoubliable
La « Wiegenlied: Guten Abend, gute Nacht », Op. 49, No. 4, communément appelée la berceuse de Brahms, a été composée en 1868. Brahms l'a écrite pour son amie Bertha Faber à l'occasion de la naissance de son deuxième enfant. Brahms était amoureux de Bertha dans sa jeunesse et est resté un ami proche d'elle et de son mari, Arthur Faber. La berceuse est donc un cadeau musical personnel et affectueux.
La mélodie de la berceuse est basée sur une chanson populaire allemande, « Guten Abend, gute Nacht ». Brahms a arrangé cette mélodie et y a ajouté un contre-chant au piano, transformant une simple chanson enfantine en une œuvre d'art sophistiquée. Il a également intégré une citation de sa propre chanson d'amour, « Erinnerung » Op. 63 No. 2, dans la partie centrale de la berceuse, un clin d'œil subtil à son affection passée pour Bertha.
Structure et Analyse Musicale
La berceuse de Brahms est une pièce simple mais élégante, construite sur une structure en trois parties (A-B-A). La section A présente la mélodie principale, douce et berçante. La section B, plus lyrique et expressive, introduit la citation de « Erinnerung ». La section A est ensuite répétée, ramenant la pièce à sa tranquillité initiale.
L'harmonie de la berceuse est typique du style de Brahms : riche, chaleureuse et expressive. L'utilisation de la tonalité majeure crée une atmosphère de calme et de sérénité, tandis que les subtiles modulations et les accords chromatiques ajoutent une touche de profondeur émotionnelle. Le rythme est régulier et berçant, évoquant le mouvement doux d'un berceau.
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Symbolisme et Interprétations
La berceuse de Brahms est riche en symbolisme. Elle représente l'amour maternel, la tendresse, la protection et le réconfort. La mélodie simple et répétitive évoque le monde de l'enfance, un monde d'innocence et de sécurité. Elle est une musique de pur confort mais un processus de réconfort qui répond à une gêne primordiale.
Elle est un symbole de l’intimité du caractère, le rapport à l’enfance, le plaisir des ritournelles sont autant d’aspects que conjugue à elle seule toute berceuse.
La berceuse peut aussi être interprétée comme une méditation sur le temps qui passe, sur la fragilité de la vie et sur la nostalgie de l'enfance perdue. La citation de « Erinnerung » suggère une réflexion sur le passé, sur les amours et les souvenirs qui nous façonnent.
Popularité et Adaptations
La berceuse de Brahms est devenue l'une des mélodies les plus populaires et les plus reconnaissables au monde. Elle a été adaptée et arrangée pour de nombreux instruments et ensembles, et elle est chantée dans de nombreuses langues. Elle a également été utilisée dans des films, des publicités et d'autres contextes culturels.
Sa popularité durable témoigne de sa beauté intemporelle et de sa capacité à toucher le cœur des gens de toutes cultures et de tous âges. Elle est une musique qui transcende les frontières et qui parle directement à notre âme.
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La Berceuse dans l'Œuvre de Gérard Pesson
Le goût de Gérard Pesson pour les berceuses est loin d’être anecdotique. Il s’articule à tout un univers poétique où l’intime et le rapport à l’enfance ont toujours été prisés et recherchés. Outre ses émissions sur France musique, où les berceuses avaient une place à part, le compositeur est aussi l’auteur de sept pièces de ce genre. L’étude de ce corpus met en évidence quelques universaux stylistiques (telle que l’oscillation) et déplace la question de la vocalité dans une écriture proprement instrumentale. Aussi, la berceuse pessonienne n’est pas que consolation, mais semble refléter, à l’intérieur même de la musique, l’inquiétude portée par celui qui s’endort.
Gérard Pesson a toujours manifesté un intérêt particulier pour des genres musicaux mineurs, délaissés par la production dite savante, telle que la chanson française. Les berceuses en sont (plus que jamais), elles qui ont acquis peu à peu une place à part chez le compositeur. Il faut sans doute rappeler que quinze numéros de son émission radiophonique (Boudoir & autres), diffusée par France musique entre 1986 et 2014, ont fait la part belle à ce genre. Ces « Assises générales de la berceuse », comme les nommait Pesson, ont ainsi contribué à cerner une pratique musicale plurielle qui dut devenir peu à peu un modèle stylistique pour ses propres œuvres. Il est toute une tradition des berceuses - tradition orale sans aucun doute, mais aussi tradition écrite. En effet, la berceuse a depuis longtemps suscité l’imagination des compositeurs et « son dialogue avec la musique savante a connu au dix-neuvième siècle un regain d'intensité » (Starobinsky 2002 : 155). Aux berceuses bien connues de Schubert et Brahms s’ajoutent les œuvres de Fauré, Ravel, Stravinsky et, plus récemment encore, Lachenmann - quatre compositeurs-clefs au sein du panthéon pessonien. Comme pour quelques-unes de ses aînées, la berceuse pessonienne perd son utilité première, celle d’endormir, s’écartant dans le même temps du strict cadre familial et de l’échange entre un parent (souvent la mère) et un enfant. Chez Pesson, la composition de berceuses s’articule à l’exigence d’une musique pure, d’une musique dégagée de toute fonction sociétale, valant pour elle-même. La berceuse intéresse ici, d’abord parce qu’elle constitue un corpus à part entière. Mais c’est aussi parce que la berceuse catalyse différentes tendances pessoniennes. La berceuse dit quelque chose de l’esthétique du compositeur : l’intimité du caractère, le rapport à l’enfance, le plaisir des ritournelles sont autant d’aspects que conjugue à elle seule toute berceuse. Il s’agit donc de relever dans ce texte les occurrences et les caractéristiques de la berceuse pessonienne, en replaçant le genre de la berceuse dans la poétique et la pratique du compositeur.
Gérard Pesson est un compositeur qui a toujours été attaché aux matières évidées, aux gestes défectifs, à la façon dont la musique pouvait faire entendre un lointain (les timbres bruités qui définissent une part de son langage musical sont choisis à dessein). S’explique ainsi la poétique, presque protocolaire, du retrait et des nuances infimes qui caractérisent sa première manière où le compositeur n’hésitait pas à écrire une musique au bord du silence ; l’œuvre de Pesson a, dès ses débuts, pris le ton de la confidence. À leur échelle, les formats choisis soulignent une telle sensibilité. Car même si les commandes ont toujours leur part d’aléa et leurs contraintes techniques et financières, force est de constater que Pesson a principalement écrit pour de petits effectifs (dits de musique de chambre) au détriment d’effectifs plus importants, comme l’orchestre. Et même lorsque des projets pour orchestre se sont imposés, les musiques écrites à cette occasion trahissent une écoute, une sensibilité puisée dans la musique chambriste. La berceuse est révélatrice d’une telle intimité ; elle la requiert - au risque, sinon, de réveiller celui qui s’endort. Elle implique une douceur, une tendresse une proximité également, ne fut-elle que momentanée. Le goût de Pesson pour les berceuses (qu’il s’agisse d’en écouter ou d’en composer) s’inscrit donc d’abord dans cette manière de composer (avec) l’intime. Cependant, la teneur d’une telle intimité dépasse un peu plus encore ces quelques modalités d’écoute. Elle touche également à ce qui gouverne la raison d’être de la berceuse : l’attachement. Il faut en effet préciser que les berceuses composées par Pesson sont toujours des œuvres de circonstances. En tant que présents offerts, elles sont la marque d’une affection, d’une sympathie ou, dit avec plus de distance, d’un compagnonnage. Les berceuses sont alors une manière pour le compositeur de traduire en musique un lien personnel, quoique dépassé par l’abstraction même de la musique. Du fait de sa fonction d’origine - fonction psychoaffective, parfois problématique, de l’endormissement -, la berceuse est constitutive du monde de l’enfance. C’est donc de manière souterraine (le non-dit a statut de langage chez Pesson) que l’enfance irrigue de part en part l’œuvre du compositeur. Le récréatif et son lot d’espiègleries, le plaisir qui est mis dans l’inconscience du jeu sont des réalités qui permettent à Pesson d’éviter une certaine lourdeur (lourdeur des cérémonies, d’une certaine forme de gravité et plus généralement des choses appuyées). Certains pourront y voir sans doute un trait français, une façon élégante de ne pas marquer les choses ; certains pourront même déceler, là encore, l’ombre de Ravel, dont le rapport à l’enfance est si prégnant (il suffit d’écouter Ma mère l’Oye ou l’Enfant et les sortilèges pour s’en assurer). Les partitions pessoniennes sont souvent faites de jeux détournés, d’un certain pragmatisme aussi qui caractérise les premiers âges ; ce sont des partitions où les bibelots sont les signes de ces « enfantillages sublimés » (Pesson 2008) employés après Ravel et intégrés au cœur du langage pessonien. Non pas qu’elle soit un âge d’or pour chacun, mais l’enfance est, dans tous les cas, un âge de la fragilité, de l’élan non abouti. La composition de berceuses est une réponse à cette fragilité, elle en est le pansement. Aussi, l’enfance est un âge de la vie qui intéresse le compositeur du fait de la distance croissante qui se creuse entre le passé qu’elle symbolise et notre quotidien : l’enfance est le point de départ, la région originelle qui s’éloigne de nous à mesure que nous vieillissons. C’est donc l’extrémité d’une existence qui interroge notre présent tout en l’irriguant au moyen de notre mémoire. L’enfance est l’un des supports du souvenir, sa cause première. La berceuse se veut bien souvent sereine (même si, dans la tradition, il est des cas contraires, comme Dodo fillette, berceuse guadeloupéenne), sereine car sa fonction d’endormissement en dépend. Les berceuses de Pesson traduisent à leur tour cette délicatesse nécessaire (affirmée dans les paratextes), auxquelles s’ajoute surtout une lenteur qui contraste avec la vitesse d’ordinaire prisée du compositeur. Mais malgré leur caractère, les berceuses pessoniennes ne sont pas des plus paisibles : le langage contemporain qui y est entendu, avec ses sons complexes, bruités, ses dissonances également et ses changements métriques, fait d’elles des musiques dans lesquelles transparaissent l’inquiétude, l’agitation intérieure de celui qui redoute le sommeil. Il s’agit d’aider au passage de la présence à la séparation des corps. Et le sommeil, c’est l’expérience de la séparation originelle toujours renouvelée d’avec la mère. Pour glisser dans l’endormissement, il faut s’abandonner : apprivoiser le noir, le silencieux, le solitaire, l’immobile, le hors temps. La berceuse parce qu’elle est paroles chantées et fredonnements, rapprochement de deux corps, balancement régulier, rassure et assure la transition. Quand dans les bras, l’enfant ferme les yeux, le chant devient murmure et l’adulte dépose délicatement dans le berceau le petit dormeur. Ce geste de détachement ne doit pas être fait trop tôt. Fort d’une telle analyse, il faut comprendre que la berceuse n’est pas une musique de pur confort mais un processus de réconfort qui répond à une gêne primordiale. Il semblerait que dans le même temps où la voix du parent est suggérée, Pesson ménage, à l’intérieur de ses berceuses, une place à l’inquiétude de l’enfant. Alors, à l’inverse de toute une tradition, la singularité des efforts pessoniens résiderait dans le fait d’intégrer et de mettre en scène l’anxiété de l’enfant, dépassant la seule position consolatrice du parent. Reste désormais à savoir à quel point, dans son effort d’abstraction, l’œuvre musicale se détache de cette fonction primitive, à quel point elle renvoie au temps de l’enfance et à son rapport avec le parent. D’emblée, il faut noter que les berceuses pessoniennes ne sont pas ‘utilitaires’ (je n’ai vu personne jouer l’une d’entre elles pour endormir son enfant). Elles échappent aussi au rituel du concert. Composer des berceuses reviendrait alors à dépasser la fonction première de ce genre musical pour en souligner une autre dimension, plus en phase avec l’esprit poétique du compositeur. D’ailleurs, chez Pesson, la berceuse quitte la relation verticale parent-enfant pour s’étendre vers une horizontalité neuve, purement amicale (plusieurs berceuses font hommage aux adultes). Nuages du lexique (une berceuse pour Philippe Beck), par exemple, fut une œuvre composée en amont du colloque de 2013 tenu à Cerisy en l’honneur du poète. Le compositeur y communiqua (McKinley 2013 : 93) au sujet de la collaboration qui fut la leur pour l’écriture de l’opéra Pastorale (2006), Beck ayant participé au livret.
Ce qui frappe d’emblée, dans les berceuses pessoniennes, c’est la continuité du discours musical. Cela n’est pas synonyme d’ennui, cela ne veut pas dire qu’une même idée est utilisée d’un bout à l’autre de la pièce - au contraire, le langage de Pesson étant aussi une pratique du fragment, les idées musicales s’y succèdent sous formes de micro-sections (format de la miniature oblige), plutôt autonomes, bien que traversées, il est vrai, par quelques motifs récurrents ou parents telle que l’oscillation. La continuité dont il est question ici, est plutôt affaire de fluence et renvoie à cette manière de toujours conduire une idée vers une autre, sans rupture manifeste, manière qui répond sans doute au problème de l’écriture pour soliste. Les silences peuvent en effet apparaître comme une donnée expressive problématique, difficile à habiter par un musicien sans induire un caractère trop éteint ou trop dramatique. Ces silences sont donc rares ou, lorsqu’ils existent, ne sont jamais longs. Cette « continuité mélodique » (Castérède 2001 : 21), identifiée par Castérède, serait une des fonctions de la berceuse (ce « passage de la présence à la séparation des corps. » (Vinson 2019 : 4)) Pour assurer une telle transition, la berceuse doit pouvoir venir souligner et suppléer la présence du parent et ainsi impliquer, selon ses propres moyens, un réconfort. Précisément, il est un aspect littéralement enveloppant de la berceuse qui serait, en musique, la transposition à peine métaphorique de l’étreinte physique : « la mère caresse et enveloppe son bébé du ton de sa voix » (Litvan 2011 : 56). En d’autres termes, le flot de la voix - ce que Anzieu nomme aussi le « bain mélodique » (Anzieu 1976 : 175) - vient border les limites de l’espace psycho-affectif de l’enfant. Par moments, dans Nuages du lexique, le compositeur met en œuvre un tel enveloppement. Cet ‘autour’ s’entend dans la manière dont la courbe musicale parcourt, par allers-retours, l’ensemble du registre.
Le ternaire a toujours été une division métrique privilégiée par Pesson. Par son entrain naturel, le ternaire s’est rapidement imposé comme l’un des moteurs de son invention, d’autant plus lorsqu’il est couplé à une vitesse rapide. Pourtant, dans les berceuses pessoniennes, la division ternaire est abandonnée au profit d’une binarité, plus à même de signifier le bercement à l’œuvre. Car si la berceuse peut apparaître comme un langage universel, au moins dans sa veine rythmique, c’est du fait de son mouvement de balancier. En effet, la berceuse « s’accompagne en principe de balancements » (Boucheix 2017 : 36). Intrinsèque à l’objet-berceau, mené de droite à gauche, ce mouvement de va-et-vient prolonge l’action des bras du parent, lui-même sans doute lié au balancier des jambes, rappelant à l’enfant sa vie in utero, lorsqu’il percevait les mouvements de marche de la mère. Ces oscillations, ces alternances peuvent-être aussi entendues comme la manifestation d’une dualité plus large : celle de la relation mère-enfant, comme le suggère Karen Bottge. « La relation dyadique entre la mère et l'enfant - et plus précisément entre la voix de la mère et l'enfant - crée l'opposition dialectique entre le sujet et l’objet, l’extérieur et l’intérieur, le conscient et le préconscient, la clôture et le clôturé ». Ce motif du balancement, c’est aussi un héritage d’un topos musical bien français : les compositeurs de la fin du XIXe et du début du XXe siècle (Massenet, Fauré, Debussy et Ravel en tête) ont très souvent utilisé des microstructures faites d’alternances binaires. Ce balancement peut être l’effet d’une simple courbe montante puis descendante, rappelant la manière d’un éventail (comme l’illustrent les premières mesures de la Barque sur l’océan de Ravel), mais le balancement harmonique (ou mouvement de pendule) est sans aucun doute la manière la plus commune de le mettre en œuvre à cette époque, comme celui qui se fait entendre au sein de la Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré (1922) du maître Ravel. Pour le musicien, faire entendre ce balancier consiste bien souvent à répéter deux notes (ou plus largement deux objets musicaux) dans un souci d’alternance. La répétition est ainsi une dimension-clef du style des berceuse qui lui « permet de retrouver du ‘‘même’’ dans un espace où tout est empreint de différent » (Boucheix 2017 : 36). Cette alternance dessine une zone de partage, tout à fait paradoxale, entre le mobile et l’immobile, entre le mouvement et la permanence, qui rappelle l’allure des mobiles accrochés au-dessus du berceau, tournant sur eux-mêmes… pauvres mais doués.
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