Introduction
Les berceuses, ces chants doux et mélodieux, sont universellement reconnues pour leur capacité à apaiser et à endormir les enfants. Elles représentent un héritage culturel riche, transmis à travers les générations, et témoignent de l'histoire et des traditions des peuples. Cet article explore l'origine et la tradition des berceuses anglaises, en mettant en lumière leur signification culturelle et leur rôle dans le développement de l'enfant.
Berceuses: Circulations Historiques et Culturelles, Transmissions de l'Intime
Il est instructif de se pencher sur les motivations qui nous guident vers un sujet de recherche. « Hacer memoria », faire mémoire, comme on dit en espagnol, pour construire, pour élaborer en toute connaissance de cause, une pensée. Retrouver l’étincelle magique afin d’éclairer nos pas. L'émotion ressentie lors de l'écoute d'une berceuse peut évoquer des souvenirs et des émotions profondes, même si la langue est inconnue.
Les berceuses, à travers les siècles, ont constitué des moyens de transmission d’une mémoire traumatique liée à des persécutions de nature politique, raciale ou religieuse. Au-delà de l’aspect mémoriel et testimonial d’un tel répertoire, s’adressant à la fois aux enfants et aux adultes d’une communauté politique, religieuse ou culturelle, c’est aussi ce qu’il dit des difficultés existentielles des individus qui interpelle et intéresse. L’étude de ces répertoires interroge en outre sur l’aspect initiatique de chansons dont la violence du texte contraste parfois de manière frappante avec l’esthétique musicale. Le composant musical de la berceuse est à explorer dans cette perspective.
Ce numéro de la revue Textes et Contextes est résolument pluridisciplinaire et a permis de rassembler les approches singulières de musicologues, ethnomusicologues, ethnolinguistes et socio-didacticien·ne·s, philologues, spécialistes de littératures et cultures étrangères, qui se sont penché·e·s sur divers répertoires de « l’enfance des peuples », sur ce qu’ils révèlent de leur(s) histoire(s) et de leurs circulations, mais aussi des transmissions de l’intime. Le volume offre donc une perspective transhistorique et transdisciplinaire qui apporte un éclairage sur ce que nous apprennent les berceuses sur l’histoire parfois partielle ou fragmentaire des circulations et des migrations, sur l’importance de ces répertoires dans la transmission orale de l’histoire des peuples, ainsi que sur les enjeux extra-musicaux à l’œuvre pour l’interprète (homme ou femme), le compositeur, ou la compositrice de la berceuse.
La berceuse n’est pas définie lexicalement comme un type de musique ou de texte, mais, entre autres, par une fonction (celle d’endormir) et par un public (les enfants). Fonction puissante et complexe qui va bien au-delà de l’endormissement. Cette fonction a sans doute à voir avec un traumatisme originel : celui de la séparation du corps maternel. Sans doute le traumatisme que constitue la naissance puis les séparations successives auquel le bébé puis l’enfant sera confronté, est à la fois « guéri » et réactivé par le chant et le mouvement si particulier de la berceuse.
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Aux origines de la berceuse, il y a une toute première mémoire dans le cerveau du bébé et de l’enfant, celui du bercement prénatal, intra-utérin, des sons et des mouvements qu’il perçoit bien avant sa naissance. On sait que les bébés peuvent apprendre leurs premières berceuses dans le ventre de leur mère. La berceuse relève d’un espace maternel archaïque, un espace « littéralement pré-historique (non temporel comme disait Freud) qui rend possible la pensée, l’imaginaire, les représentations, un réservoir psychique en quelque sorte, ayant emmagasiné les “dits” des générations antérieures. » Au commencement de toute existence il y a une peau, une voix, un visage. Sa peau, sa voix, son visage. À jamais unique pour nous. De cette première mémoire, il ne nous reste aucune image, juste une sensation de chaleur, un chuchotement, une sensation qui nous fait comme une peau sur notre peau, une voix contre notre voix ; et de préciser que quand le nouveau-né a été - comme un petit animal - enveloppé, caressé, bercé par sa mère, cet amour lui constitue une sorte d’enveloppe psychique et physique qui va lui donner accès tout au long de sa vie à une véritable puissance.
Si l’objectif premier de la berceuse reste l’endormissement de l’enfant, certaines berceuses collectées évoquent cet enfant comme un fardeau et nombre d’entre elles s’en prennent, parfois avec virulence, au père absent. La berceuse acquiert alors un rôle d’exutoire et permet de formuler un mal-être qui contredit ici encore l’esthétique du genre musical : les enjeux d’apaisement s’appliquent parfois en premier lieu à la mère elle-même (ou à celle qui berce l’enfant à sa place). La berceuse de tradition orale offre un espace inédit de liberté pour l’interprète/créatrice, qui chante pour un enfant dont elle suppose qu’il ne comprend pas le sens de ses récriminations.
Exemples de Berceuses Anglaises
"One, Two, Buckle My Shoe"
"One, Two, Buckle My Shoe" (ou simplement "1, 2, Buckle My Shoe") est une comptine anglaise traditionnelle et une comptine à compter publiée pour la première fois dans "Songs for the Nursery" à Londres en 1805. Apprendre à compter est l’une des premières choses que les enfants apprennent. Cette drôle de chanson traditionnelle numérique, présentée avec de jolies images, apprendra aux enfants à compter en anglais de 1 à 20. Chacune des actions peut être mimée en même temps que l’on dit la comptine.
"Twinkle, Twinkle, Little Star"
Pour finir, cette berceuse, plus connue sous son nom anglais Twinkle, Twinkle, Little Star est la plus populaire des berceuses et comptines anglophones. Les paroles sont tirées du poème The Star de Jane Taylor, publié en 1806 ; et vous avez certainement reconnue la mélodie ! C’est en effet celle de la berceuse « Ah ! Vous dirai-je, maman ».
Twinkle, twinkle, little star,/ How I wonder what you are!/ Up above the world so high,/ Like a diamond in the sky./ Twinkle, twinkle, little star,/ How I wonder what you are!
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Lullaby et Lilith
Le mot berceuse en anglais se traduit par lullaby, qui signifie étymologiquement Lull, apaisement et endormissement, et a by, l’idée de proximité. Mais on trouve une autre explication étymologique qui viendrait de l’hébreu Lilith, qui dans la tradition hébraïque signifie le démon féminin, la mauvaise femme originelle, qui viendrait la nuit voler l’âme des enfants. La lullaby serait donc un chant que l’on susurre à son oreille pour le garder à soi, dans le monde des vivants, et empêcher qu’il ne soit volé. C’est tout l’ambiguïté de la berceuse, car le berceur est un passeur. Pour glisser dans l’endormissement il faut apprivoiser le noir, le silencieux, s’abandonner absolument. Cette proximité intuitive entre le sommeil des débuts de la vie, et la mort est une réalité. La berceuse est plus qu’aucune autre forme chantée un objet en mouvement qui suit l’avancée du sommeil et celle aussi de la fatigue d'une mère, une forme fragile par essence, la berceuse ne se fige jamais.
Le Rôle et l'Importance des Berceuses
Chanter des berceuses à son bébé dès la naissance et même avant est grandement bénéfique à son développement, mais pourquoi ? Une berceuse est bien plus qu’une chansonnette qui endort les enfants, il s’agit d’un héritage culturel qui existe dans le monde entier. Les berceuses sont des chansons destinées à l’endormissement des enfants. Il peut ainsi s’agir de comptines, de musique classique ou encore de variété ou musique populaire. Si ces chansons douces peuvent paraître anodines, elles tiennent en vérité de nombreux pouvoirs ! En effet, chanter dès le plus jeune âge d’un enfant, et même lorsqu’il est encore dans le ventre de sa mère permet de créer un lien affectif entre l’enfant et ses parents, tout en l’habituant aux sons de sa langue maternelle. Racontant de belles histoires, les berceuses permettent aussi d’apprendre du vocabulaire dans les premières années d’un enfant.
Berceuses et Représentations Culturelles
Plusieurs articles de ce volume s’intéressent aux compositions de berceuses dans la musique instrumentale au xxe siècle. Marinu Leccia montre comment les berceuses renvoient à l’esthétique ludique de Britten, qui place l’enfant au centre d’un grand nombre de ses œuvres. Damien Bonnec analyse la place des berceuses l’univers poétique du compositeur, où l’intime et le rapport à l’enfance ont toujours été prisés et recherchés, ainsi que dans son esthétique. Parmi les articles de ce volume se trouvent également des contributions qui portent leur attention sur le contenu textuel et poétique des berceuses, depuis la poésie latine de Pontano, en passant par la poésie latino-américaine de l’autrice chilienne Gabriela Mistral ou du poète cubain Nicolás Guillén, jusqu’au roman Ru (« bercer » en vietnamien) de Kim Thúy.
L’image fixe de la bande dessinée est également une forme expressive envisagée dans ce volume. Ainsi Antoine Paris analyse une double planche de bande dessinée de Gotlib, dans laquelle une comptine (forme qui, selon l’auteur, est à rapprocher de la berc… La berceuse représente la musique originelle, le fredonnement principiel, le chant du lien et de l’apprentissage, puissant et constructif, porteur de multiples identités.
Berceuses et la Mort
Ce petit rituel domestique de la berceuse orale qui marque les débuts de la vie est, de fait, parfois présent aussi au moment de la quitter… En effet, il est possible d’esquisser une homologie entre le sommeil pacifié engendré par la berceuse et le sommeil éternel. C’est cette homologie - la langue nous y invite, les rites aussi - entre le berceau et la tombe que certains imaginaires culturels ou artistiques prennent en charge.
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À travers la danse sarde de l’argia (c’est une araignée à la piqure très venimeuse), l’anthropologie culturelle nous donne un second exemple de ce continuum symbolique entre bercement des vivants et bercements des morts. La personne piquée par l’argia doit être exorcisée dans les formes requises par le rite thérapeutique. L’argia, âme coupable et condamnée, vient en effet du monde des (mauvais) morts et elle injecte en quelque façon son tourment indicible à l’individu qu’elle pique. Celui qui est piqué peut être identifié à un enfant ou à un défunt, aussi existe-t-il une grande diversité de chants et d’actions cérémonielles pour prier « la grande argia » de s’en aller. Et le choix du rite approprié se fait en fonction de l’identification. Ainsi l’argia « petite fille » nécessite de placer la victime (un mort que l’on veut faire revenir à la vie) dans un grand berceau protecteur. Puis, on lui chante des ninne nanne. Il faut les chanter en pleurant. Cette oralité rituelle du chanter-pleurer est interrompue par des gémissements et des soupirs.
Enfin, plus proche de nous sans doute, la littérature offre elle aussi de nombreuses associations berceuse-mort qui travaillent l’imaginaire des textes (bercer les morts, chanter une berceuse pour les morts). Cette littérature - certes écrite - témoigne de mode de bercement funèbre mais elle en souligne les traits d’oralité. C’est bien la mélopée de la voix et la présence directe qui font la force et le pouvoir de ces berceuses rituelles dont la littérature moderne serait comme l’arche culturel.
L'Écrit et la Berceuse
La berceuse appartient à ce qu’on appelle, de façon un peu condescendante, les petits genres de la littérature orale. Musique chantée, chansonnette, elle est associée à une action précise : le bercement. Chant de l’attente, elle est en attente d’un sommeil qui tarde à venir parfois et que l’adulte qui chante s’efforce d’apprivoiser. Son rythme régulier est souvent construit sur deux notes alternatives qui reproduisent les oscillations du berceau et sont supposées favoriser l’endormissement. Ce genre nous est transmis aujourd’hui en partie de bouche à oreille (souvent dans des versions très fragmentaires) et en partie sous forme écrite.
La question est de savoir ce qui se perd de ce genre qui appartient au folklore oral enfantin quand il passe à la forme écrite? Dans un premier temps il s’agit de prendre la mesure de ce qui tombe, comme dit R. Barthes, dans la trappe de la scription lorsque la berceuse orale est transcrite pour figurer dans des recueils, dans des livres. Ce mouvement de transcription est relativement ancien.
Tout d’abord la malléabilité propre à la parole chantée. On sait à quel moment la berceuse commence mais on ne sait pas quand elle finit car le signe de son efficacité est marquée par son interruption même. L’adulte qui berce suit l’avancée du sommeil, la voix diminue en intensité, la parole se défait, devient sons répétés, murmures fredonnés pour laisser, en toute fin, place au silence. En effet, la berceuse suppose un échange ouvert, « in process » : les interactions sont liées ici à une situation de communication paradoxale parce qu’aucune réponse articulée n’est attendue. L’in-fans auquel s’adresse le chant ne sait pas encore parler. C’est bien l’effet performatif qui compte. Et pour ce faire il y a toujours une part d’improvisation laissée à celui qui berce dans le choix des paroles qui peuvent être répétées, oubliées, plus ou moins inventées, empruntées à d’autres chansons : on ne sait pas à quel moment va avoir lieu l’endormissement. Mais quand la berceuse devient texte, la mémoire incorporée et sélective laisse place à une mémoire artificielle au pouvoir de stockage infini.
Ce qui se perd c’est tout un monde de sensations au profit de l’esthétisation plus ou moins grande d’un répertoire patrimonial à conserver et à transmettre. L’évènement de parole, chaque fois unique, qu’est le chant de la berceuse, repose sur la co-présence, la proximité, le corps à corps. Qu’il se trouve dans son berceau, qu’il soit enveloppé dans des bras protecteurs, l’enfant reconnaît l’inflexion d’une voix, ressent la chaleur, le souffle de la personne qui le berce. Le rythme du balancement, le rythme des pulsations cardiaques lui rappellent (peut-être) le rythme bienfaisant du temps où il vivait dans le ventre maternel. La répétition de sons ou mots berceurs plus ou moins monosyllabiques (do, do) qui imite le va-et-vient du bercement scande la chanson. Ce balancement phonique tend peut-être à se rapprocher (imaginairement ?) du langage des enfants, les premiers sons appris très tôt. Une fois que les fées ont créé l’ambiance, il ne manque plus que deux rythmes : celui, physique, du berceau ou de la chaise et celui, mental, de la musique. La mère conjugue ces deux rythmes - l’un qui s’adresse au corps, l’autre à l’oreille - et, avec des mesures et des silences divers, les mêle jusqu’au moment où elle obtient le ton juste qui charme l’enfant. Et ce contact hic et nunc, plutôt complexe, la berceuse écrite ne peut en rendre compte.
On l’aura compris, ici, c’est la perte du corps que le passage au répertoire, au corpus révèle. Les corps (celui du bercé, celui du berceur) en co-présence, la gestualité et le toucher, la voix et ses inflexions mélodiques et changeantes jouent un rôle essentiel dans la berceuse. En effet pour remplir sa fonction, la berceuse peut se passer de mots - elle peut être une sorte de murmure fredonné sur un rythme particulier - elle ne peut pas se passer du corps et du geste.
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