Introduction
Le théâtre pour enfants, souvent perçu comme un domaine à part, a pourtant une histoire riche et complexe, intimement liée à l'évolution des sociétés et des mentalités. Cet article se propose d'explorer cette histoire, depuis ses prémices au XIXe siècle jusqu'à son essor contemporain, en mettant en lumière les enjeux esthétiques, politiques et culturels qui ont façonné ce genre théâtral particulier.
Les Prémices du Théâtre pour Jeunes Spectateurs (Fin XIXe Siècle)
À la fin du XIXe siècle, une prise de conscience de la spécificité du jeune public émerge dans les grandes capitales européennes. Quelques pièces commencent à être présentées à Paris, Bruxelles ou Londres, spécialement conçues pour les jeunes spectateurs. En 1874, Jules Verne adapte son roman Le Tour du monde en 80 jours pour le théâtre, en collaboration avec Adolphe Dennery. La pièce est jouée au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, puis reprise avec un succès retentissant au Théâtre du Châtelet en 1886, grâce à une scénographie somptueuse.
En Russie, Constantin Stanislavski s'intéresse également au théâtre pour la jeunesse. Il investit un théâtre pour cet usage, puis met en scène L'Oiseau bleu de Maeterlinck au Théâtre d'Art de Moscou en 1908, une pièce spécialement écrite pour les enfants. La même année, il déclare : « Le théâtre pour enfants, c’est le théâtre pour adultes, en mieux ».
La Démocratisation du Théâtre pour Enfants en France (Années 1920-1940)
Ce théâtre, initialement destiné aux enfants de la bourgeoisie des grandes villes, se démocratise rapidement en France. Dans les années 1920, Charles Dullin projette de créer des théâtres dédiés aux enfants, avec l'objectif de promouvoir l'art théâtral et la formation du spectateur. Dès 1928, il souligne la nécessité de lutter contre l'éducation purement visuelle imposée aux enfants par le cinéma et d'organiser une propagande active en faveur du théâtre pour la génération future.
L'entre-deux-guerres voit l'émergence de mouvements d'éducation populaire et l'engagement de personnalités comme Jacques Copeau, Charles Dullin, Jean Dasté et Léon Chancerel (avec les Comédiens-routiers) en faveur du théâtre pour tous. Après 1945, Jeanne Laurent, au ministère de l'Éducation nationale, donne une impulsion décisive à la décentralisation théâtrale.
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La Décentralisation Théâtrale et l'Émergence des CDNEJ (Années 1940-1970)
À partir de 1946, Jeanne Laurent crée les premiers centres dramatiques nationaux (CDN) à Colmar, Saint-Étienne (1947) et Toulouse (1948). Ces institutions, implantées dans les territoires, développent également des projets à l'attention de l'enfance et de la jeunesse. Après ces premières initiatives, qui s'appuient sur des artistes reconnus comme Jean Dasté, Hubert Gignoux et Maurice Sarrazin, les onze troupes permanentes créées par l'État deviennent également des CDN à la fin des années 1950 et au début des années 1960.
La création pour le jeune public s'étoffe et se diversifie au sein de ce réseau naissant. Elle s'ancre sur les territoires, dans les grandes villes, présentant des œuvres du répertoire et transposant des contes. Les années 1970 marquent un tournant, avec l'émergence d'un nouveau langage artistique qui s'adresse directement aux enfants, s'éloignant des adaptations de contes traditionnels. Des artistes comme Catherine Dasté et Anne Sylvestre contribuent à cette évolution.
En mai 1969, Jean Vilar est le premier à introduire des pièces jeune public au Festival d'Avignon. Trois ans plus tard, Jack Lang crée le « théâtre national des enfants » à Chaillot. Des metteurs en scène de renom comme Claude Régy, Antoine Vitez et Ariane Mnouchkine s'engagent également en faveur du jeune public. Antoine Vitez souligne l'importance de considérer les enfants comme de « vraies personnes » et de leur offrir des spectacles de qualité, avec des moyens adéquats.
Les années 1970 sont marquées par l'engagement politique, les luttes sociales et les combats féministes. Les spectacles produits pendant cette décennie reflètent ces évolutions, abordant des questions sensibles au sein d'une société en mutation. Si le conte reste prédominant, la création jeune public n'échappe pas à cette évolution et certaines propositions apparaissent comme des métaphores des combats idéologiques de l'époque.
À partir de 1976, six compagnies sont missionnées par le ministère de la Culture pour créer un nouveau type d'établissement culturel : les Centres dramatiques nationaux enfance jeunesse (CDNEJ). Ces CDNEJ, situés à Nancy, Lille, Lyon, Caen, Saint-Denis et Sartrouville, ont pour objectif d'inventer et de créer des lieux de production pour les enfants. Ils considèrent leur création comme une reconnaissance par l'État du rôle de service public joué par leurs équipes et complètent le réseau des CDN, permettant ainsi à l'État d'impulser une politique de production et de diffusion à l'adresse de l'enfance et de la jeunesse.
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L'Évolution du Réseau et la Reconnaissance du Secteur (Années 1990 à Aujourd'hui)
En 1999, le réseau des CDNEJ disparaît, perdant sa spécificité. Ces structures se fondent dans le réseau plus vaste des 38 CDN répartis sur le territoire national. La Charte des missions de service public du spectacle vivant, introduite en 1998, précise que la sensibilisation de nouvelles classes d'âge aux réalités de la pratique et de l'offre artistique doit être une priorité stratégique pour toutes les institutions labellisées.
Parallèlement à cette évolution au sein des lieux de diffusion, les années 1990 voient la naissance d'un réseau de festivals entièrement dédiés à la création pour l'enfance et la jeunesse, à Quimper, Reims, Kingersheim et Dijon. Ces festivals deviennent des lieux de découverte et de repérage pour un nombre croissant de programmateurs. La création spécifique, devenue plus hybride et ouverte sur d'autres répertoires artistiques, investit les programmations des théâtres municipaux et des scènes nationales, devenant un axe de programmation fédérateur.
La création d'un Molière du « meilleur spectacle jeune public » marque le début de la reconnaissance d'un secteur longtemps sous-estimé. Ce foisonnement de créations est également favorisé par l'émergence d'une édition théâtrale spécialisée, qui contribue à faire connaître les œuvres et leurs auteurs. Des collections spécifiques comme Très Tôt Théâtre (lancée en 1987) et des maisons d'édition comme L'Avant-Scène Théâtre, L'Arche, Les Éditions Théâtrales et L'École des Loisirs contribuent à une large diffusion de ces écritures auprès des artistes et du milieu enseignant.
La production pour le jeune public occupe une place significative dans le nombre de représentations de spectacle vivant données dans tous les réseaux de diffusion en France. Cependant, une étude de 2019 révèle un manque de soutien public à la création, obligeant les équipes à investir leurs fonds propres au détriment de leur capacité à se structurer.
L'initiative La Belle Saison avec l’enfance et la jeunesse, lancée en 2014 par le ministère de la Culture et de la Communication, marque un tournant en reconnaissant et valorisant une dynamique artistique très présente sur les plateaux, mais peu visible dans les réseaux professionnels labellisés. De cette initiative sont nés de nombreux projets, de toutes dimensions et sur tous les territoires, structurant le paysage avec la création de plateformes professionnelles régionales et de coopératives de production.
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Les Enjeux et Défis du Théâtre pour Enfants
Il n’est pas rare aujourd’hui de voir le théâtre d’enfance et de jeunesse présenté comme un secteur émergent. Cet adjectif ambivalent rend compte de certaines spécificités et fragilités de ce théâtre doublement mineur, mais maintenir le théâtre d’enfance et de jeunesse dans une éternelle jeunesse revient aussi à le maintenir en périphérie de l’histoire du théâtre.
Le théâtre d’enfance et de jeunesse, qui suscite un intérêt croissant de la recherche, ne se situe pas en marge des réflexions qui traversent aujourd’hui le champ des arts du spectacle sur les « manières d’écrire l’histoire du théâtre » et sur les pratiques archivistiques qui construisent et orientent ces narrations.
L’exploration du théâtre d’enfance et de jeunesse depuis ses traces et leurs carences permet de questionner, dans leurs consonances et leurs dissonances, les mises en récit que ce théâtre propose de ses origines, de ses étapes de constitution, de ses circulations transnationales ou encore de ses positionnements esthétiques, éthiques et idéologiques. De quelles histoires du théâtre, de l’enfance, de l’éducation et des politiques culturelles ces archives sont-elles porteuses ? Dans une perspective génétique, que nous disent les traces collectées ou fabriquées sur les spécificités du processus de création du théâtre pour la jeunesse ? Quelles tensions propres au théâtre d’enfance et de jeunesse se dessinent, entre démarches militantes de conservation, de légitimation et de visibilisation d’une part et gestes d’archivage sporadiques, tendance à la dissémination et à la disparition des traces d’autre part ?
Il sera prêté attention aux formes, formats et types de médias qu’investissent les archives du théâtre d’enfance et de jeunesse, dans leur diversité et leur matérialité. Le théâtre d’enfance et de jeunesse, comme tout spectacle vivant, repose sur des moments éphémères voués à une disparition que des archives peuvent s’efforcer de conjurer chacune à leur manière. Celles-ci revêtent cependant des caractéristiques particulières, liées aux différentes conceptions du théâtre d’enfance et de jeunesse, par exemple un accent mis le processus de création faisant intervenir les jeunes publics ou bien une valorisation des aspects sensibles du fait théâtral (notamment en direction de très jeunes spectateurs) ou encore la constitution d’une mémoire appréhendée comme un héritage que l’on cherche à transmettre aux générations suivantes, y compris à travers des tentatives de reenactment, rejouant des expérimentations passées, lesquelles donnent alors lieu à une nouvelle création.
On privilégiera les contributions s’intéressant également au statut des archives, à leur visibilité tout comme à leurs facteurs d’invisibilisation. On interrogera la tension qui semble se faire jour, tout particulièrement dans le cas du théâtre d’enfance et de jeunesse, entre, d’une part, le souhait manifeste de laisser une trace, des gestes de documentation, de collecte, de mise en réseau et de conservation, conscients de leur importance, relevant parfois d’une démarche militante, et, d’autre part, des risques de marginalisation ou de dispersion, voire d’effacement de ces mêmes archives. On pourra tenter de préciser les raisons de la minoration et de l’autominoration du théâtre de l’enfance et de la jeunesse, ainsi que de ses traces.
La volonté d’affirmation de ses partisans se révèle à cet égard à double tranchant, susceptible d’aller de pair avec une spécialisation et d’entraîner une ghettoïsation. Les qualités artistiques lui sont par ailleurs bien souvent déniées au profit d’une perspective relationnelle, socio-culturelle ou éducative ou même thérapeutique. Et il subsiste parfois une certaine méfiance à l’égard du potentiel subversif et contestataire d’un théâtre d’enfance et de jeunesse, éventuellement vu comme un ferment de déstabilisation de l’ordre établi. À ces éléments s’ajoute la précarité financière du secteur, qui limite les missions d’archivage à des initiatives disparates, les fragilise, voire annihile. Les pratiques du théâtre d’enfance et de jeunesse ne facilitent pas non plus le recueil de ses traces, qu’il s’agisse du recours à de petites formes peu ou pas reprises ni éditées, de processus de créations collectifs contribuant à un effacement de l’auctorialité ou de l’investissement de lieux situés en dehors des institutions théâtrales habituelles (établissements scolaires, universitaires, hospitaliers ou carcéraux, associations comme les Maisons des Jeunes et de la Culture…).
Par où commencer ? Quelle borne initiale fixer pour raconter l’histoire du théâtre d’enfance et de jeunesse et circonscrire son périmètre ? Sur quels critères scander l’histoire de ce théâtre, en cerner les prémices, en délimiter les étapes de construction et les moments charnières ? Quelles révisions, quelles nuances ou quelles inscriptions dans de nouvelles filiations l’exploration des traces de ce théâtre et de leurs usages appelle-t-elle ? L’investigation réflexive des archives permettra de mettre en évidence les implications idéologiques et axiologiques qui sous-tendent les opérations de balisage et de séquençage, qui participent d’une rétro-lecture aux forts enjeux identitaires.
Par exemple, la question des origines et des figures pionnières soulève des désaccords dans les mises en récit rétrospectives de l’histoire du théâtre d’enfance et de jeunesse. Du théâtre de l’enfance à l’enfance du théâtre, le pas est parfois vite franchi. Dans le cas de la France, prendre pour point de départ les années 1930 et le théâtre scout et catholique de Léon Chancerel, disciple de Jacques Copeau, ou refuser cette figure tutélaire, proche du régime de Vichy, au profit de la démarche « résolument laïque » menée au début du XXe siècle par les militants de l’Éducation Nouvelle, relèvent bien de parti-pris. L’exploration du fonds Chancerel et des archives de l’ATEJ conservés par la SHT offre la possibilité, sans verser ni dans l’hagiographie ni dans la condamnation, de creuser ces questions d’ancrages politiques et de faire apparaître la pluralité des héritages idéologiques et des mémoires du théâtre d’enfance et de jeunesse.
S’ajoutent d’autres points de discussion comme la fixation chronologique de la prise en compte, par la société et les arts du spectacle, de la spécificité de l’enfant spectateur, critère censé constituer l’acte de naissance même du théâtre pour la jeunesse. En réponse à Maryline Romain, qui rattache le début du théâtre pour les enfants à la troupe de l’Oncle Sébastien de Chancerel, et en réponse à Nicolas Faure, qui fait aussi commencer au XXe siècle la constitution d’un répertoire particulier pour la jeunesse, Marine Wisniewski et Amélie Calderone avancent l’idée selon laquelle cette origine pourrait être reculée au XIXe siècle, possible « point de passage », jusque ici très peu exploré, entre le théâtre d’éducation du XVIIIe siècle et les créations dramatiques du théâtre jeune public du XXe siècle.
Il sera également fructueux de déplacer ces questions complexes de périodisation à d’autres aires géographiques et culturelles - le Québec, l’Italie, l’Allemagne, la Belgique - pour voir quelles autres formes peuvent prendre les divergences dans l’interprétation et la manipulation des archives. En raison de sa porosité avec l’animation socio-culturelle et avec le milieu amateur, le théâtre d’enfance et de jeunesse est aussi un lieu privilégié pour questionner les biais téléologiques et les hiérarchies axiologiques à l’œuvre dans l’écriture de l’histoire de ce secteur.
Ce numéro de la Revue d’Histoire du Théâtre souhaite ainsi s’ouvrir à des aires géographiques et culturelles variées, au-delà du champ français et francophone : il s’agira non seulement de prendre en compte, autant que possible, la diversité des archives et des conceptions correspondantes du théâtre d’enfance et de jeunesse (en soulignant le contexte dans lesquels elles s’ancrent), mais également de mettre davantage en évidence les circulations transnationales du théâtre d’enfance et jeunesse, par exemple dans l’Europe de l’entre-deux-guerres, en lien avec le champ international des avant-gardes, ou encore dans la deuxième moitié du XXe siècle, marquée par l’essor des rencontres, congrès internationaux et festivals dédiés à ce théâtre.
On rappellera à cet égard le rôle de l’ASSITEJ (Association internationale du théâtre pour l’enfance et la jeunesse) en la matière : fondée en 1965, lors d’un Congrès qui a lieu à Paris du 4 au 9 juin, à l’initiative d’un comité préparatoire comprenant des délégués de douze pays et sous l’impulsion du représentant français, Léon Chancerel, elle devient par la suite une sous-section de l’UNESCO et incarne le souhait de construire une paix durable après la Seconde Guerre mondiale tout comme des idéaux d’internationalisme. Elle conduit d’ailleurs à des échanges entre des pays qui peuvent étonner au premier abord, en particulier entre les deux blocs au moment de la guerre froide. La présence, dans des fonds nationaux, de pareils documents en langue étrangère ou encore la circulation de ces derniers seraient par conséquent à explorer : quelle(s) carte(s) de l’Europe et du monde, quels éventuels réseaux se dessinent de la sorte ? Dans quelle mesure la diffusion internationale du théâtre d’enfance et de jeunesse dont témoignent ses archives, a-t-elle pu relever de formes de diplomatie culturelle ? Quelles relations entre l’Est et l’Ouest, entre le Nord et le Sud (notamment, au moment de la fondation et de l’essor de l’ASSITEJ, dans le contexte de la décolonisation) ?
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