Dans le panthéon du football, certains noms résonnent avec une intensité particulière, évoquant des moments de gloire et des exploits inoubliables. John Robertson est de ceux-là. Parallèlement à l'hommage rendu à ce grand sportif, une réflexion sur la filiation et la perte, notamment à travers l'œuvre de Shakespeare, se dessine.
John Robertson : Un Héros de Nottingham Forest
Ce jeudi, Nottingham Forest a annoncé la disparition de John Robertson, ancien international écossais et légende du club, qui a remporté les deux Coupes d'Europe des clubs champions de Forest, en 1979 et 1980. Nottingham Forest est en deuil en ce jeudi 25 décembre, jour de Noël. Élément important de l'équipe montée en première division en 1977, John Robertson est devenu champion d'Angleterre dès l'année suivante, remportant surtout deux Ligue des champions, alors appelées Coupe d'Europe des clubs champions, sous l'égide du mythique Brian Clough (en 1979 et 1980).
Lors de la première finale, face à Malmö en 1979, Robertson a été passeur décisif. Un an plus tard, il a été l'unique buteur de la finale contre Hambourg, pour le doublé. Décisif dans les grandes rencontres, John Robertson a également marqué le but décisif contre Liverpool, en finale de la Coupe de la Ligue anglaise - un titre que Forest conservera l'année suivante en prenant le meilleur sur Manchester United (3-2).
Brian Clough disait de lui : « John Robertson était un jeune homme vraiment peu séduisant. Si un jour je me sentais mal dans ma peau, je m'asseyais à côté de lui, je me sentais comme Errol Flynn. Mais donnez-lui un mètre de pelouse et il se transformait en artiste. C'était le Picasso de notre sport ». L'UEFA a également eu une pensée pour lui, ce jeudi : « Au nom de la communauté du football européen, nous sommes profondément attristés par le décès de John Robertson, ancien ailier de l'Écosse et de Nottingham Forest. Robertson a inscrit l'unique but de la finale de la Coupe d'Europe 1980, après avoir offert la passe décisive pour le but victorieux en finale de 1979.
Shakespeare : Au-Delà du Mythe, l'Énigme de l'Humain
Parler de "Hamnet" avec Chloé Zhao, c'est aussi l'occasion de revenir à Shakespeare. Ce géant de la littérature dont on ne sait presque rien. Pas de journal intime, pas de correspondance, à peine quelques actes notariés. Et pourtant, quatre siècles après sa mort, il continue d'irriguer notre époque. Ce matin, nous recevons Chloé Zhao pour parler de son film Hamnet puis nous dialoguons avec Philippe Forest qui a consacré un livre à l'énigme qu'est Shakespeare : Shakespeare. Quelqu'un, tout le monde et puis personne chez Flammarion en septembre 2025. Ce livre est une "antibiographie" : non pas la somme de ce qu'on sait - c'est si peu - mais la somme de ce qu’on ne sait pas, de ce que l’on imagine.
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Chloé Zhao : "Hamnet", nature, féminin et mystique
Chloé Zhao insiste sur l’absence de familiarité initiale avec Shakespeare et sur le caractère presque accidentel du projet : "Je n’ai pas grandi avec Shakespeare, en revanche, j'ai beaucoup aimé le symbolisme de son œuvre, même si je n'étais pas très familière de son travail jusqu'à ce film. Quand on m'a proposé le film, j'étais dans le désert du Nouveau-Mexique, au volant de ma voiture, la réception était mauvaise, je n’avais pas lu le livre, et on m’a dit : “C'est un projet sur la femme de Shakespeare, la perte d’un enfant.” J’ai dit : “Qu'est-ce qui vous fait penser à moi là-dedans ?” ". Le sens du projet ne s'est révélé qu’après coup : "je crois que ce sont les histoires qui nous choisissent, pas l’inverse."
Chloé Zhao décrit l'évolution de son rapport aux paysages : "Quand j’avais 20 ans-30 ans, j’étais attirée par les grandes plaines, l’horizon, l’expansion. Maintenant que j’ai la quarantaine, j’ai besoin de savoir ce qui est à l’intérieur, et ce que fait la forêt, c’est justement de faire plonger en soi, et aussi à l’intérieur même de la terre." Pour elle, le surnaturel relève d'une sensibilité exacerbée et non du fantastique : "Une sorcière capable de prédire le temps, c'est simplement quelqu'un qui observe le temps, le climat, et qui est sensible à la température, qui observe les animaux, leur comportement, qui reconnaît des motifs récurrents et qui est profondément dans son corps, très incarné. C'est quelque chose qu'on est tous capables de faire, mais qu'on a oublié. C'est quelque chose de tragique. Quand l'on voit cette capacité-là chez quelqu'un d'autre, on essaie de la détruire justement parce que cette perte est si tragique." Il s'agissait pour la réalisatrice de "montrer une forme de conscience féminine". Elle analyse : "Le corps des femmes est différent de celui des hommes, et nous avons des forces, des atouts différents. La sagesse qui peut sortir du corps d'une femme est la pièce manquante de la conscience collective et elle est essentielle." Hamnet réunit deux archétypes : "Les archétypes appartiennent au mythe, et je crois qu'il y en a deux qui apparaissent après une tragédie, après la perte, le deuil. Il y a l'expression pleine et entière, le chaos émotionnel, ça c'est la part féminine, les émotions qui s'expriment sans la moindre honte, sans la moindre retenue. Ensuite, il y a l'autre approche qui est celle du contrôle, de la répression des émotions, qui est le versant masculin. On pousse les deux personnages vers ces deux extrêmes, et cela passe par une histoire."
Philippe Forest : Shakespeare, impersonnalité et politique
C'est une citation de Borges : "Shakespeare était comme tous les hommes, sauf en ceci qu'il ressemblait à tous les hommes", qui a constitué le point de départ du livre de Philippe Forest. Il explique : "Cela m'a semblé un paradoxe amusant, et c'est du côté de cette impersonnalité, de cette universalité que je suis allé voir, parce qu'on ne sait absolument pas qui était Shakespeare en tant qu'être humain. On ne sait absolument rien de sa personnalité, donc quand on veut reconstituer la personnalité de Shakespeare, ce qui est un peu absurde, on est obligé d'extrapoler ce que l'on ne sait pas de sa vie, ce que l'on croit avoir compris de son œuvre."
Philippe Forest rappelle que "la vie de Shakespeare n'a longtemps intéressé personne. Les premières biographies sont écrites à peu près un siècle après sa mort. D'autres l'ont fait avant moi, mais j'essaie de déconstruire un petit peu la légende de Shakespeare, telle qu'elle s'est constituée de manière aussi différée, aussi tardive." Philippe Forest nuance fortement l’idée d’une découverte récente du lien entre Hamlet et la mort du fils de Shakespeare et insiste cependant sur l'incertitude qui entoure cette théorie : "à l’époque où Shakespeare perd son enfant, il écrit ses comédies les plus légères. La vie est toujours plus compliquée que ce qu’en montrent les films."
Le romancier analyse Shakespeare sous l'angle politique : "La grande question chez Shakespeare est celle du régicide. Pour nous, cela s'appelle la question de la révolution : faut-il préserver l'ordre à tout prix ou est-ce qu'il faut le transformer ? Si vous mettez en cause l'ordre, ne risquez-vous pas de créer un désordre plus grand encore ? Shakespeare semble un auteur légitimiste, conservateur, chacune de ses grandes pièces politiques se termine par une conclusion tout à fait positive : l'ordre est restauré, la paix est rétablie en Écosse, dans Macbeth ou au Danemark, dans Hamlet par exemple.
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La Perte et la Mémoire : Réflexions Littéraires
Dans la librairie l’autre jour, sans crier gare, cet étrange sentiment de fraternité. Pour beaucoup de lecteurs de ma génération, il reste lié à son premier et terrible livre, L’enfant éternel, paru en 1997, dans lequel il racontait la maladie et la mort de sa fille, Pauline. Les romans ultérieurs semblaient décliner immuablement ce motif de la perte, du deuil. Par lâcheté ou lassitude, je les évitais un peu, beaucoup. Et personne ne sait. Le titre de ce nouveau roman est énigmatique. Il produit pourtant en moi une impression de déjà-vu ou de déjà-entendu. Je comprends assez vite que le livre - c’est souvent le cas chez l’auteur - se présente comme une métafiction, qu’il puise une part de sa substance narrative dans un autre roman mais aussi (et surtout) dans le film qui en a été tiré. Qui connaît encore aujourd’hui ces deux œuvres ? L’écrivain se pose évidemment la question ; il pointe aussi leur profonde inactualité : « Je crois bien que ni le livre ni le film […] ne seraient du goût du public. Il les trouverait trop naïfs, trop sentimentaux, trop poétiques, je le crains. Il ne manquerait pas de se moquer un peu de leur emphase. Pourtant, dans cette histoire d’autrefois, ce qui déplaît aux autres constitue précisément ce que j’aime pour ma part, que je préfère et qui, selon moi, manque aux histoires d’aujourd’hui - avec leur réalisme, leur bêtise, leur brutalité ».
Ailleurs, décrivant le Charles Engelhard court par lequel on accède au Metropolitan Museum of Art de New York, (qui est un des lieux grâce auquel la narration s’étoffe et se complexifie), Philippe Forest se dit « Émerveillé. Le ton est donné : nous ne quitterons plus vraiment l’espace du conte ni son étrange atemporalité (le mot est de Ricoeur, parlant de la fiction), atemporalité qui est déjà centrale (et profondément fascinante) dans le roman de Nathan comme dans le film de Dieterle. Et, puisque c’est de conte dont il s’agit, il faut se souvenir que le premier chapitre de L’enfant éternel se concluait par ces mots : « Et tout commence encore, écoute-moi, puisqu’il était une fois… » ; se rappeler aussi que le premier chapitre du Chat de Schrödinger, autre roman de l’auteur (2013) avait pour titre : Il était deux fois. Il est « deux fois », ici encore, dans cette reprise, dans ce commentaire féérique d’un roman et d’un film. Mais, depuis longtemps, on sait aussi (malheureusement) que Two is the beginning of the end. Quelle est cette fin ? Celle de l’enfance - et du conte lui-même peut-être ; la phrase est extraite du Peter Pan de James Matthew Barrie.
Le déjà-vu, le déjà-entendu s’expliquent soudainement : Le portrait de Jennie me fascine et m’enchante, depuis bien longtemps. Sans-doute est-il « naïf, sentimental et poétique » - daté en somme -, mais peu de films laissent une telle empreinte, produisent un trouble analogue. Peut-être s’adresse-t-il surtout à la fragile communauté des endeuillés ? (J’ai appris récemment que c’était un des films de chevet de Patti Smith. Eben Adams - le personnage principal du roman de Nathan et du Film de Dieterle - est un jeune peintre mélancolique et fauché ; P. Forest, peu à peu, se l’approprie, l’imagine en deuil ; ses œuvres n’intéressent personne, il ne parvient plus à payer son loyer. Un jour, il essaye de vendre des dessins dans la galerie tenue par Monsieur Matthews et Mademoiselle Spinney. Cette dernière lui achète - pour elle-même précise-t-elle - et pour quelques dollars, un dessin de fleurs. « Adams se doute bien que c’est un peu par gentillesse. Pour ne pas dire : par charité […]. Elle lui explique que quelque chose manque à ce qu’il fait. A-t-il lu The Faultless Painter, le poème de Robert Browning qui parle d’un peintre qui possédait tous les talents mais auquel manquait le feu qui leur aurait fallu et sans lequel ils ne valaient rien ? », commente P. Avec ses quelques billets en poche, Adams rentre chez lui. En traversant Central Park, il remarque une petite fille étrangement seule, malgré la nuit qui vient. Elle s’adresse à lui, avec cette « maturité qui n’appartient qu’aux enfants », lui dit son nom : Jennie Appleton. Elle s’intéresse au carton qu’il transporte, demande à voir ce qu’il contient. Elle n’aime pas trop ce que les dessins représentent ; certains, même, semblent lui faire peur. « Il perd, dit-elle, un peu son temps. Il pourrait la peindre. Elle poserait volontiers pour lui. Et si le portrait était réussi, ses amies à l’école en seraient dépitées de jalousie. Non, il y a mieux à faire, ajoute-t-elle, qu’à peindre ainsi des paysages vides et identiques ».
« Une fois qu’il l’a écoutée, il se dit qu’il l’a toujours sue. Les paroles des chansons que l’on a apprises lorsque l’on était petit sont pareilles aux flocons auxquels on ne croyait plus mais qu’une nuit d’hiver, parfois, fait descendre doucement du ciel ». Cette blancheur hivernale inaugurait déjà L’enfant éternel : « Nous attendions la neige que Pauline ne connaissait pas sinon sous la forme de vagues flocons qui quelquefois tombent sur Londres ou sur Paris ». Depuis 1996, l’hiver étend son empire et la littérature, seule, semble être capable de faire entrevoir un hypothétique printemps. « L’hiver vient. Les paroles de la comptine de Jennie donnent leurs noms aux différents chapitres du livre, le dernier vers lui donne son titre. Ces chapitres-comptines sont étroitement enlacés avec des chapitres-tableaux, des chapitres-musées. La déambulation du narrateur dans les salles du Metropolitan Museum redouble peut-être celle d’Eben Adams même si, de toute évidence, elle emprunte des chemins différents ; il s’arrête devant The Children of Nathan Starr d’Ambrose Andrews, devant The muse de Samuel F.B. Morse. Les deux tableaux ont en commun de figurer une personne trop tôt disparue ; un petit enfant pour le premier, une jeune femme pour le second. D’autres œuvres sont évoquées qui, sauf exception (Madame X), ont en commun d’être - là encore - des portraits d’enfants. Ainsi, la peinture figurant les quatre filles d’Edward Darley Boit, une huile sur toile de 1882 due au pinceau de John Singer Sargent : « Elles se ressemblent. Le tablier blanc identique qu’elles portent par-dessus leur robe souligne l’air de famille qu’expriment les traits du visage. Je ne peux alors m’empêcher de penser à la première phrase du Peter Pan de James Matthew Barrie : « Tous les enfants, sauf un, grandissent », phrase citée dans les premières lignes de L’enfant éternel.
Dans le film de Dieterle (comme dans le roman de Nathan), lors de leur rencontre dans le parc, après lui avoir chanté son étrange comptine, Jennie dit à Adams : « Savez-vous quel est mon jeu préféré ? C’est faire un vœu. Je vous dirai ce que je souhaite mais vous devez d’abord fermer les yeux et tourner trois fois sur vous-même ; je souhaite que vous attendiez que je grandisse pour que nous soyons toujours ensemble ». L’écrivain commente cette rencontre : « Ils avancent dans le parc tandis que s’épaissit la nuit, ils s’enfoncent dans le jardin que recouvre la neige sur laquelle s’impriment leurs pas. Je les regarde. […]. Je mentirais si je n’avouais pas que je les envie un peu. Des yeux je les suis. Ils me montrent le chemin que, faute d’avoir assez cru en lui, je n’ai jamais réussi à prendre (…). Quelle est ici l’identité du narrateur ? Forest lui-même ? Oui et non. Le roman brouille les pistes. L’être qui écrit semble parfois immatériel, impalpable, comme si, à l’instar de Jennie, surgie de nulle part un soir de neige et vite en allée (avant même que le peintre ne cherche à déchiffrer la magie de cette rencontre), il se résumait à une présence spectrale mais bienveillante, scrutant cette suite de mots et d’images qui - au sens propre - lui a fait signe. Il observe Eben et Jennie, leur emboite le pas, rend compte plus ou moins fidèlement de leur histoire. Un peu à la manière de la narratrice - voix off qui semble être celle d’une morte - dans les premiers instants de Rebecca (je parle du film d’Hitchcock mais celui-ci reprend presque mot pour mot l’incipit du roman de Du Maurier) : « À ce moment-là, comme il arrive dans les rêves, je me trouvais soudain investie de pouvoirs surnaturels et traversais comme un esprit la grille qui me bouchait le passage ».
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Philippe Forest aime aussi évoquer les premières lignes de Nadja d’André Breton et sans-doute faut-il ici les rappeler : « Qui suis-je ? Si par exception je m’en rapportais à un adage : en effet pourquoi ne reviendrait-il pas à savoir qui je « hante » ? Je dois avouer que ce dernier mot m’égare, tendant à établir entre certains êtres et moi des rapports plus singuliers, moins inévitables, plus troublants que je ne pensais. La disparition d’un être infiniment aimé entaille à tout jamais l’axe de nos vies. Cette brèche, peut-être, indique ce que nous devons cesser d’être. Elle peut aussi nous révéler en quoi, désormais, va consister notre tâche, notre besogne. Eben Adams va revoir Jennie plusieurs fois. Elle surgit souvent à l’improviste, d’abord dans le parc qui est devenu le lieu privilégié de son irruption, puis dans l’atelier du peintre. Depuis sa rencontre avec la petite fille, « une bonne étoile brille […]. Est-ce celle sous laquelle […] ils ont fait un même vœu ? […] Aux peintures d’Adams, quoiqu’en apparence elles n’aient guère changé, on trouve un certain charme. Et donc : un certain prix […]. Chose curieuse : à chacune de leur rencontre, Jennie a changé. Elle l’a prévenu quand ils se sont revus dans le parc, quand ils ont patiné ensemble : « Je me dépêche ». « Le mystère qui entoure chacune des apparitions de Jennie, Adams n’a pas envie qu’il se dissipe. Parce qu’il sait bien que s’il disparaissait, elle disparaitrait avec lui […]. Quelques semaines, quelques mois ont passé et elle n’est plus la même. L’enfant est devenue une jeune fille, une jeune femme […]. Elle parle autrement et elle lui dit d’autres choses. Passé, présent, avenir, tout se mêle dans un temps incertain qui est celui du rêve. La jeune femme est une figure du passé - tous les indices semblent le confirmer (le peintre, un peu comme le Scottie de Vertigo, a mené son enquête) -, mais quand il est avec elle « personne ne lui semble plus vivant que Jennie ». Elle finit par poser pour lui.
Souvent, le narrateur marque un temps d’arrêt, il se voit écrivant, commente et annote puis, à nouveau, avance tout en montrant son masque du doigt, en triturant les limites qui le séparent de son presque-personnage : « Je raconte le roman, le film. Je raconte plutôt l’histoire qu’ils racontent. Et à mesure que je la raconte, forcément, je lui donne le sens - ou l’absence de sens - de celles que j’ai toujours racontées et qui n’en formaient déjà qu’une, une seule, à laquelle j’en rajoute encore une autre pourtant, une de plus […]. Depuis le début, avec chacune des histoires que je raconte, je peins le même portrait, je le fais avec l’idée que si un jour j’y parviens vraiment, il rendra la vie à ce que j’ai perdu. D’une certaine façon en tout cas. Bien sûr, je n’y crois pas. Je dis que je n’y crois pas. Je ne veux pas y croire. Car nul ne réussit jamais le portrait de personne. L’écriture de Philippe Forest avance par ajustements successifs. Elle tâtonne, cherche incessamment à préciser, à expliciter, à circonscrire. À s’améliorer, pourrait-on dire. Mais ce qu’elle tente d’énoncer, de nommer est mouvant, labile, incertain et, toujours, le motif se dérobe, le cher visage s’estompe, apparaît puis disparaît, à l’image de celui de Jennie dont Adams essaie de fixer le portrait. Il n’y a pas d’image vraie, identique à celle que, dans les écritures, Véronique obtient - par contact - du visage du sauveur. Le peintre, comme le romancier, sont condamnés à un perpétuel recommencement, à une éternelle reprise (qui est aussi un raccommodage, un ravaudage). Cherchant une image juste, c’est à dire « qui fût à la fois justice et justesse » de sa mère disparue, Barthes écrit : « je me débattais au milieu d’images partiellement vraies, et donc totalement fausses. Dire devant telle photo « c’est presque elle ! » m’était plus déchirant que de dire devant telle autre : « ce n’est pas du tout elle ». Lors de son exploration des salles du Met, le narrateur semble, encore une fois, être en quête d’un visage qui lui échappe. Chaque peinture est, peut-être, une modalité de ce presque dont parle Barthes. Le portrait qu’Adams, peu à peu, réalise est comme une sédimentation des états successifs de Jennie ; c’est une condensation du temps qui, d’une certaine façon, permet enfin à l’image de Jennie de s’immobiliser, c’est-à-dire d’exister dans le monde prosaïque des vivants. Adams incarne Jennie, fixe son image dans la couleur, la fait exister dans les deux dimensions de sa toile : « Son désir la fait grandir. Afin qu’elle le rejoigne dans ce présent où il se sent si seul et tout à fait perdu ». Et Philippe Forest ajoute : « On croit que les images imitent la réalité qu’elles reproduisent. Alors que c’est l’inverse. Cette magie inhérente aux portraits (qui, parfois, se voient dotés d’une fonction presque performative) est un thème assez récurrent dans le cinéma hollywoodien des années 40 et 50.
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