Cet article explore le potentiel subversif de trois textes latino-américains qui se présentent comme des berceuses : « Duerme negrito » (chant traditionnel caribéen), « Canción de cuna para dormir a un negrito » (poème d'Ildefonso Pereda Valdès, 1936) et « Canción de cuna para despertar a un negrito » (poème de Nicolás Guillén, 1958). Ces œuvres, tout en s'inscrivant dans le genre de la berceuse, subvertissent parfois ses modalités formelles et thématiques. L'article interroge également la fonction réelle de ces berceuses : visent-elles toutes à endormir le destinataire, ou au contraire à le réveiller ?
Introduction : La Berceuse, un Espace d'Intimité et de Subversion
Il y a environ un an, lors d'une étude sur la représentation de l'enfant noir dans les berceuses du monde hispanique, un corpus d'une dizaine de textes mettant en scène cette figure a été examiné. Parmi ceux-ci, trois ont formé un sous-groupe particulièrement intéressant où l'enfant est devenu le représentant d'une communauté afro-latino-américaine opprimée par le système esclavagiste et son héritage socio-économique. Le présent travail prend donc comme point de départ ces trois berceuses, en tentant de démontrer leur potentiel subversif.
Par "potentialité subversive", on entend la possibilité pour la berceuse de renverser les modèles établis, et ce d'un double point de vue : tout d'abord, vis-à-vis des caractéristiques propres à la berceuse traditionnelle (que nous appellerons "berceuse-type") ; ensuite, vis-à-vis des modèles sociétaux dans lesquels naissent et évoluent ces trois textes.
Qu'est-ce qu'une Berceuse-Type ?
La berceuse est un objet musical, social et littéraire particulier, de par sa fonction potentiellement cathartique. Dans l'intimité permise par la berceuse, l'adulte peut laisser libre cours à ses doutes et se plaindre de ses malheurs sans autre témoin que l'enfant qu'il berce, souvent trop petit pour comprendre les paroles de ce qui est chanté. L'enfant devient alors le deuxième destinataire de la berceuse, le premier étant l'enfant. Ce type de berceuses, dans lesquelles le chanteur se sert de l'enfant comme d'un confident à qui il communique, de manière cathartique, ses propres sentiments, émotions et préoccupations, est appelé les "singing inwards lullabies" (Di Marco de Grossi 2018 : 51).
La puissance de représentation de la berceuse permet aussi à l'énonciateur de configurer, grâce aux mots, une vision du monde très particulière, pour la retransmettre ensuite à l'enfant. Cette vision du monde est le fruit à la fois de son expérience personnelle et, surtout, des valeurs et des traditions de la communauté culturelle à laquelle il appartient.
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Cependant, la fonction principale de la berceuse, comme chacun sait, est autre : calmer et endormir le petit enfant. Ce contexte d'énonciation particulier (un énonciateur généralement adulte (Pedro Cerrillo 2007 : 323) chantant pour un récepteur enfant dans le but de l'apaiser et de l'endormir) conditionne la forme de ce que nous appellerons la "berceuse-type". Pour atteindre son objectif premier, celle-ci obéit en effet à un ensemble de caractéristiques formelles qui la rendent reconnaissable.
Caractéristiques Formelles de la Berceuse-Type
Généralement brève, elle présente une structure répétitive qui, combinée au mouvement régulier du balancement, génère une certaine monotonie qui facilite le sommeil. On y retrouve ainsi fréquemment une certaine circularité (lorsqu'elle a un refrain, par exemple), des parallélismes, et des réitérations de tous types (répétition de sons, de mots ou de phrases mélodiques entières). D'un point de vue musical, le rythme, souvent régulier, est primordial pour accentuer cette impression de monotonie (Garcés Ventura 2017 : 57).
Thèmes et Stratégies d'Endormissement
Une bonne partie du contenu thématique des berceuses est elle aussi liée à cette fonction d'endormissement. Ces thèmes sont la manifestation de diverses stratégies qui se déploient dans les berceuses pour atteindre cet objectif (le sommeil du bébé). L'une de ces stratégies est l'invitation au sommeil, soit en invoquant directement le sommeil comme un être personnifié, soit en convoquant d'autres figures (comme les figures spirituelles et divines), soit en demandant à l'enfant de s'endormir. Dans tous les cas, le chanteur peut faire montre de tendresse, mais aussi d'impatience ou même de colère.
Une autre tactique est le système dialectique de menace-récompense : la berceuse peut opposer à des menaces extérieures (via des avertissements et des personnages terrifiants, par exemple) l'amour et la protection maternels (ce rôle protecteur peut aussi être joué par les figures spirituelles) ainsi que des promesses de récompenses dans le cas où l'enfant s'endormirait. Parmi les manifestations d'amour et de tendresse qui apparaissent alors, on retrouve les louanges qui font l'éloge des qualités (surtout physiques) du bébé.
Thèmes Liés à l'Énonciateur et à la Catharsis
Cependant, certains des thèmes qui apparaissent dans les berceuses sont, eux, plutôt associés à la figure de l'énonciateur de la berceuse, et au rôle cathartique de celle-ci. Ces thèmes peuvent être aussi bien positifs que négatifs, puisqu'ils expriment les sentiments et les émotions de l'adulte qui les chante. Parmi les thèmes positifs, nous pouvons par exemple trouver des expectatives optimistes ou merveilleuses liées au futur de l'enfant ou du propre chanteur. Les thèmes plus sombres peuvent évoquer une difficile situation matérielle (pauvreté, famine, surcharge de travail), politique, ou personnelle (absence de la figure paternelle, solitude ou mort de la mère). Les descriptions des activités quotidiennes du chanteur sont également fréquentes, soit de manière neutre, soit de manière négative (pour s'en plaindre), soit de manière positive, car de telles descriptions tranquillisent l'enfant, elles sont une manière d'affirmer que la situation est normale et qu'il peut s'endormir sans crainte (dans ce cas, c'est un thème qui est également lié aux stratégies mentionnées ci-dessus et utilisées pour l'endormir).
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Le Contexte Socio-Économique des Berceuses Afro-Latino-Américaines
Les trois textes de notre corpus, tout en participant du modèle de la berceuse-type, s'inscrivent dans un contexte socio-économique particulier : celui de la longue exploitation dont furent victimes les populations noires latino-américaines depuis l'expérience esclavagiste qui eut lieu entre le XVIe et le XIXe siècles. Pendant cette période, un grand nombre de personnes originaires d'Afrique sont déplacées de force vers le continent américain, pour y être exploitées dans les plantations des colonies européennes (c'est le commerce triangulaire).
Pendant quatre siècles, les esclaves et leurs descendants (souvent issus du métissage, et plus particulièrement des viols perpétrés par leurs propriétaires) se voient contraints de s'adapter à un nouvel environnement culturel, géographique et social, marqué par des relations brutales de domination et d'asservissement. Face à ce déchaînement de violences physiques et symboliques, ils développent au cours du temps plusieurs moyens de résistance, dont font partie les chants, danses et autres manifestations culturelles. Ces dernières sont alors pour les populations noires d'Amérique latine des éléments d'auto-affirmation, voire de rébellion.
Les rassemblements festifs et les danses qui les accompagnent, qu'ils soient clandestins ou autorisés par le maître de la plantation, leur offrent en effet des espaces de socialisation lors desquels elles peuvent s'affirmer en tant qu'êtres humains et en tant que communauté. De plus, ces événements permettent la survie de certaines danses et coutumes africaines (comme les cérémonies vaudous ou les danses religieuses Yoruba), que les esclaves réinventent parfois à partir de leurs souvenirs ou de ce qu'ils imaginent de l'Afrique. Cette recréation est pour eux un moyen de réaffirmer une certaine africanité, qu'ils opposent au monde du Blanc européen. Cette forme de résistance culturelle et identitaire est ainsi à l'origine d'une toute nouvelle culture, née du métissage des traditions des différentes ethnies africaines et de certains éléments culturels européens, dans un contexte social et géographique spécifique.
La première de nos berceuses, « Duerme negrito », est une des manifestations de cette nouvelle culture latino-américaine (et plus particulièrement caribéenne). Quant aux deux poèmes qui complètent notre corpus, « Canción de cuna para dormir a un negrito » (d’Ildefonso Pereda Valdès) et « Canción de cuna para despertar a un negrito » (de Nicolás Guillén), leur composition plus tardive, postérieure à la période esclavagiste (l’esclavage est aboli en 1842 en Uruguay, pays d’origine de Pereda Valdès, et en 1886 à Cuba, patrie natale de Guillén), offrent un autre regard sur la douloureuse histoire des peuples afro-latino-américains.
Ainsi, « Canción de cuna para dormir a un negrito » fait mention de l’esclavage comme d’un passé révolu, du moins pour l’enfant auquel s’adresse la voix lyrique. Cependant, nous constaterons dans cette berceuse la présence de certains éléments allant dans le sens d’une poursuite de la discrimination blanche et ce, malgré l’émancipation des anciens esclaves. De fait, dans les jeunes républiques américaines qui voient le jour dans la première moitié du XIXe siècle, l’abolition progressive de l’esclavage fait de tous les anciens esclaves des individus libres, mais ne met pas totalement fin à l’exploitation et à la marginalisation des populations noires. En effet, dès les années 1880, la plupart des nouveaux pays d’Amérique latine adoptent un modèle oligarchique, qui exclut de la vie politique une large part de la population (Contente 2021), notamment grâce à des systèmes de suffrage censitaire qui restreignent les droits politiques des non-propriétaires (Michel 2020 : 272-285).
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Cette forme de néocolonialisme est particulièrement visible à Cuba. Cette île est en effet sous la domination effective des États-Unis depuis 1898, date officielle de son indépendance vis-à-vis de la couronne espagnole. Cette domination se traduit tout d’abord par une occupation militaire qui se prolonge jusqu’en 1902, puis par la ratification de l’amendement Platt (1901-1934), qui autorise le gouvernement nord-américain à intervenir dans la politique du pays afin de défendre les intérêts des États-Unis. De plus, l’économie cubaine devient entièrement dépendante des entreprises nord-américaines, notamment en raison des investissements massifs de celles-ci dans le développement d’une monoculture sucrière moderne (Contente 2021). Ces pratiques sont combattues à plusieurs reprises par certains habitants de l’île, jusqu’à ce que la Révolution cubaine de 1953-1959, menée par Fidel Castro et Ernesto Che Guevara, mette fin aux relations entre Cuba et les États-Unis par l’instauration d’un gouvernement cubain révolutionnaire, l’approbation d’une nouvelle constitution, et la nationalisation de certains secteurs économiques. Le poème de Nicolás Guillén, qui met en scène l’insubordination du peuple afro-américain sous la forme violente de la mort de son ‘maître’ (dont l’identité nous reste à définir), est publié dans ce contexte révolutionnaire.
Analyse des Trois Berceuses : Subversion et Réveil
Dès le titre, « Duerme negrito », « Canción de cuna para dormir a un negrito », et « Canción de cuna para despertar a un negrito » se revendiquent tous trois comme appartenant pleinement au genre de la berceuse.
« Duerme negrito » : Entre Douleur et Résistance
Cette berceuse traditionnelle caribéenne, tout en utilisant les codes de la berceuse-type, introduit une dimension de souffrance et de résistance. La figure de la mère absente, travaillant sans relâche pour nourrir son enfant, contraste avec l'image idéalisée de la mère présente et protectrice dans les berceuses traditionnelles. La menace du "diable blanc" qui pourrait emporter l'enfant, est une métaphore de l'oppression et de la violence subies par les populations noires. Cependant, la berceuse se termine sur une note d'espoir et de résilience, avec la promesse d'un avenir meilleur pour l'enfant.
« Canción de cuna para dormir a un negrito » : Un Passé Esclavagiste Présent
Le poème d'Ildefonso Pereda Valdès, tout en faisant référence à l'esclavage comme un passé révolu, révèle la persistance de la discrimination et de l'injustice envers les populations noires. La berceuse met en scène un enfant noir qui doit s'endormir pour oublier les souffrances de son peuple. La présence du "diable blanc" est ici encore plus explicite, symbolisant la menace constante de l'oppression.
« Canción de cuna para despertar a un negrito » : Un Appel à la Révolution
Le poème de Nicolás Guillén rompt radicalement avec les codes de la berceuse-type. Il ne s'agit plus d'endormir l'enfant, mais de le réveiller à la conscience de son identité et de sa dignité. La berceuse se transforme en un appel à la révolution, avec la mise en scène de la mort du "maître", symbole de l'oppression. Le poème célèbre la fierté et la combativité du peuple afro-américain.
Le "Diable Blanc" : Une Menace Récurrente
Parmi les techniques d'endormissement utilisées dans la berceuse-type, l'une des plus répandues est le système dialectique de menace-récompense : menacer l'enfant insomniaque tout en lui faisant miroiter une récompense dans le cas où il s'endormirait. Les menaces mises en avant dans le premier mouvement de ce système font généralement écho à des peurs universelles, comme celle de la correction physique ou la crainte d'être emporté (et éventuellement dévoré) par un être terrifiant (surnaturel ou non). C'est ainsi que les deux premiers textes de notre corpus, « Duerme negrito » et « Canción de cuna para dormir a un negrito », mettent en scène le terrible personnage du ‘diable blanc’.
L’expression ‘diable blanc’ fait d’abord écho, de manière inversée, à la représentation que les Occidentaux médiévaux se faisaient des démons, traditionnellement incarnés par des hommes noirs. La tradition biblique associe en effet la couleur noire à la fois au deuil et au péché, en opposition avec la couleur blanche, qui symbolise la lumière et la pureté. Par conséquent, il n’est pas étonnant de constater que, dans les mentalités européennes du Moyen Âge, les personnes ayant la peau noire soient ‘contaminées’ par cette symbolique négative, et associées elles aussi aux ténèbres (Devisse 1979 : 37-38) et aux démons tentateurs. Ainsi, le ‘diable blanc’ de nos berceuses prend une signification double : il représente à la fois la peur ancestrale de l'inconnu et la réalité de l'oppression raciale.
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