La figure du zombie, aussi malléable que résistante, continue de fasciner et d'évoluer dans l'imaginaire collectif. Cet article se penche sur deux séries télévisées récentes, "Resurrection" (États-Unis, 2014-2015) et "Glitch" (Australie, 2015-2019), qui proposent des variations originales sur le thème des morts-vivants, s'inscrivant dans un courant mondial de représentations de zombies conscients et pensants. Ces séries mettent en scène des figures humanisées et discriminées, confrontées aux préjugés et aux soupçons de petites communautés isolées, respectivement dans le Missouri rural et le désert victorien en Australie.
Le zombie : une figure ambivalente et résistante
Aucune autre créature fictionnelle n’est aussi ancienne, aussi résistante, ni aussi ambivalente que le zombie. L’idée d’une armée de zombies se repère déjà dans l’antique Épopée de Gilgamesh et court jusqu’à, tout récemment, la série Game of Thrones. Le zombie, traditionnellement perçu comme une créature décérébrée et prédatrice, subit une transformation notable dans certaines productions récentes. Des séries comme "In the Flesh" (Royaume-Uni), "Les Revenants" (France), "Glitch" (Australie) et "Resurrection" (États-Unis) mettent en avant une nouvelle catégorie de zombies humanisés, capables de sentiments, d'opinions et de systèmes de croyance.
Ces séries, diffusées à la même période sur trois continents différents, reconfigurent le schéma narratif usuel en se concentrant sur le point de vue des zombies. Cette inversion radicale de la perspective contraste avec des séries comme "The Walking Dead" ou "Black Summer", qui adoptent le point de vue de survivants humains. De plus, les quatre séries étudiées ont toutes pour décor des communautés restreintes et souvent isolées, tandis que la cause de la résurrection demeure inexpliquée, et en apparence métaphysique.
Les zombies conscients : entre intégration et aliénation
Depuis longtemps, le zombie sert de support à un commentaire social en tant qu’être conscient qui n’est ni complètement mort ni tout à fait vivant, et ces séries conservent comme soubassement les motifs de l’intégration et de l’aliénation. Situés non plus dans des cadres apocalyptiques ou post-apocalyptiques mais dans des environnements menacés de bouleversements sociaux imminents, les protagonistes de ces fictions se distinguent du zombie classique, qui « est une figure culturelle chargée qui symbolise un certain nombre de peurs sociales liées à la catastrophe, à l’effondrement et à la déshumanisation ». Les humains réanimés de ces quatre séries alimentent eux aussi une critique des faillites du néolibéralisme des démocraties occidentales, soulignant l’incapacité de ce paradigme dominant à maîtriser les conséquences matérielles et culturelles des déplacements de masse et du multiculturalisme contemporains. Dans la mesure où ces nouveaux types de zombies ne sont plus contagieux ni des « machine[s] à consommer privées de conscience », ils ne constituent plus aussi clairement « le symbole monstrueux du capitalisme mondial ». En ce sens, les zombies conscients sont disponibles pour des reconfigurations symboliques. En suivant la même logique, des récits montrant des individus ayant subi une mort cérébrale qui reviennent vivre parmi nous peuvent servir de métaphores pour traiter des migrations sociales et socioéconomiques des descendants de colonisés vers les bastions restants des puissances coloniales. Les séries qui se déroulent en Australie, ancien poste avancé de l’Empire britannique, et dans le Missouri, lieu historiquement important du commerce d’esclaves, véhiculent des commentaires on ne peut plus nets sur la diversité et mettent également en scène des personnages directement concernés ou affectés par le racisme institutionnel.
La popularité du zombie à la télévision doit indubitablement beaucoup à The Walking Dead, qui correspond à la représentation classique, bien rodée, de zombies somnambules menaçants, avides de cervelles humaines, qui prend pour objet central « le type de communauté humaine qui sera construite sur les ruines du monde d’avant l’épidémie ». A contrario, ces séries donnent à voir les difficultés des morts-vivants à retrouver leurs existences, leurs familles, leurs demeures d’autrefois. Un aspect essentiel de cette lutte tient à l’accueil positif ou agressif que leur réservent leurs anciens concitoyens : ils se heurtent à de la méfiance, des soupçons, et au fait que leurs familles et amants ont parfois fait leur deuil, physiquement et émotionnellement. Autrement dit, toute la logique meurtrière des zombies est inversée dans la mesure où ceux-ci deviennent des personnages développés, dotés de sentiments, d’opinions et de systèmes de croyance.
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"Glitch" : la résurrection au cœur du désert australien
"Glitch", réalisé par Emma Freeman et Tony Krawitz, prend pour cadre la ville de Yoorona, dans l’État de Victoria, en plein désert australien. Le personnage principal de la série est James Hayes, un sympathique sergent de police appelé en intervention au cimetière local au milieu de la nuit. À son arrivée, il découvre six individus couverts de boue errant au hasard. Il les prend d’abord pour des consommateurs de substances illégales, avant d’être informé qu’ils viennent de surgir ressuscités de leurs tombes, ce qu’il finit par croire lorsqu’il découvre que l’un des corps réanimés est celui de sa femme Kate, morte du cancer deux ans auparavant. Tous les ressuscités ont perdu la mémoire de leur vie passée mais la recouvrent petit à petit. James peine à garder secrets les détails de cet événement extraordinaire, et la deuxième saison révèle l’implication de chercheurs d’une compagnie pharmaceutique, Noregard, en particulier de la docteure avec laquelle James a collaboré de près, Elishia Keller, elle-même ressuscitée. Noregard semble n’avoir aucun égard pour le caractère sacré de la vie humaine, à en juger par les expériences menées par ses chercheurs.
"Resurrection" : le retour des morts à Arcadia
"Resurrection", développé par Aaron Zelman, est inspiré d’un roman de Jason Mott, "The Returned". Il s’ouvre sur le réveil d’un garçon américain de huit ans, Jacob Langston, dans une rivière de la campagne chinoise, amnésique. Quand il revient chez lui à Arcadia, dans le Missouri, on comprend que Jacob est mort trente ans plus tôt d’une noyade accidentelle, en 1982. Ses parents, qui n’avaient pas d’autre enfant, ont maintenant la soixantaine et passent par différents stades émotionnels, du choc au soulagement. Le retour de Jacob marque le début d’autres résurrections d’habitants de la ville, à un rythme de plus en plus rapide. Certains ont encore des membres de leur famille en vie ; d’autres, morts dans les années 1920 et 1930, n’ont plus que des descendants. La ville peine à s’organiser devant le retour inattendu de si nombreux habitants. Pendant la deuxième saison, les résurrections locales sont le signe précurseur d’un phénomène mondial massif, lié à la naissance de l’enfant d’une des ressuscitées, Rachael Braidwood, enceinte au moment de son suicide douze ans plus tôt. Un prêtre itinérant, le pasteur James, lui aussi ramené à la vie, prophétise que toute naissance parmi les ressuscités provoquera la fin du monde, qu’une telle naissance reviendra à introduire l’Antéchrist dans le monde. Après la naissance du bébé, la série fait une ellipse puis nous montre une scène en apparence idyllique dans un futur proche, et nous informe de l’existence d’une nouvelle agence fédérale des États-Unis, le Bureau des Revenants.
Zombies métaphysiques et violence psychologique
Les morts réanimés des deux séries sont des zombies métaphysiques plus que médicaux, et les troubles qu’ils causent conduisent leurs communautés respectives à envisager de les réintégrer au lieu de les exterminer. On peut aussi noter que sont absents le sang et les massacres généralement associés aux zombies du cinéma, qui dans les films de ce genre « sont les plus répugnants de tous les monstres, peut-être les pires de tous les monstres, dont il faut non seulement rechercher la destruction, mais aussi la célébrer dans un festival d’explosions de sang, de membres et d’organes frémissants ». Cela ne signifie pas que les séries ne contiennent pas de violence, mais plutôt que celle-ci est de nature généralement psychologique.
Sexualité, spiritualité et tensions raciales
Ces séries de zombies d’un nouveau type mobilisent fortement un imaginaire de la sexualité et de la spiritualité. En mettant en parallèle la façon dont toutes deux représentent des manières de désirer et de manger de la chair, nous pouvons postuler un lien entre la sexualité et la résurrection dans la doctrine chrétienne, en ce que la résurrection du Christ est symbolisée par la consommation de son corps, même si cette iconographie n’est pas exploitée dans la plupart des récits de zombies. "Resurrection" implique le plus clairement un sous-texte chrétien. À la fin du premier épisode, le second ressuscité retrouve son fils et sa fille. Caleb Richards est mort jeune d’une crise cardiaque et ses enfants ont maintenant la vingtaine. Sa fille Elaine étend lentement son bras pour toucher la barbe de son père en un geste qui rappelle Thomas touchant le flanc du Christ ressuscité. Un peu plus tôt dans l’épisode, à l’intérieur de l’église locale sans dénomination explicite mais manifestement protestante, le pasteur Tom Hale dit à sa congrégation : « Eh bien, même Jean a douté. Quand il était en prison. Comment Jésus a-t-il réagi ? En venant lui-même le rassurer ? Non. Il a dit aux disciples de Jean : “Allez à lui. Rappelez-lui les miracles que vous avez vus.” » À ce moment précis, alors que résonne le mot « miracles », Jacob fait son apparition, suivi de sa mère, une vision qui fait bredouiller Tom, ce qui signale la dimension théologique du retour énigmatique de l’enfant. Au fur et à mesure que la série avance, elle prend un tour plus apocalyptique, associant le retour des morts à une résurrection généralisée qui fera s’effondrer les ressources de l’humanité, ainsi que l’annoncent les prophéties du Jugement dernier dans l’Apocalypse. L’aspect religieux de "Resurrection" met l’accent sur les tensions raciales refoulées d’Arcadia.
Le zombie : un objet anti-érotique et un héraut du changement
Sarah Cleary associe la faim de chair des zombies à un désir charnel, même si l’on pourrait soutenir que les zombies classiques sont dénués de sexualité, puisqu’ils ne peuvent donner leur consentement et qu’ils désirent la chair pour se nourrir plutôt que par concupiscence. Le zombie constitue « dans l’ensemble un objet anti-érotique » et, de fait, « ces créatures ont rarement été tenues pour des objets de désir ou présentées comme des objets d’affection ». De plus, en termes pratiques, le zombie classique est un corps en putréfaction, ce qui invite à des démonstrations d’effets spéciaux et de maquillages inédits pour représenter la corporéité du zombie. Cela ne doit pas faire penser qu’on a tout à fait arraché leurs ressorts effrayants et horrifiques aux séries mettant en scène des zombies susceptibles de susciter la sympathie. Les zombies de télévision demeurent monstrueux, même quand ils ne sont pas en train de massacrer et de rôder. Avant tout, leur apparence en elle-même signale une rupture dans l’ordre naturel : « L’anormalité et l’excès propres au monstre sont souvent considérés dans le cadre de la théorie de l’évolution comme une manière de manifester une rupture dans la chaine de l’évolution qui aboutit inévitablement à la fin de l’organisme difforme ». Le retour de gens que nous avons vus mis en terre est profondément perturbant et soulève des questions non seulement sur le sens de la vie, mais plus encore sur la nature de la réalité. Cela se situe en dehors de l’ordre naturel des choses, ce qui correspond à la définition du miraculeux par Thomas d’Aquin. Quelque tendres, aimants et aimables que puissent être les zombies de télévision de cette nouvelle vague, ils demeurent les hérauts du changement et du chaos : « Les monstres, quand on les conçoit comme des êtres transgressifs, sont à la source d’une ambivalence où s’observent souvent à la fois des fantasmes subversifs de désordre et des désirs conservateurs de retour à l’ordre social ». Les zombies sont définis par cette fonction de critique sociale, à en croire Peter Dendle qui souligne « la puissance et la pertinence durables d’une créature mythologique qui a démontré avec constance qu’elle pouvait entrer en résonance avec les évolutions des angoisses culturelles depuis plus de soixante-dix ans ».
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