La berceuse espagnole, ou nana, est bien plus qu'une simple mélodie pour endormir les enfants. C'est une fenêtre ouverte sur la culture, l'histoire et les émotions profondes du peuple espagnol, en particulier de la communauté gitane. Cet article explore la complexité de la traduction de ces chants traditionnels, en mettant en lumière les défis et les subtilités inhérentes à la transmission d'un art oral et musical riche en nuances.
La Traduction du Chant Flamenco : Un Défi Multiforme
La traduction de chants flamencos en français est un processus complexe, car elle aborde un art de tradition et de transmission orales : les sources traduisibles révèlent de multiples variantes depuis le XIXe siècle. La traduction du chant flamenco est un acte périlleux, car il porte sur un art de tradition et de transmission orales, dont les textes poétiques ne sont nullement figés mais se donnent, au contraire, sous forme de multiples variantes musicales, depuis le XIXe siècle.
L'atelier Trad. Cant. Flam., créé en 2019 au sein du laboratoire EHIC de l’université de Limoges, a entrepris de traduire pour les auditeurs francophones une partie de ce répertoire riche de près de deux siècles d’existence. Ses membres ont décidé de faire entendre au public du flamenco chanté en français, sachant qu’un certain nombre de traductions écrites de coplas avaient été publiées antérieurement, mais qu’il n’existait pas d’enregistrement de traductions en français de ce répertoire.
Pour prendre l’exemple de la traduction du chant flamenco, elle apparaît comme un acte périlleux, puisqu’elle porte sur un art de tradition et de transmission orales, dont les textes poétiques ne sont nullement figés mais se donnent, au contraire, sous forme de multiples variantes musicales, depuis le XIXe siècle. Quelle version choisir en vue d’une traduction ?
L'Approche du Trad. Cant. Flam. : Un "Pentathlon" pour la Fidélité
Afin de respecter les traditions d’interprétation du chant flamenco, l’atelier Trad. Cant. Flam. a entrepris de traduire pour les auditeurs francophones une partie de ce répertoire riche de près de deux siècles d’existence. Ses membres ont décidé de faire entendre au public du flamenco chanté en français, sachant qu’un certain nombre de traductions écrites de coplas avaient été publiées antérieurement, mais qu’il n’existait pas d’enregistrement de traductions en français de ce répertoire. L’enjeu est de taille, car il s’agit de transposer dans la langue de Molière ces textes poétiques chantés, sans trahir une part essentielle de leur identité, à savoir le cadre rythmique et musical dans lequel ils s’insèrent, le palo.
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L’atelier Trad. Cant. Flam. adopte et adapte au flamenco le « pentathlon » de Peter Low. Celui-ci est une méthode de traduction du chant qui consiste à viser conjointement cinq critères, sans en omettre aucun. Le premier est la « chantabilité » ("Singability"), qui peut être définie avec Franzon comme une unité musico-verbale formée par un texte et une composition musicale. Cela signifie que le premier et le principal objectif est de faire correspondre au chant dans la langue source une autre interprétation vocale dans la langue cible, sur la même musique. Ce premier paramètre, le plus impérieux des cinq, conditionne les quatre autres. La recherche de chantabilité conduit à s’efforcer d’être le plus fidèle possible au sens des textes originels et ce, pour un résultat qui puisse sembler naturel dans la langue cible : le sens ("Sense") et le naturel ("Naturalness") sont précisément les deux paramètres qui suivent celui de chantabilité, dans le pentathlon de Peter Low. De plus, l’atelier Trad. Cant. Flam. se fonde sur une interprétation musicale flamenca qui sert de modèle rythmique, harmonique et mélodique, le quatrième point du pentathlon étant le rythme ("Rhythm"). Enfin, les paramètres métriques sont pris en compte, de manière à ce que le cinquième et dernier critère, la rime ("Rhyme"), ainsi que d’autres caractéristiques poétiques, soient mises en valeur par la traduction.
L’adoption de ce « pentathlon » permet d’œuvrer non seulement en faveur de la conservation et de la mise en valeur du répertoire flamenco, mais aussi de sa diffusion au-delà de son cercle culturel d’origine, en le faisant découvrir et comprendre plus largement, au sein de la sphère francophone, sans perte d’identité. Bien au contraire, une telle démarche met en lumière et révèle au grand jour les richesses propres à l’altérité gitano-andalouse.
Trois Exemples de Coplas : Un Voyage au Cœur du Flamenco
Les exemples qui suivent sont extraits de letras répertoriées dès le XIXe siècle par les folkloristes Antonio Machado y Álvarez, alias Demófilo (1848-1893), et Francisco Rodríguez Marín (1855-1943). Les spécificités de chacune de ces coplas seront exposées successivement mais, pour les distinguer, l’on peut d’ores et déjà indiquer que la première est une soleá apolá attribuée à Silverio Franconetti (Machado y Álvarez, 1881, p. 220). Le deuxième exemple comprend deux strophes de berceuses (nanas) issues des Cantos españoles répertoriés par Francisco Rodríguez Marín (1882a, p. 3 et 6). Le dernier exemple, appelé la copla « des trois roses », est issu des chants de noces gitanes, les alboreás, et fait partie, comme la soleá apolá, des Cantes flamencos recueillis par Demófilo (Machado y Álvarez, 1881, p. 117).
Parmi les enregistrements dont ces coplas ont fait l’objet, deux versions seront étudiées, dans chaque cas : l’une en espagnol et l’autre en français. Pour ces trois exemples, la version espagnole provient de la Antología del cante flamenco de Perico el del Lunar, dont la première édition date de 1954 (Perico el del Lunar, 1954 ; 2007). La version française, elle, a été réalisée par des membres de l’atelier Trad. Cant. Flam. puis publiée, en 2022, dans le numéro 2 de la revue FLAMME (Houillon et Worms, 2022 ; Naïmi et Worms, 2022a, 2022b).
La Soleá Apolá : Une Prière Intense
Le premier exemple est la soleá apolá du polo. Ce dernier est un palo qui peut être daté du milieu du XIXe siècle. Quant à la soleá dite apolá, elle est utilisée comme cante de cierre pour le polo et la caña. Dans l’anthologie de Perico el del Lunar, elle vient précisément clore le polo. Dès 1881, elle est citée par Demófilo dans la partie de sa Colección de cantes flamencos dédiée au répertoire de Silverio Franconetti (1831-1889) et porte le numéro 65.
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La transcription proposée par l’atelier Trad. Cant. Flam. est la suivante :
Toítos le piden a Dios, la salú y la libertá; y yo le pido la muerte que no me la quie dá.
(Atelier Trad. Cant. Flam., 2022b)
La traduction française est :
Tout l’monde demande à Dieu la santé et la liberté ; mais moi je demande la mort il ne veut pas me l’envoyer.
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(Atelier Trad. Cant. Flam., 2022b)
Conformément aux deux versions espagnoles (celle de Silverio Franconetti transcrite par Demófilo et celle interprétée par El Niño de Almadén), l’idée principale du quatrain est conservée dans la strophe française : il s’agit pour le canteur d’exprimer une demande à Dieu. Ceci correspond à l’expression d’une croyance monothéiste en un Dieu tout puissant. Dans les deux langues, l’importance du christianisme en Andalousie, avec sa coloration particulière, transparaît adéquatement : la traduction permet aux tenants de la culture cible de prendre acte de l’une des convictions qui sont au cœur de la culture source.
Dans le détail, c’est aussi le cas, puisque le sens est aussi restitué fidèlement vers à vers. On observe en effet dans les deux langues une opposition entre le premier et le deuxième distique et un parallélisme de construction : le premier vers est l’expression de la prière communément adressée à Dieu. Le deuxième vers permet de préciser l’objet de cette demande. Le début du deuxième distique manifeste, de la même manière, le mouvement du moi vers Dieu mais, cette fois, la conjonction de coordination « y » suggère d’emblée une différence, en espagnol, entre le premier et le second distique. Cette conjonction de coordination introduit le souhait de mourir, par opposition au désir de vivre exprimé par la « salud » et la « libertad ».
Nanas : Douceur et Mélancolie de l'Enfance
Le deuxième exemple comprend deux strophes de berceuses (nanas) issues des Cantos españoles répertoriés par Francisco Rodríguez Marín (1882a, p. 3 et 6).
Copla des Trois Roses : Un Hymne à l'Amour Gitan
Le dernier exemple, appelé la copla « des trois roses », est issu des chants de noces gitanes, les alboreás, et fait partie, comme la soleá apolá, des Cantes flamencos recueillis par Demófilo (Machado y Álvarez, 1881, p. 117).
Au-Delà des Mots : La Transmission d'une Culture
La traduction de la berceuse espagnole ne se limite pas à la simple transposition des mots d'une langue à l'autre. C'est un acte de médiation culturelle qui vise à transmettre l'essence même de l'âme gitane, avec ses joies, ses peines, ses espoirs et ses traditions. L'atelier Trad. Cant. Flam. s'efforce de relever ce défi en adoptant une approche rigoureuse et respectueuse, qui met en valeur la richesse et la diversité du patrimoine flamenco.
Berceuses Subversives : Réveiller les consciences
Certains textes latino-américains se présentent comme des berceuses, mais subvertissent parfois les modalités formelles et thématiques du genre. Ces berceuses ont-elles toutes pour objectif d’endormir le destinataire, ou au contraire de le réveiller ?
La berceuse est un objet musical, social et littéraire particulier, de par sa fonction potentiellement cathartique. Dans l’intimité permise par la berceuse, l’adulte peut laisser libre cours à ses doutes et se plaindre de ses malheurs sans autre témoin que l’enfant qu’il berce, souvent trop petit pour comprendre les paroles de ce qui est chanté. Il devient alors le deuxième destinataire de la berceuse - le premier étant l’enfant.
La puissance de représentation de la berceuse permet aussi à l’énonciateur de configurer, grâce aux mots, une vision du monde très particulière, pour la retransmettre ensuite à l’enfant. Cette vision du monde est le fruit à la fois de son expérience personnelle et, surtout, des valeurs et des traditions de la communauté culturelle à laquelle il appartient. Cependant, la fonction principale de la berceuse, comme chacun sait, est autre : calmer et endormir le petit enfant.
Conclusion : La Berceuse, un Pont entre les Cultures
En conclusion, la berceuse espagnole, et plus largement le chant flamenco, est un art complexe et profond qui mérite d'être découvert et apprécié dans toute sa richesse. La traduction de ces chants est un défi passionnant qui permet de construire des ponts entre les cultures et de favoriser la compréhension mutuelle. L'atelier Trad. Cant. Flam. contribue à cette entreprise en offrant aux auditeurs francophones un accès direct et authentique à l'âme gitane.
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