La chanson, objet musical répandu, est une forme d'expression artistique singulière. Sa définition pose des problèmes aux musicologues, tandis que les anthropologues et ethnomusicologues manifestent une certaine distance face à son étude. La familiarité, la brièveté, la structure métrique et le schéma circulaire (couplet/refrain) de la chanson semblent dispenser d'une interrogation méthodique sur sa place et sa fonction dans toute société humaine, tant du point de vue de la mémoire que de la sensibilité collectives. Ce qui va de soi est souvent ce qui se comprend le moins.
La chanson : art mineur ou reflet d'une époque ?
Le fait que « tout finisse par des chansons », suivant le refrain du Mariage de Figaro, suffirait-il à les reléguer dans la sphère de la futilité, voire de la trivialité, les privant ainsi de toute légitimité épistémologique ? Sont-elles différentes des mélodies classiques ? Les chansons seraient-elles dépourvues de mélodies ou vouées à n'en proposer que des formes simplifiées ? Création, diffusion et circulation semblent dépendre, dans notre culture, de la pression des modes, de l'intervention des médias et des stratégies mercantiles du show business. Les chansons se trouveraient destinées à passer comme les couleurs du temps, cataloguées sous la rubrique « variétés » ou « musiques légères ».
Au-delà des mots : le pouvoir d'enchantement de la musique
La dimension narrative, topique ou réaliste que l'on prête parfois aux chansons est tout sauf évidente, même si leurs paroles racontent une histoire, évoquent des lieux, des saisons, des instants, effeuillent des vies, détaillent des drames, dénoncent des régimes ou des institutions, moquent des classes, des castes et des étiquettes, expriment des aspirations… ou des regrets. Cependant, la chanson ne se réduit pas seulement à ses paroles. Celles-ci peuvent devenir incompréhensibles ou absurdes, s'oublier, se détourner, s'altérer, se décomposer, sans que disparaisse le pouvoir d'enchantement de leur modulation, le souvenir du timbre de voix de leur interprète, leur aspect lancinant, le désir et le plaisir de fredonner leur air.
Les « îlots référentiels » qui surgissent dans les chansons semblent n'avoir d'autre alternative que de se nier en tant que tels. On ne peut parler à leur propos d'« effets de réel ». Tout au plus peuvent-elles être parfois utilisées comme référents, comme rouages d'une technique romanesque venant renforcer une couleur locale, une atmosphère, ou la véracité de telle ou telle scène racontée. Elles contribuent à baliser, orienter et ordonner le champ des émotions collectives, voire de l'inconscient collectif. Un simple titre de chanson peut prendre « puissance de poème », mais un « poème en action » au sens où la mélodie qu'il évoque ramène le mouvement des passions qui l'a fait naître « au mouvement même qui les guérit » en l'écoutant. Rien qu'un titre de chanson a aussi « pouvoir de résurrection ».
Loin d'être pure nostalgie ou écho d'un passé révolu, la chanson a quelque chose d'inchoatif qui la soustrait au temps qui passe, peut-être parce qu'elle devient elle-même l'image sonore d'un autre temps qui n'est ni celui de la mémoire ni celui de la chronologie, et que l'on désirerait voir et sentir se boucler pour le vivre de nouveau, comme le temps des cerises. La chanson rappelle le temps qu'elle chante ; son air chante (enchante) le lieu où elle chante et se chante - un temps qui oscille constamment, ne serait-ce que par le rythme, entre la linéarité (mélodie) et la verticalité (harmonie). Des airs nous trottent par la tête, se murmurent sur nos lèvres, sans qu'on sache dire comment et pourquoi ils nous hantent et continuent de nous hanter, non plus qu'expliquer leur soudaine et déconcertante apparition. Il convient de s'interroger sur ce qu'il y a dans un air. Est-ce l'« air du temps » ? Un « bruit de fond de l’histoire » ?
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La chanson comme opérateur anthropologique
La manière dont une société chante et se chante le monde permet d'accéder à la formation, la canalisation et la reproduction des émotions, et constitue un opérateur anthropologique puissant qui ouvre des fenêtres sur les représentations de l'identité, de l'altérité, de l'intimité et de la sensibilité. Dans et par la chanson, qu'elle soit berceuse ou romance, ritournelle ou ballade, pastourelle ou « tragédie instantanée », se joue un mode d'articulation entre le social et l'intime, l'individuel et le collectif, le public et le privé, la mémoire et l'émoi.
Jazz et littérature : une dialectique de l'identité et de l'altérité
À partir de la musique de jazz et de l'un de ses songs, cet article explore cette sorte d'« épopée de la chose » que sont, selon Alain, musique et chant, et où ce qui s'exprime dans leur apparente contingence est un modelage du rapport de soi à soi, et de soi à l'autre. Cette étude aborde trois œuvres littéraires contemporaines où le « chant du jazz » traduit une dialectique de l'identité et de l'altérité en jouant sur des associations et des contrastes de couleurs musicales et charnelles.
À l'image de la suite Black, Brown and Beige de Duke Ellington (1943), Darius Milhaud avait voulu restituer ces couleurs dans sa musique de ballet La Création du monde (1923), combinant jazz, blues et traditions musicales européennes, le tout joué et dansé dans un décor de Fernand Léger. De retour d'un voyage à Harlem, Milhaud s'enthousiasmait pour les « jazz populaires magnifiques », les « danses et chants de Négresses aux voix cuivrées », les combinaisons inusitées de rythmes, de timbres et d'accords qui allaient l'inspirer pour La Création du monde. Il s'était procuré une collection de disques du label Black Swan, qui devaient l'inspirer pour la composition et l'instrumentation de son ballet. Dans ce « Ballet nègre », dont l'argument s'inspirait d'une légende africaine, Milhaud s'était attaché à combiner accents jazzy, inflexions bluesy, rythmes afterbeat et traditions musicales européennes savantes, le tout joué et dansé dans un décor de Fernand Léger, où se fondaient les danseurs tels des minstrels.
Novecento et Jelly Roll Morton : une confrontation symbolique
Dans Novecento : pianiste, Alessandro Baricco place dans la bouche du personnage éponyme cette invective : « Et au cul aussi le jazz ! » Elle est adressée à son rival, Jelly Roll Morton, débarquant d'un paquebot transatlantique. Le portrait de Jelly Roll Morton brossé par Alessandro Baricco accentue des traits caricaturaux. Coiffé et costumé de blanc immaculé, arborant un diamant, il affiche la suffisance et l'arrogance d'un seigneur des bouges de Storyville. Il était le seul capable d'envoyer « un blues à faire pleurer un mécano allemand » et de ramasser « tout le coton de tous les Nègres du monde » avec ses mains.
On dirait que Novecento, vainqueur, a voulu renvoyer Jelly Roll Morton à ses bas-fonds.
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La Légende du pianiste sur l'océan : une définition du jazz
Dans le film La Legenda del pianista sull’oceano de Giuseppe Tornatore, une scène retient l'attention. À Southampton, Tim Tooney exécute un solo de trompette à la manière de Louis Armstrong dans West End Blues. Après qu'il a terminé son solo, le contrôleur lui demande : « C’était quoi ? » Le trompettiste lui répond : « J’en sais rien ! - Quand on ne sait pas ce que c’est… alors c’est du jazz ! » lui réplique le premier d’un ton graveleux, qui l’embauche sur-le-champ en précisant que ceux d’en haut, c’est-à-dire les premières classes, aimeront ça… Cette ignorance renvoie autant à la futilité du jazz (musique de divertissement) qu’à son excentricité (musique de la marge) et à son impureté (musique hybride).
Debussy : Un Impressionniste Musical et ses Influences
Achille-Claude Debussy, né en 1862, a marqué l'histoire de la musique par son approche novatrice. Formé au Conservatoire, il s'est rapidement distingué par son esprit rebelle et son harmonie personnelle. Ses voyages et rencontres, notamment avec la musique russe et les opéras de Wagner, ont enrichi son style. L'Exposition universelle de 1889 et l'Art nouveau ont également influencé son œuvre. Son Prélude à l'après-midi d'un faune, inspiré d'un poème de Mallarmé, est considéré comme un chef-d'œuvre de l'impressionnisme musical. Debussy a également exploré le genre de l'opéra avec Pelléas et Mélisande et composé des œuvres orchestrales aux couleurs et climats oniriques, telles que Nocturnes, La Mer et Images. Avant de s'orienter vers une plus grande abstraction, il a écrit ses célèbres Préludes pour piano. Malgré la maladie et les difficultés financières, Debussy a continué à créer et à partager sa vision de la musique.
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