L'œuvre du compositeur Gérard Pesson révèle un intérêt profond et durable pour le genre musical de la berceuse. Loin d'être une simple curiosité, cette affinité s'enracine dans un univers poétique riche où l'intime et le rapport à l'enfance occupent une place centrale. Cet article explore les caractéristiques de la berceuse dans l'œuvre de Pesson, en replaçant ce genre dans sa poétique et sa pratique musicale.
L'Attrait de Pesson pour les Genres Musicaux "Mineurs"
Gérard Pesson a toujours manifesté un intérêt particulier pour des genres musicaux dits "mineurs", souvent délaissés par la production savante. Parmi ceux-ci, la chanson française occupe une place de choix, et les berceuses, plus que jamais, ont acquis une importance particulière dans son œuvre. En effet, le goût de Gérard Pesson pour les berceuses est loin d’être anecdotique. Il s’articule à tout un univers poétique où l’intime et le rapport à l’enfance ont toujours été prisés et recherchés. Outre ses émissions sur France musique, où les berceuses avaient une place à part, le compositeur est aussi l’auteur de sept pièces de ce genre.
Il est important de souligner l'implication de Pesson dans la diffusion de la berceuse à travers ses émissions radiophoniques. Quinze numéros de son émission "Boudoir & autres", diffusée sur France Musique entre 1986 et 2014, ont été consacrés à ce genre. Ces "Assises générales de la berceuse", comme les nommait Pesson, ont contribué à cerner une pratique musicale plurielle qui a pu devenir un modèle stylistique pour ses propres créations.
La Berceuse : Une Tradition Riche et Diversifiée
Il existe une longue tradition de berceuses, à la fois orale et écrite. La berceuse a suscité l'imagination des compositeurs depuis longtemps, et son dialogue avec la musique savante a connu un regain d'intensité au XIXe siècle. Aux berceuses bien connues de Schubert et Brahms s'ajoutent les œuvres de Fauré, Ravel, Stravinsky et, plus récemment, Lachenmann, quatre compositeurs-clés au sein du panthéon pessonien.
Comme pour certaines de ses aînées, la berceuse pessonienne perd son utilité première, celle d'endormir, s'écartant dans le même temps du strict cadre familial et de l'échange entre un parent (souvent la mère) et un enfant. Chez Pesson, la composition de berceuses s'articule à l'exigence d'une musique pure, d'une musique dégagée de toute fonction sociétale, valant pour elle-même. Si la berceuse intéresse ici, c'est d'abord parce qu'elle constitue un corpus à part entière. Mais c'est aussi parce que la berceuse catalyse différentes tendances pessoniennes. La berceuse dit quelque chose de l'esthétique du compositeur : l'intimité du caractère, le rapport à l'enfance, le plaisir des ritournelles sont autant d'aspects que conjugue à elle seule toute berceuse.
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L'Esthétique de l'Intime et le Rapport à l'Enfance
Gérard Pesson est un compositeur attaché aux matières évidées, aux gestes défectifs, à la façon dont la musique peut faire entendre un lointain. Sa poétique se caractérise par un retrait et des nuances infimes, où le compositeur n'hésite pas à écrire une musique au bord du silence. L'œuvre de Pesson a, dès ses débuts, pris le ton de la confidence. À leur échelle, les formats choisis soulignent une telle sensibilité. Car même si les commandes ont toujours leur part d'aléa et leurs contraintes techniques et financières, force est de constater que Pesson a principalement écrit pour de petits effectifs (dits de musique de chambre) au détriment d'effectifs plus importants, comme l'orchestre. Et même lorsque des projets pour orchestre se sont imposés, les musiques écrites à cette occasion trahissent une écoute, une sensibilité puisée dans la musique chambriste.
La berceuse est révélatrice d'une telle intimité ; elle la requiert - au risque, sinon, de réveiller celui qui s'endort. Elle implique une douceur, une tendresse une proximité également, ne fut-elle que momentanée. Le goût de Pesson pour les berceuses s'inscrit donc d'abord dans cette manière de composer (avec) l'intime. Cependant, la teneur d'une telle intimité dépasse un peu plus encore ces quelques modalités d'écoute. Elle touche également à ce qui gouverne la raison d'être de la berceuse : l'attachement. Il faut en effet préciser que les berceuses composées par Pesson sont toujours des œuvres de circonstances. En tant que présents offerts, elles sont la marque d'une affection, d'une sympathie ou, dit avec plus de distance, d'un compagnonnage. Les berceuses sont alors une manière pour le compositeur de traduire en musique un lien personnel, quoique dépassé par l'abstraction même de la musique.
Du fait de sa fonction d'origine - fonction psychoaffective, parfois problématique, de l'endormissement -, la berceuse est constitutive du monde de l'enfance. C'est donc de manière souterraine que l'enfance irrigue de part en part l'œuvre du compositeur. Le récréatif et son lot d'espiègleries, le plaisir qui est mis dans l'inconscience du jeu sont des réalités qui permettent à Pesson d'éviter une certaine lourdeur. Certains pourront y voir sans doute un trait français, une façon élégante de ne pas marquer les choses ; certains pourront même déceler, là encore, l'ombre de Ravel, dont le rapport à l'enfance est si prégnant. Les partitions pessoniennes sont souvent faites de jeux détournés, d'un certain pragmatisme aussi qui caractérise les premiers âges ; ce sont des partitions où les bibelots sont les signes de ces "enfantillages sublimés" employés après Ravel et intégrés au cœur du langage pessonien.
Non pas qu'elle soit un âge d'or pour chacun, mais l'enfance est, dans tous les cas, un âge de la fragilité, de l'élan non abouti. La composition de berceuses est une réponse à cette fragilité, elle en est le pansement. Aussi, l'enfance est un âge de la vie qui intéresse le compositeur du fait de la distance croissante qui se creuse entre le passé qu'elle symbolise et notre quotidien : l'enfance est le point de départ, la région originelle qui s'éloigne de nous à mesure que nous vieillissons. C'est donc l'extrémité d'une existence qui interroge notre présent tout en l'irriguant au moyen de notre mémoire. L'enfance est l'un des supports du souvenir, sa cause première.
L'Inquiétude au Cœur de la Berceuse Pessonienne
La berceuse se veut bien souvent sereine, car sa fonction d'endormissement en dépend. Les berceuses de Pesson traduisent à leur tour cette délicatesse nécessaire, auxquelles s'ajoute surtout une lenteur qui contraste avec la vitesse d'ordinaire prisée du compositeur. Mais malgré leur caractère, les berceuses pessoniennes ne sont pas des plus paisibles : le langage contemporain qui y est entendu, avec ses sons complexes, bruités, ses dissonances également et ses changements métriques, fait d'elles des musiques dans lesquelles transparaissent l'inquiétude, l'agitation intérieure de celui qui redoute le sommeil.
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Il s'agit d'aider au passage de la présence à la séparation des corps. Et le sommeil, c'est l'expérience de la séparation originelle toujours renouvelée d'avec la mère. Pour glisser dans l'endormissement, il faut s'abandonner : apprivoiser le noir, le silencieux, le solitaire, l'immobile, le hors temps. La berceuse parce qu'elle est paroles chantées et fredonnements, rapprochement de deux corps, balancement régulier, rassure et assure la transition. Quand dans les bras, l'enfant ferme les yeux, le chant devient murmure et l'adulte dépose délicatement dans le berceau le petit dormeur. Ce geste de détachement ne doit pas être fait trop tôt.
Fort d'une telle analyse, il faut comprendre que la berceuse n'est pas une musique de pur confort mais un processus de réconfort qui répond à une gêne primordiale. Il semblerait que dans le même temps où la voix du parent est suggérée, Pesson ménage, à l'intérieur de ses berceuses, une place à l'inquiétude de l'enfant. Alors, à l'inverse de toute une tradition, la singularité des efforts pessoniens résiderait dans le fait d'intégrer et de mettre en scène l'anxiété de l'enfant, dépassant la seule position consolatrice du parent. Reste désormais à savoir à quel point, dans son effort d'abstraction, l'œuvre musicale se détache de cette fonction primitive, à quel point elle renvoie au temps de l'enfance et à son rapport avec le parent.
Au-Delà de l'Utilité : La Berceuse comme Œuvre d'Art
D'emblée, il faut noter que les berceuses pessoniennes ne sont pas "utilitaires" (il est rare de les voir utilisées pour endormir un enfant). Elles échappent aussi au rituel du concert. Composer des berceuses reviendrait alors à dépasser la fonction première de ce genre musical pour en souligner une autre dimension, plus en phase avec l'esprit poétique du compositeur. D'ailleurs, chez Pesson, la berceuse quitte la relation verticale parent-enfant pour s'étendre vers une horizontalité neuve, purement amicale (plusieurs berceuses font hommage aux adultes). "Nuages du lexique" (une berceuse pour Philippe Beck), par exemple, fut une œuvre composée en amont du colloque de 2013 tenu à Cerisy en l'honneur du poète. Le compositeur y communiqua au sujet de la collaboration qui fut la leur pour l'écriture de l'opéra "Pastorale" (2006), Beck ayant participé au livret.
Continuité et Oscillation : Caractéristiques Musicales
Ce qui frappe d'emblée, dans les berceuses pessoniennes, c'est la continuité du discours musical. Cela n'est pas synonyme d'ennui, cela ne veut pas dire qu'une même idée est utilisée d'un bout à l'autre de la pièce - au contraire, le langage de Pesson étant aussi une pratique du fragment, les idées musicales s'y succèdent sous formes de micro-sections (format de la miniature oblige), plutôt autonomes, bien que traversées, il est vrai, par quelques motifs récurrents ou parents telle que l'oscillation. La continuité dont il est question ici, est plutôt affaire de fluence et renvoie à cette manière de toujours conduire une idée vers une autre, sans rupture manifeste, manière qui répond sans doute au problème de l'écriture pour soliste. Les silences peuvent en effet apparaître comme une donnée expressive problématique, difficile à habiter par un musicien sans induire un caractère trop éteint ou trop dramatique. Ces silences sont donc rares ou, lorsqu'ils existent, ne sont jamais longs.
Cette "continuité mélodique", identifiée par Castérède, serait une des fonctions de la berceuse (ce "passage de la présence à la séparation des corps"). Pour assurer une telle transition, la berceuse doit pouvoir venir souligner et suppléer la présence du parent et ainsi impliquer, selon ses propres moyens, un réconfort. Précisément, il est un aspect littéralement enveloppant de la berceuse qui serait, en musique, la transposition à peine métaphorique de l'étreinte physique : "la mère caresse et enveloppe son bébé du ton de sa voix". En d'autres termes, le flot de la voix - ce que Anzieu nomme aussi le "bain mélodique" - vient border les limites de l'espace psycho-affectif de l'enfant. Par moments, dans "Nuages du lexique", le compositeur met en œuvre un tel enveloppement. Cet "autour" s'entend dans la manière dont la courbe musicale parcourt, par allers-retours, l'ensemble du registre.
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Le ternaire a toujours été une division métrique privilégiée par Pesson. Par son entrain naturel, le ternaire s'est rapidement imposé comme l'un des moteurs de son invention, d'autant plus lorsqu'il est couplé à une vitesse rapide. Pourtant, dans les berceuses pessoniennes, la division ternaire est abandonnée au profit d'une binarité, plus à même de signifier le bercement à l'œuvre. Car si la berceuse peut apparaître comme un langage universel, au moins dans sa veine rythmique, c'est du fait de son mouvement de balancier. En effet, la berceuse "s'accompagne en principe de balancements". Intrinsèque à l'objet-berceau, mené de droite à gauche, ce mouvement de va-et-vient prolonge l'action des bras du parent, lui-même sans doute lié au balancier des jambes, rappelant à l'enfant sa vie in utero, lorsqu'il percevait les mouvements de marche de la mère.
Ces oscillations, ces alternances peuvent être aussi entendues comme la manifestation d'une dualité plus large : celle de la relation mère-enfant, comme le suggère Karen Bottge. "La relation dyadique entre la mère et l'enfant - et plus précisément entre la voix de la mère et l'enfant - crée l'opposition dialectique entre le sujet et l'objet, l'extérieur et l'intérieur, le conscient et le préconscient, la clôture et le clôturé". Ce motif du balancement, c'est aussi un héritage d'un topos musical bien français : les compositeurs de la fin du XIXe et du début du XXe siècle (Massenet, Fauré, Debussy et Ravel en tête) ont très souvent utilisé des microstructures faites d'alternances binaires. Ce balancement peut être l'effet d'une simple courbe montante puis descendante, rappelant la manière d'un éventail (comme l'illustrent les premières mesures de la "Barque sur l'océan" de Ravel), mais le balancement harmonique (ou mouvement de pendule) est sans aucun doute la manière la plus commune de le mettre en œuvre à cette époque, comme celui qui se fait entendre au sein de la "Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré" de Ravel.
Pour le musicien, faire entendre ce balancier consiste bien souvent à répéter deux notes (ou plus largement deux objets musicaux) dans un souci d'alternance. La répétition est ainsi une dimension-clef du style des berceuse qui lui "permet de retrouver du ''même'' dans un espace où tout est empreint de différent". Cette alternance dessine une zone de partage, tout à fait paradoxale, entre le mobile et l'immobile, entre le mouvement et la permanence, qui rappelle l'allure des mobiles accrochés au-dessus du berceau, tournant sur eux-mêmes…
Berceuses et Livres d'Enfants
L'analyse des berceuses ne serait pas complète sans évoquer leur présence dans les livres pour enfants. Après avoir décrit les étapes de transformations des chansons de la culture populaire ou savante en chansons enfantines publiées dans les livres destinés à l’enfance, il s’agit de chercher dans les autres livres pour enfants les traces, les échos que ces chansons enfantines ont pu avoir. Une analyse quantitative d’un corpus de près de six cents titres donnant près d’une centaine de titres avec de tels échos, nous permet de commencer à comprendre les raisons éditoriales et idéologiques permettant à cette culture orale chantée de pénétrer dans les livres pour enfants. Les passages retenus sont alors analysés pour montrer la mise en situation des chansons enfantines dans les histoires racontées par nos auteurs. Les rondes chantées, les berceuses, les formulettes et les chansons donnent lieu à des mises en scène différentes.
Certains auteurs mettent en scène le moment où ces chansons sont chantées, sans en donner le titre ou les paroles, d’autres nous livrent les refrains et parfois plusieurs couplets. Quels regards les auteurs et les éditeurs portent-ils sur cette activité enfantine ? Les différents courants de pensée - pour ne pas dire les idéologies - qui parcourent la littérature de jeunesse, portent-ils la même attention à la culture orale des chansons enfantines ? Dans quelles situations du livre nous sont présentés les enfants qui chantent ? Le répertoire cité sera examiné en le comparant avec celui des livres de chansons publiés avant 1914. Nous pourrons appuyer nos résultats sur un dépouillement de près de six cents titres de livres pour enfants entre 1780 et 1905.
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