La célèbre affirmation d'Adorno selon laquelle « écrire un poème après Auschwitz est barbare » soulève une question fondamentale concernant la représentation des traumatismes historiques, en particulier les crimes contre l'humanité. Bien que cette citation ait souvent été simplifiée en un « interdit de la représentation », elle continue d'influencer la manière dont nous analysons les œuvres qui abordent ces sujets délicats. Cependant, la littérature comparée offre une perspective précieuse pour remettre en question ce dogme esthétique. En effet, de nombreuses œuvres, tout en évitant une représentation directe du substrat historique, recourent à un codage du message qui peut être interprété non pas comme une soumission à l'irreprésentable, mais comme une stratégie délibérée.
S'inscrivant dans la lignée des réflexions de Jacques Rancière, cet article propose que le refus de la lisibilité peut être une stratégie commune à différents arts, motivée par un changement de rapport au langage et à la représentation induit par les totalitarismes et les dictatures. Pour illustrer cette idée, nous examinerons le poème Présentation et mémorial pour un monument de José Ángel Valente et Le mémorial invisible de Jochen Gerz à Sarrebruck. Ces œuvres, bien que différentes dans leur forme, partagent l'ambition de susciter la vigilance face aux discours de la haine totalitaire, sans pour autant transmettre un message prescriptif. Elles remettent en question l'idée même de mémorial et peuvent être interprétées comme une inscription du réel au cœur de l'œuvre d'art.
I. Présentation et mémorial pour un monument : Un Collage de Voix Haineuses
Contrairement à ce que son titre pourrait suggérer, le poème de José Ángel Valente, Présentation et mémorial pour un monument, ne présente aucun lien thématique ou compositionnel avec l'espace architectural. Le terme « memorial » doit être compris ici comme désignant un document écrit, plutôt qu'un monument élevé à la mémoire de disparus ou d'un événement passé. Le poème se présente comme une suite de collages, fragments de textes provenant de sources diverses telles que Mein Kampf, des discours politiques de Franco, des sermons de l'Inquisition, ainsi que des parodies de séances d'autocritique communiste et de la chasse aux sorcières maccarthyste.
Dans la première séquence, le lecteur est confronté à un sujet non identifié qui évoque ses troubles années de formation. Ce n'est que progressivement que l'on comprend que la voix qui s'exprime est celle d'Hitler, à travers des passages plus ou moins réécrits de Mein Kampf. Ce qui trouble, c'est le temps de cette parole, qui retrace le parcours de haine du dictateur depuis son enfance bercée de musique jusqu'à la lutte déclarée contre « le Juif » comme entité détestable.
Le futur employé dans le fragment « Je nettoierai l’Histoire » suggère que la catastrophe, bien qu'ayant déjà eu lieu en 1969, est toujours à venir. Cette impression est renforcée par les autres passages du texte, extraits de discours ou de récits de la haine fanatique au pouvoir, qu'il s'agisse de l'Inquisition, de l'armée franquiste, du maccarthysme ou des procès staliniens. Ce chaos de voix haineuses, mêlant différentes langues et variant les tons, converge dans l'affirmation d'un rejet absolu de celui que le discours autoritaire a désigné comme l'autre, l'ennemi de la communauté, condamné à être exterminé.
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Le poème se clôt sur une voix inquiète, celle de la sagesse d'une vieille berceuse, qui prédit la rémanence de la violence dans la longue nuit de l'histoire. Cette voix appelle à se refermer sur une intériorité protectrice, sur l'intimité d'une communauté fraternelle, tout en affirmant l'appartenance à l'exil, opposé au royaume hégémonique du discours unique du tyran.
La place de la poésie dans ce monde de haine se dessine en négatif : le poète est réduit au rôle de copiste qui prélève et assemble des fragments de discours, en les désassemblant pour en défaire le rythme persuasif. Le poème ne reprend aucune vérité à son compte et se clôt sur ce double mouvement de repli sur l'intime et d'errance infinie, qui pourrait être considéré comme le propre de la poésie. La communauté à laquelle renvoie l'adjectif possessif « notre » semble être celle qu'instaure la parole poétique, toujours en exil, en refus de fixation d'un sens déterminé.
II. Le mémorial invisible : Un Geste Mimétique de l'Absence
Le refus de l'édification d'un propos autoritaire se retrouve dans le geste artistique de Jochen Gerz à Sarrebruck. Les monuments consacrés aux victimes de la Seconde Guerre mondiale ont connu une évolution, avec l'émergence de « contre-monuments » dans les années 1990. Le mémorial aux Juifs assassinés d'Europe à Berlin en est un exemple, utilisant une mimesis décalée à travers des blocs de béton gris.
Le mémorial invisible de Jochen Gerz va encore plus loin dans ce rejet de la représentation directe. Sur la « place du monument invisible », il n'y a rien à voir. Le monument caché ne peut être décrit que par le récit de sa réalisation : en 1991, Gerz et ses étudiants ont retiré 2146 pavés de la cour du château de Sarrebruck, gravant au revers le nom des cimetières juifs d'Allemagne, avant de les replacer, face gravée contre terre. La cour, qui avait servi de repère à la Gestapo, fut rebaptisée « place du monument invisible ».
Ce vide peut être interprété comme un geste mimétique représentant l'absence issue de la Shoah et l'effacement systématique des traces de l'extermination. Il peut également renvoyer à la chape de silence qui a recouvert le passé de l'Allemagne jusqu'au mouvement de retour de la mémoire dans les années 1980. Gerz explique que l'on ne peut « vivre » avec ce passé sans plus ou moins le refouler, et que le passé refoulé correspond au monument réprimé.
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Une autre lecture possible se concentre sur ce qui demeure visible et dicible : la plaque qui désigne l'espace comme mémorial et le récit de la réalisation du monument. Ainsi, l'artiste se fait archiviste, mettant au jour les traces invisibles d'un passé réprimé. La parole, qui a le pouvoir de rendre réelles les idéologies les plus folles, a également le pouvoir de matérialiser une absence et de nommer le désir d'évacuation de cette absence.
III. Convergence d'une Esthétique de l'Inscription
Le poème de Valente et le contre-monument de Gerz convergent dans une stratégie de présentation de ce que l'Histoire relègue au passé. L'œuvre architecturale révèle ce qui ne peut être exprimé ni représenté, devenant un acte de monstration plutôt que de représentation. L'acte poétique de Valente se situe en dehors de tout engagement explicite, se contentant d'exposer un registre accablant.
Valente, dans un texte contemporain à son poème, souligne que l'œuvre d'art est un dépassement de la conscience fausse et une révélation de ce que l'idéologie masque. Il cite Adorno pour affirmer que l'œuvre d'art, par sa simple existence, s'oppose à l'idéologie.
Gerz, de son côté, explique que Le mémorial invisible est une manière de rendre hommage aux victimes de la Shoah en montrant l'absence et le vide qu'elles ont laissés derrière elles. Il souligne que le monument n'est pas seulement un lieu de mémoire, mais aussi un lieu de réflexion sur la manière dont nous nous souvenons du passé.
L'esthétique qui se dégage de ces œuvres est une esthétique de l'inscription du réel au cœur de l'œuvre d'art. L'artiste se fait archiviste, mettant au jour les traces invisibles d'un passé réprimé. La représentation et la présentation se confondent, et la parole a le pouvoir de matérialiser une absence et de nommer le désir d'évacuation de cette absence.
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