L'attrait pour les rivages de la Manche, longtemps considérés comme des « territoires du vide », émerge dans les années 1820-1830, attirant une clientèle aristocratique anglaise et française. Cette élite, suivant les recommandations de ses médecins, recherche les vertus thérapeutiques de l'océan : « la froideur, la salinité et la turbulence ». Chaque station balnéaire voit l'émergence d'un « découvreur » : la duchesse de Berry à Dieppe, Isabey peignant les falaises d'Étretat, Alphonse Karr et les impressionnistes popularisant Trouville, et Deauville prospérant sous le Second Empire grâce à Morny. Les artistes des années 1860 et 1870 capturent un plaisir et un besoin nouveaux, dépeignant une pratique de la plage différente de celle d'aujourd'hui.
L'Émergence des Plages comme Lieux de Villégiature
Au XIXe siècle, les aristocrates et les bourgeois transforment les stations balnéaires de la Manche et de l'Atlantique en lieux de sociabilité et de loisirs. Ils y retrouvent les hôtels de luxe, les hippodromes, les casinos, les théâtres, les promenades et les régates auxquels ils sont habitués. C'est à cette époque que naît le goût de la villégiature maritime, répondant à un nouveau besoin et à une nouvelle forme de sociabilité. La clientèle des stations balnéaires s'étend sous le Second Empire, avant de se massifier au début de la Troisième République.
Cependant, jusqu'aux années 1930, seule une clientèle fortunée peut profiter des plaisirs de la plage. Marcel Proust célèbre cette atmosphère aristocratique dans sa description de Balbec, inspirée de Cabourg, avec ses femmes élégantes, son Grand-Hôtel, son casino et sa digue.
Les Baigneurs d'Eugène Boudin : Contemplation et Élégance
Les Baigneurs d'Eugène Boudin présentent une scène où la baignade semble secondaire. Les couleurs de la palette - blanc sale du ciel, noir, blanc, crème, ocre de la plage - suggèrent un faible ensoleillement. Les élégants messieurs et dames préfèrent converser, se promener ou contempler la mer, restant debout ou assis. Seuls les enfants et un petit chien s'amusent au premier plan.
Sur la Plage de Manet : Intimité et Contraste
Dans Sur la plage, le couple de Manet est paisible et raffiné, assis sur le sable. La femme, couverte d'une robe, lit, tandis que l'homme regarde la mer. Leur position détendue implique le spectateur, séduit par le contraste entre les couleurs claires (sable jaune pâle, robe blanche, écume) et sombres (noir de l'habit, bleu roi de la mer), et attiré par une ligne d'horizon placée assez haut.
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La Plage de Granville d'Isabey : Tempête et Audace
La Plage de Granville d'Isabey dépeint une tempête avec des teintes grises, beiges et noires. Le vent pousse les nuages, agite la mer et fait claquer les drapeaux rouges. Les baigneuses, malgré la tempête, restent sur le rivage ou dans l'eau, portant des costumes complets qui sacrifient leur beauté à la décence, comme le déplore Alphonse Karr.
Le Rôle de l'Art dans la Construction d'un Regard Nouveau Sur L'Enfant
L’approche du monde de l’enfance invite à explorer les rapports entre les objets qui le composent et les imaginaires collectifs qu’il suscite, à partir desquels se fonde l’architecture symbolique de l’enfant et sa place dans la société. La chambre d’enfant constitue un témoin privilégié de ces rapports car c’est dans un tel cadre de l’espace familial (parfois émerveillant, parfois angoissant) que l’enfant trouve son refuge : un lieu intime pour déployer ses fantaisies et son univers ludique. Mais c’est notamment à partir des visions d’artistes que la chambre d’enfant devient un système de représentation lié à une culture donnée, à un moment donné de l’histoire de l’enfant et de l’histoire de l’art.
On a ainsi l’impression que leurs peintures devancent les réflexions éducatives et philosophiques sur l’enfant. À partir du xixe siècle, la chambre d’enfant est conçue par la bourgeoisie comme un espace stratégique pour isoler les activités des « petits hommes » du reste de la maison, ce qui suppose en même temps une reconnaissance des spécificités de l’enfant : le droit au jeu et à l’intimité ; une reconnaissance étroitement liée au « sentiment d’enfance » conquis par degrés au cours des siècles précédents. En Espagne, l’attribution d’un espace propre à l’enfant ne devient un phénomène à grande échelle qu’à partir de la seconde moitié du xixe siècle et uniquement dans des milieux sociaux très réduits.
Pendant le siècle suivant, quand Francisco de Goya s’attache au décor de la chambre d’enfant, celle-ci est toujours la grande absente dans l’imaginaire des peintres et graveurs espagnols. Toutefois, elle commence à être représentée dans les plans d’architecture des « casas principales ».
Francisco de Goya : L'Innovation à Travers les Tapisseries pour Enfants
Le créateur des Caprichos arrive à Madrid en 1775 et commence très tôt à produire des peintures pour la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, soutenu par son beau-frère Francisco Bayeu, peintre à la cour du roi Carlos III. Jusqu’en 1780, Goya travaille à la fabrique, rémunéré pour chaque carton fourni. Cet emploi fut la voie d’accès à la cour du roi et aux princes d’Asturies, le futur Carlos IV et sa conjointe María Luisa, qui allaient devenir les clients les plus importants du peintre.
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Quatre séries de cartons figurent dans l’ensemble des commandes adressées à Goya pour décorer la résidence. Un document daté de 1790 consigne précisément la procédure de l’exécution des cartons : on mesurait la chambre et on transmettait ensuite ces mesures au directeur de la fabrique, en précisant les thématiques choisies par le client, qui étaient souvent « des sujets héroïques ; des épisodes glorieux de l’Histoire ; des images allégoriques ou procédant des fables ; des expéditions militaires terrestres ou maritimes ; des scènes de la vie paysanne et ludique ; ou simplement des motifs ornementaux ». C’est sous les fortes contraintes de ce système marchand que Goya fait preuve de la plus grande liberté créative dans ses paysages bucoliques, tirés des alentours de Madrid, et dans les représentations de jeux populaires et amusements d’enfants. Entre 1775 et 1792, il réalise sept séries de cartons pour des tapisseries destinées aux nombreuses chambres privées de l’Escurial et d’El Pardo.
Ainsi que le montrent les figures, voici un nouveau paradoxe : au lieu de représenter des divertissements princiers, Goya offre aux enfants du roi une fenêtre bariolée de scènes populaires, placée dans la pièce la plus intime de tout le palais qui matérialise son utopie politique d’une forme de monarchie plus proche des besoins du peuple.
Le carton du jeu de la vessie pourrait, quant à lui, être inspiré de l’estampe homonyme de Philippe Le Bas d’après le tableau de David Teniers. Au-delà de ces considérations iconographiques, la thématique des jeux d’enfants sert de contrepoint aux cartons principaux, où les personnages sont des adultes, afin de neutraliser les frayeurs de ces derniers par la béatitude des enfants, ici façonnée par le symbolisme de la Vanitas : il en est ainsi de La cometa (« Le cerf-volant ») ou des Jugadores de naipes (« joueurs de cartes ») réalisés entre 1777 et 1778.
Le « peintre des enfants » semble encore invoquer ce double sens dans le carton Enfants jouant aux soldats (fig. 4). En effet, cette peinture n’est pas une simple représentation d’une scène puérile. Le simulacre ludique devient une clé diachronique qui évoque la fin de deux étapes : celle de l’innocence des enfants et celle de la Monarchie hispanique.
Derrière les cartons et tapisseries de Goya affleure l’idée que les murs de la chambre d’enfant peuvent servir une finalité pédagogique, voir moralisante, comparable à celle que Madame de Genlis propose à la même époque pour le Pavillon de Bellechasse, destiné aux enfants de la famille d’Orléans, et lancée plus tard par les décorateurs anglais.
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L'Intériorité et la Peinture Hollandaise
La notion d’intimité est la forme superlative de l’intérieur. Ce très célèbre petit tableau par le jeune Rembrandt est sans doute le plus intime de tous les intérieurs hollandais, le secret le plus profondément enfoui dans l’intérieur, le saint des saints de l’intériorité. Le format lui-même condense l’image dans l’asile d’une presque miniature.
Sur le tableau du Louvre, le jour vient de l’or en fusion qui se répand, par la fenêtre, dans la cellule de méditation, la voûte et l’escalier en colimaçon sont à l’image du labyrinthe qui absorbe la pensée du philosophe, et le rayonnement de la lumière est comme le prolongement de l’esprit en travail, le petit animal pensant sécrétant, du fait même de sa concentration, le fluide spirituel qui le nimbe.
En 1654, l’entrepôt où l’on accumulait la poudre pendant la guerre contre les Espagnols, installé dans les murs mêmes de la ville de Delft, explose le 10 octobre, à 10h 15 du matin. On compte les morts par centaines. Cette catastrophe, qui demeure dans l’histoire de la cité sous le nom de Donderslag, « le coup de tonnerre », détruit en un instant les beaux intérieurs astiqués et reluisants qui faisaient l’orgueil de leur propriétaires.
Aussi faut-il distinguer entre l’intérieur - image d’une intériorité essentiellement spirituelle - et la scène de genre - saynète de la vie quotidienne, décrite avec ironie et réalisme. Pour qu’un intérieur soit un intérieur, il faut silence et recueillement, une clarté réverbérée à l’image de la pensée se pensant elle-même, la paix de l’âme réconciliée avec elle-même par l’attention de la méditation.
A l’inverse tout semble immobilisé, et comme hors du temps, dans l’intérieur hollandais. Peu de personnages : l’intérieur ne met pas l’accent sur la scène jouée par les acteurs, mais plutôt sur l’espace lui-même en lequel flotte la lumière, sur le développement des pièces qui se font écho à la façon d’une pensée qui se redouble dans le miroir de la réflexion.
Et l’on comprend d’autant mieux que l’intérieur est le portrait d’une âme singulière que l’habitat est aménagé selon les goûts du propriétaire, et que de l’arrangement du logis il est toujours possible d’inférer l’identité du maître ou de la maîtresse de maison. Sur le tableau d’Emmanuel de Witte comme sur celui de Cornelis de Man, on retrouve une figure essentielle à la bonne tenue de l’intérieur : la balayeuse qui veille à la parfaite propreté du logis, lave les sols et dépoussière les meubles, afin que rien ne fasse obstacle à la diffusion de la lumière. Pour qu’un intérieur soit un intérieur, il faut qu’il déploie son volume dans une transparence aussi parfaite que l’évidence avec laquelle l’idée vraie illumine l’esprit.
L’intérieur hollandais fait ainsi se confondre le profane avec le sacré, la vie domestique avec la vie religieuse, et la maison avec l’église : les servantes, occupées à des tâches quotidiennes, ont l’attitude et le recueillement de la prière ; et inversement, les temples sont des maisons communes, où l’on se rencontre sans affectation pour traiter des affaires et tenir conversation.
L'Impressionnisme et la Naissance d'un Mouvement Artistique
Avec une ampleur inédite, le Musée d’Orsay, à Paris, tente de reconstituer l’exposition de 1874, qui marqua la naissance du mouvement impressionniste, y compris à travers une plongée en réalité virtuelle dans le XIXe siècle. Près de 80 œuvres accrochées il y a cent cinquante ans, dans l’exposition pionnière de ceux que l’on allait bientôt appeler les impressionnistes, sont de nouveau réunies à Paris, cette fois au Musée d’Orsay.
Les Macchiaioli : Précurseurs Italiens de l'Impressionnisme
Après les mouvements de 1848 pour l’unité de l’Italie (la première phase du Risorgimento) le public se montre prêt à accepter l’image de la réalité. L’actualité entre en scène grâce, en premier lieu, aux artistes toscans et lombards qui s’engagent dans les guerres de l’Indépendance. Plusieurs d’entre eux participent aux insurrections libérales et combattirent dans les campagnes de 1848 et de 1859.
Le groupe des macchiaioli prend naissance avec l’illustration des actions d’éclat. Avec cette peinture de la macchia, les artistes s’opposent à la peinture académique et cherchent un rapport plus immédiat et plus direct avec la nature. La revue fut fondée en 1867 par Diego Martelli, critique d’art et mécène, qui joua un rôle essentiel de lien entre les macchiaioli. La première manifestation publique à laquelle participent les artistes de ce nouveau mouvement est l’Exposition nationale de Florence, en 1861.
Parmi les nombreux « hottes étrangers » du café Michelangiolo, il faut souligner les impressionnistes français Edouard Manet, Edgar Degas et James Tissot, qui ont fait connaître aux artistes toscans, les macchiaioli, les nouveautés artistiques parisiennes. Les macchiaioli ignorent les règles traditionnelles du clair-obscur et se servent des couleurs avec une plus grande liberté, privilégiant les contrastes entre la lumière et l’ombre, les valeurs émotives et la spontanéité de l’exécution. Aux classiques tableaux d’inspiration religieuse, historique ou mythologique, ils préfèrent les paysages et la représentation des travaux des champs.
C’est donc en plein air que la peinture des macchiaioli atteint sa plus grande réussite et la pleine réalisation de son langage pictural. Giovanni Fattori s’inspire des campagnes méridionales, ensoleillées et solitaires, il montre le travail des paysans avec sincérité et compassion. Telemaco Signorini est l’un des principaux théoriciens du groupe et l’auteur de plusieurs textes critiques.
En 1861, Silvestro Lega installa son atelier à Piagentina, vers Florence, qui devint le lieu de rencontre de plusieurs macchiaioli qui i peignirent en plein air. Lega pratiqua désormais une peinture plus libre à la technique « tachiste » comme dans La Pergola de 1868 aux couleurs toujours plus vives qui annulent les contours. Les petites taches de couleur des fleurs animent la composition, basée sur un équilibre recherché de tonalités claires, aux accords chromatiques parfaits.
Les macchiaioli renouvellent la peinture de genre en réalisant des tableaux sur la vie contemporaine. Les thèmes utilisés par les macchiaioli, en particulier par Silvestro Lega est le monde des femmes dans son intimité familiale et dans son travail sur le paysage toscan. Ses peintures reflètent les attitudes et les sensibilités de la société à travers la représentation de l’âme féminine.
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