Introduction
La musique contemporaine, souvent perçue comme complexe et hermétique, recèle des trésors d'ingéniosité et de beauté, à condition de s'y plonger avec curiosité et ouverture d'esprit. L'œuvre de Stefano Gervasoni, compositeur italien contemporain, illustre parfaitement cette richesse. Ses compositions, d'une grande subtilité, invitent à une écoute active et à une exploration approfondie de leurs structures et de leurs significations. Cet article se propose d'examiner les caractéristiques de son style compositionnel, en s'appuyant sur des exemples concrets et en explorant la notion de "balance en cadence berceuse" qui peut, à première vue, sembler énigmatique.
Découverte de Stefano Gervasoni
La découverte de l'œuvre de Stefano Gervasoni en octobre 2014 a marqué le début d'une exploration fascinante de son univers musical. L'approche initiale s'est concentrée sur la compréhension du fonctionnement de ses duos, en saisissant intuitivement les cycles internes et les processus ordonnés. Une immersion plus profonde dans des pièces telles que Masque et Berg pour violon et alto a révélé la nécessité de comprendre le dessein de l'auteur au-delà de sa propre interprétation.
Liens Intertextuels et Processus Compositionnels
Gervasoni révèle des liens intertextuels entre ses œuvres. La SONATiNeXPRESSIVE, par exemple, entretient des relations directes ou référentielles avec des œuvres antérieures, notamment Folia pour violon seul, comportant des allusions musicales induites par des faits réels. L'analyse de ses partitions révèle des schémas, chiffres et calculs qui témoignent de l'inventivité de sa "cuisine" compositionnelle. Ces éléments, bien que pouvant paraître fastidieux, permettent d'entrevoir la rationalité et la spécificité de son approche.
Esthétique de l'Inexpressivité
L'esthétique de Gervasoni se caractérise par l'inexpressivité déjouée plutôt que l'expression directe. Il préfère suggérer une émotion plutôt que de la montrer dans toute son ampleur. Sa musique, subtile et entourée d'allusions poétiques, captive par la beauté de ses constructions. Le compositeur se considère comme le créateur de ses objets et de leurs conditions d'écoute, fasciné par les effets que le dispositif de son œuvre peut produire sur l'auditeur. Il maîtrise ses moyens, mais non leurs résultats, se contentant d'actualiser ses mécanismes et de les affiner.
Paradoxes et Stimulations
Paradoxalement, les schémas dégagés dans l'œuvre de Gervasoni ne simplifient ni la réception ni l'exécution, mais les stimulent au maximum. Il est nécessaire de précéder l'analyse de la SONATiNeXPRESSIVE par des exemples illustrant les méthodes compositionnelles de Gervasoni, caractéristiques de sa production des années 2000 à 2012-2013 environ. Le choix se limitera à des extraits démontrant la stabilité de certains procédés à travers lesquels transparaissent les positions prédominantes de l'auteur tant sur le plan technico-structurel qu'esthétique.
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Exemple Tiré de L'opéra "Limbus-Limbo"
Un exemple pertinent est tiré de l'opéra Limbus-Limbo, sous-titré « apéro-bouffe » (2012) : l'Aria de Carl (scène 1, p. 14-27 de la partition). Le morceau cité est titré « aria cassata », ce qui vient non pas du nom du gâteau italien (bien que, compte tenu du sous-titre extravagant, cette blague soit envisageable), mais de casser, briser, parler en s'interrompant. Pour les deux premiers couplets, le texte (en suédois et en latin) est emprunté au testament de Carl von Linné, destiné à son fils. Dans l'opéra, il se transforme en soliloque.
Approche Systématisée
Le choix de procédés curieux reflète l'approche systématisée propre aux recherches du naturaliste suédois, qui transparaît jusqu'à son épître intime : « Le grand nombre des années m'a instruit ; c'est leur enseignement que je te transmets. […] J'ai enregistré les exemples restés dans ma mémoire ; consulte ce tableau fidèle et veille sur toi ». La progression intervallique devient un principe généralisé, mais elle se réalise différemment. Le début des couplets révèle les réflexions du savant sur le monde qui présente un « spectacle confus » décourageant et sur l'existence d'un Dieu omniscient.
Polyphonie Cachée et Lignes Directrices
Dans la partie vocale, la polyphonie cachée (à laquelle l'oreille est habituée depuis la « monodie polyphonique » de Jean-Sébastien Bach et qui devient définitivement consciente grâce aux travaux d'Ernst Kurth) permet de révéler quelques lignes directrices. Le dessin mélodique des figures, séparées de silences ou juxtaposées, se subdivise en deux lignes parallèles. La descente glissante (par paires) adoucit le mouvement résultant en zigzag. Le texte déclamé dans la 2e section reste invariable : « [Détrompe-toi], au milieu de ce monde réside un Dieu juste qui fait droit à chacun » (dans le 3e couplet, il est omis).
Principe d'Élargissement et Rôle des Instruments
Le principe d'élargissement dans cette phase « répondante » prend une autre forme : deux lignes descendantes - supérieure chromatique et inférieure par ton - donnent en somme une chaîne intervallique de la seconde mineure jusqu'à la septième mineure. L'ambitus croissant est redoublé par de larges intonations propres à l'emphase rhétorique. L'auteur indique que chaque personnage a un instrument soliste attitré : Carl est accompagné par le cymbalum. Le fond qu'il crée est assez statique, mais favorise la distinction des détails.
Organisation du Matériau Sonore
Certes, il n'y a aucune préméditation réalisée mécaniquement. Le matériau est organisé tout en restant vivant, plein de surprises et de détours imprévus qui donnent une impression/illusion d'échapper à l'agencement ordonné. La matière sonore n'est donc pas purement et simplement à la remorque de l'esprit et à la disposition de nos caprices : mais elle est récalcitrante et refuse parfois de nous conduire là où nous voulions aller. … et de même le poète conçoit son poème non point avant de le faire, mais en le faisant : car aucun vide ne sépare en poésie la spéculation et l'action ; aucune distance, aucun intervalle de temps !
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Cycle "Prés" pour Piano
Pour entrer en matière, il est intéressant de se tourner vers l'étude de quelques pièces du cycle Prés pour piano (ou pour toy piano), constitué de trois cahiers, chacun étant composé de six pièces groupées par trois. Le choix de se focaliser sur les miniatures est conditionné par la forme de la SONATiNeXPRESSIVE qui naît visiblement de l'assemblage de morceaux de caractère distinct. L'écoute active sur laquelle insiste toujours le compositeur est particulièrement sollicitée pour la miniature.
Concept du Cycle "Prés"
Philippe Albèra remarque la prononciation identique du pré comme nom et pré comme préfixe qui signifie devant, en avant et marque l'antériorité. Le pré (la prairie) est une étendue d'herbe où « dans l'atmosphère insouciante en apparence les enfants jouent avec la prémonition de quelque chose d'obscur qui doit advenir et que leur regard innocent est capable de pressentir, avec ce sens de la menace que l'adulte ne peut ou ne veut pas saisir ».
Référence à Faulkner et Sensibilité Enfantine
On pourrait se rappeler Benjy, le personnage de Sound and Fury de William Faulkner, un déficient mental dont la vie est délimitée par le pré devant la maison. Beaucoup de choses du monde lui sont inaccessibles. Une fois parvenu à l'âge adulte, il garde une sensibilité d'enfant, mais une sensibilité particulièrement aiguë aux sons, odeurs, voix, etc. Des événements ou des sensations qu'un adulte normal refoulera ou auxquelles il ne prêtera pas d'importance restent imprimés dans sa mémoire sans notion de temps, glissent, grandissent et prennent une autre forme.
Analyse des Trois Pièces Initiales du Cycle "Prés"
Les trois pièces initiales du premier mini-cycle de Prés (2008-2010) peuvent aider à entrouvrir le monde du compositeur et donner quelques idées utiles et applicables à l'analyse de la SONATiNeXPRESSIVE. C'est pourquoi l'analyse orientée de ces pièces pour piano ne vise pas l'exhaustivité, mais plutôt la mise en évidence de procédés particuliers fondés sur des proportions numériques semblables et en même temps différenciés par la manière de les appliquer, dictée par l'inspiration intellectuelle, les diverses combinaisons « programmées » allant jusqu'à leur confrontation (par ex. binaire/ternaire).
Traits Communs des Pièces Choisies
Les pièces choisies constituent un mini-cycle dans le cycle et ont des traits communs. Il y a une corrélation ostensible entre leurs titres rimés, dont chacun aurait une signification multiple. Toutes les miniatures ont un ton d'appui commun, ré bémol, et le même changement cyclique de mesure. Le geste analogue - comme un presagio - fait brusquement irruption dans la mes. 19, proche visuellement du nombre d'or, bien qu'en réalité cette explosion soit retardée, suivie d'une brève « postface ». Cet inattendu évoque curieusement le climax différé du romantisme tardif (« tout est trop tard »). Chaque pièce présente un assortiment de figures caractéristiques dont les notes de départ, soulignées par des sons tenus, constituent la même succession.
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"Pré Ludique": Transparence et Distribution des Rôles
Le premier exemple ouvrant le cycle - Pré ludique - attire par sa sonorité transparente : l'appui sur les octaves et quintes ainsi que les accords parfaits, qui se propagent de plus en plus dans l'espace pour revenir au niveau de départ, accompagnés par l'accélération rythmique évoquant la série de Fibonacci. Le plus intéressant, c'est la distribution des rôles entre les éléments, comme dans tout jeu au cours duquel les personnages (les éléments musicaux) subissent des influences réciproques et en résonance avec le titre de la pièce, où le compositeur dissimule ses calculs sous un air disteso. Ainsi, la quinte augmentée qui modifie l'élément b (mes. 4) reste rattachée pour la plupart à la bémol, et donc elle imprègne formellement les autres figures.
"Pré Lubrique": Étymologie et Développement Rythmique
Le titre suivant - Pré lubrique - rime avec le précédent, tandis que le sens habituel ne semble pas convenir, compte tenu de l'idée générale du cycle. Interprété étymologiquement, il signifie entre autre « glissant » du latin lubrucus. Le développement rythmique de la pièce (contrairement à la précédente) ne se soumet pas au même principe que le changement cyclique de mesure.
"Pré Public": Contraste et Relations Spatio-Temporelles
L'exemple suivant - Pré public (la 3e pièce du 1er cahier) - étonne par le contraste entre le titre et l'indication de caractère Intimamente espressivo. Cette pièce anticipe la technique des relations spatio-temporelles dans les séquences variationnelles de la Folia. Chaque figure en triolets dans la couche supérieure commence par le même son, mais la 3e figure du groupe change de profil (au lieu de la tierce initiale : lab1-do1, un large saut ascendant souligné par l'appogiature lab1-réb2→do2). À la différence des triolets sédentaires, les figures binaires (les mesures impaires ensuite paires dans la coda) se déplacent successivement.
Structure et Extinction
En schématisant, on obtient : ré-fa1 / mib-solb1 / fa-réb1 / fa#-sib / lab. Les strates d'abord alternées se rapprochent, se superposent, s'emmêlent. Dans la coda, l'extinction du grouillement passager se fait dans le même registre, avec le décroissement métro-rythmique, mais sur fond de basse grave dont les notes couplées ascendantes et le mib4 suspendu rappellent les extrêmes de l'espace sonore de nouveau désert où se déroulait une action brève mais dense.
Retour aux Textes et Nouvelles Conditions Conceptuelles
Prato prima presente. Le retour de Gervasoni à ses propres textes (déjà créés et connus) n'est pas un fait d'exception pour lui, mais plutôt une partie intégrante de sa position artistique. Même s'il se sert d'eux en les reproduisant littéralement, il les installe dans de nouvelles conditions conceptuelles, dans le nouveau contexte sonore, ce qui influence notre perception.
Innovations et Nouvelles Perspectives
Comme les Prés cités plus haut deviennent le point de départ pour la nouvelle composition dérivée, il est intéressant de relever quelques innovations les concernant et permettant d'entendre des images familières d'une manière nouvelle. Il y a au moins deux aspects qui interpellent. La partie du vibraphone (toujours morbidissimo), ajoutée aux pièces citées et dont les deux lignes ont un comportement distinct, forme une structure porteuse complémentaire qui est « en réalité une résonance légèrement distordue du piano », un « halo autour de lui ». Les pièces d'origine sont transposées : au lieu d'un ton d'appui réb, unique pour les trois Prés, on a mib-ré-réb à quoi répond le déplacement contraire par paliers au niveau inférieur du vibraphone : mi-fa-fa♯, comme points de départ des lignes descendantes à l'intérieur de chaque section.
Enrichissement de l'Écriture et Sous-Entendus
Outre l'enrichissement de l'écriture, l'auteur donne une nouvelle perspective au sens des pièces familières. « Le sous-entendu n'est-il pas comme le prolongement virtuel de la « pièce brève », l'auréole de réticences qui en grandit la brièveté ? ».
Duo "Masque et Berg"
Le compositeur a recours à son duo Masque et Berg (2009), lui aussi en trois parties de plus en plus contrastées par leur type de mouvement en accélération de la pulsation rythmique. Elles sont incorporées en alternance avec les Prés par un procédé proche du fondu-enchaîné cinématographique et marquent le même moment précis : come un presagio. La partie centrale de Masques et Berg - corrent…
Balance en Cadence Berceuse: Une Interprétation
Après avoir exploré les aspects du style de composition de Stefano Gervasoni, nous pouvons revenir à la notion de "balance en cadence berceuse".
- Balance: Ce terme évoque un équilibre, une tension entre des forces opposées. Dans la musique de Gervasoni, cela peut se traduire par la gestion des contrastes, des dissonances et des consonances, des silences et des sons, des éléments rationnels et intuitifs.
- Cadence: La cadence est une formule harmonique qui conclut une phrase musicale. Dans le contexte de Gervasoni, elle peut être interprétée comme un point de repère, une structure qui organise le flux musical, même si elle est parfois déconstruite ou détournée.
- Berceuse: La berceuse suggère un mouvement doux et régulier, une atmosphère intime et apaisante. Dans l'œuvre de Gervasoni, cet aspect peut se manifester par des textures délicates, des mélodies subtiles ou des rythmes répétitifs.
Ainsi, la "balance en cadence berceuse" pourrait être comprise comme une tentative de trouver un équilibre entre des éléments contrastés, organisés autour de structures cadentielles, tout en conservant une dimension d'intimité et de douceur. C'est une invitation à une écoute attentive, capable de percevoir les subtilités et les nuances de la musique de Gervasoni.
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